楊婷婷

摘要：和中晚唐其他文人一樣，儒、道、佛三教對白居易文化性格的形成均有影響。他在晚年自撰《醉吟先生墓志銘·序》總結(jié)一生，就稱：“前后歷官二十任，食祿四十年。外以儒行修其身，中以釋道治其心，旁以山水、風(fēng)月、歌詩琴酒樂其志?！盵1]說明了其一生所吸納的儒、道、佛文化具有內(nèi)外之別，對立分存的性格特點(diǎn)，儒家質(zhì)實(shí)與道家空靈的文化性格直接影響了白居易的音樂美學(xué)思想。

關(guān)鍵詞：白居易 文化性格 崇雅愛俗 音樂審美

中晚唐是動(dòng)亂與治亂、衰落與中興、腐敗與改革、歌頌與不滿、希望與失望相互交織的一個(gè)時(shí)代。白居易所生活的七十多年里，正是安史之亂數(shù)十年后各種矛盾沖突急劇發(fā)展的時(shí)期，也是唐朝走向衰微的時(shí)期。白居易在晚年自撰《醉吟先生墓志銘·序》總結(jié)一生，就稱：“前后歷官二十任，食祿四十年。外以儒行修其身，中以釋道治其心，旁以山水、風(fēng)月、歌詩琴酒樂其志。”說明了其一生所吸納的儒、道、佛三家思想具有內(nèi)外之別，對立分存，各有側(cè)重的特點(diǎn)。

基于政治身份以儒入世的立場，白居易以發(fā)揮政治功能為第一目的，將諷喻文學(xué)抬高到與政治手段等同的地位，對他而言《新樂府》不是文學(xué)創(chuàng)作，而是相當(dāng)于具有針砭時(shí)政功能的諫書或者奏章，過分地夸大詩樂的政教功能，導(dǎo)致了他官方話語過度膨脹。另一方面，受佛道思想影響，白居易出于個(gè)人對情感體驗(yàn)表達(dá)的需要，他又創(chuàng)作了大量反映個(gè)人感情的閑適詩歌。顯然，他的文學(xué)創(chuàng)作明顯發(fā)生背離，而這種背離即是儒家入世觀念影響下的“外向型”官方話語與以釋、道治心思想影響下的“內(nèi)斂型”個(gè)人話語在文化性格上對立分存的表現(xiàn)，從而直接影響了白居易的音樂美學(xué)思想。[2]

一、“外以儒行修其身”——崇雅貶俗

以白居易為代表的諷諭詩派作家群在將儒家的詩教傳統(tǒng)推向新的高峰的同時(shí)繼承并強(qiáng)化了儒家的崇雅斥鄭的音樂思想，強(qiáng)調(diào)雅樂的正統(tǒng)地位，將其上升到政治功用性的高度。在這種“外向型”文化性格的影響下，白居易創(chuàng)作了許多表達(dá)其鮮明正統(tǒng)儒家音樂美學(xué)思想的諷喻詩，如《新樂府》五十首與《秦中吟》十首等，本文主要以論述《新樂府》為主，其中《法曲》、《立部伎》、《胡旋女》、《五弦彈》四篇對時(shí)下俗樂迷人、胡風(fēng)侵夏、華夏正聲不聞的音樂現(xiàn)象大加韃伐，傳達(dá)出強(qiáng)烈的尊古反今、惡鄭奪雅的儒家樂教思想。

（一）樂曲之華夷——《法曲》

安史之亂使盛極一時(shí)的唐王朝逐步走向衰落，在白居易看來天寶十三載玄宗“道調(diào)法曲與胡部新聲合作”與次年發(fā)生的叛亂有一定的關(guān)聯(lián)：“法曲法曲合夷歌，夷聲邪亂華聲和。以亂干和天寶末，明年胡塵犯宮闕。乃知法曲本華風(fēng)，茍能審音與政通。一從胡曲相參錯(cuò)，不辨興衰與哀樂。愿求牙曠正華音，不令夷夏相交侵?！盵3]詩人記述法曲與夷歌、胡曲相參錯(cuò)后的變故及其危害，認(rèn)為是夷聲攪擾了唐音正統(tǒng)、迷惑了君心民風(fēng)，希求有伯牙、師曠這樣的人來“正華音”。將禍亂歸咎于“胡樂”雖有失偏頗、荒謬，但作為邊疆民族藩鎮(zhèn)兵變打擊下的一種反思，在政治上主張尊王抑藩、加強(qiáng)中央集權(quán)，在音樂問題上持加強(qiáng)雅樂抑制胡、俗的態(tài)度是符合他本人思想邏輯的。

1.樂伎之貴賤——《立部伎》

據(jù)《新唐書·禮樂志十二》載：“太常閱坐部，不可教者隸立部，又不可教者，乃習(xí)雅樂?！盵4]又據(jù)陳寅恪分析與白居易同時(shí)期元稹《立部伎》：“‘胡部新聲錦筵坐。指坐部伎而言，此唐代新輸入之胡樂也。其所謂‘中庭漢振高音播以及樂天所詠之雜戲，指立部伎而言?！e薪最下者，為先王雅樂耳。”[5]凡此種種皆說明當(dāng)時(shí)胡、俗樂的地位明顯高于雅樂。面對雅樂衰敗的現(xiàn)狀，白居易痛心疾首，作《立部伎》以“刺雅樂之替壞”：“立部賤，坐部貴。坐部退為立部伎，擊鼓吹笙和雜戲。立部又退何所任，始就樂懸操雅音。雅音替壞一至此，長令爾輩調(diào)宮徵。圓丘后土郊祀時(shí)，言將此樂感神祗，欲望鳳來百獸舞，何異北轅將適楚。工師愚賤安足云，太常三卿爾何人?！盵6]在白居易看來，雅樂“替壞”與樂工有關(guān)，其矛頭直指樂工，即是認(rèn)為實(shí)為其“愚賤”，只好“俗聲”而不求“雅律”所致。清代徐養(yǎng)源在《管色考》中也表達(dá)了同樣的看法：“嘗謂隋唐以后，俗樂勝于雅樂。俗樂雖俗，不失為樂；雅樂雖雅，乃不成樂！是何也？則以俗樂求聲，各有師承，雅樂求律，惟憑胸臆”[7]，雅樂在當(dāng)時(shí)的境遇可見一斑。

2.樂器之古今——《五弦彈》

雅之不如俗、胡也反映在樂器上，面對古琴衰退的境況，白居易在《五弦彈》中表明了自己“惡鄭之奪雅”的鮮明立場：“……遠(yuǎn)方士，爾聽五弦信為美，吾聞?wù)贾舨蝗缡?。正始之音其若何，朱弦疏越清廟歌。一彈一唱再三嘆，曲淡節(jié)稀聲不多。融融曳曳召元?dú)?，聽之不覺心平和。人情重今多賤古，古琴有弦人不撫。更從趙壁藝成來，二十五弦不如五?！盵8]五弦，即五弦琵琶。《舊唐書·音樂志》載：“五弦琵琶，稍小，蓋北國所出?！盵9]為當(dāng)時(shí)樂人趙壁擅長演奏之樂器，全詩真實(shí)、生動(dòng)、細(xì)致地描述了這位藝術(shù)家神奇的表演，但從基本的審美價(jià)值判斷來說，白居易認(rèn)為只有“曲淡節(jié)稀聲不多”的“正始之音”才能夠融召元?dú)?，平和人心，而五弦作為今器并不具備這一審美特性，并對當(dāng)下“人心不古”的審美現(xiàn)象十分憤慨。

3.樂舞之正邪——《胡旋女》

胡旋舞是由西域傳入的少數(shù)民族舞蹈，特點(diǎn)是急速連續(xù)旋轉(zhuǎn)，十分靈動(dòng)、輕捷?！逗吩娮髦袑璧膩碓础⑽枳?、風(fēng)格都作了準(zhǔn)確、精致、傳神的描寫，“胡旋女，胡旋女。心應(yīng)弦，手應(yīng)鼓。弦鼓一聲雙袖舉，回雪飄飖轉(zhuǎn)蓬舞。左旋右轉(zhuǎn)不知疲，千匝萬周無已時(shí)。人間物類無可比，奔車輪緩旋風(fēng)遲……”[10]從側(cè)面反映出作者對這種樂舞的了解與欣賞，但“文章合為時(shí)而著，歌詩合為事而作”[11]的創(chuàng)作目的使得詩人將筆鋒驟然轉(zhuǎn)向批判，巧妙運(yùn)用胡旋舞來突出“戒近習(xí)”的詩歌主題，“天寶季年時(shí)欲變，臣妾人人學(xué)圓轉(zhuǎn)。中有太真外祿山，二人最道能胡旋。梨花園中冊作妃，金雞障下養(yǎng)為兒。祿山胡旋迷君眼，兵過黃河疑未反。貴妃胡旋惑君心，死棄馬嵬念更深……?！卑拙右讓⒆约褐糜诜饨ㄖ刃蚓S護(hù)者的高度，對胡旋舞進(jìn)行所謂合乎社會(huì)關(guān)懷的思辨與批判，并將禍國的矛頭指向善舞胡旋的安祿山與楊貴妃，認(rèn)為是他們表演的胡旋舞“迷君眼”、“惑君心”，從而給唐王朝帶來了災(zāi)難。

這四首諷喻詩立足傳統(tǒng)儒家樂教美學(xué)思想，從樂曲、樂伎、樂器和樂舞引申開去，敘人情、論治亂、諷喻醒世，倡導(dǎo)古之正聲，反對俗樂，排斥胡樂，認(rèn)為以胡樂摻入華樂，會(huì)直接威脅到華夏政治的興盛，所謂“音聲之道，與政通矣”，這反映出中唐嚴(yán)華夷之辨，重建權(quán)威與秩序的普遍文化氛圍。在以理性、功利性的姿態(tài)表達(dá)所感所思的文化氛圍中，音樂的藝術(shù)性往往被忽略?？梢?，白居易尚雅求正的審美觀符合其積極用世的“外向型”文化性格。

二、“中以釋教治其心”——愛俗

白居易雖不曾放棄儒家積極干預(yù)現(xiàn)實(shí)政治的責(zé)任感與使命感，但在多事之秋的中晚唐，他常常感到無力挽狂瀾于既倒。由于佛道思想對個(gè)體內(nèi)心世界的關(guān)心和對形而上學(xué)思考遠(yuǎn)比儒家思想深刻的多，因此，和其他文人一樣，現(xiàn)實(shí)中遭受的挫折與磨難使白居易在立足儒家的同時(shí)更多是遁入宗教、皈依佛道，用道家和佛教思想化解人生的挫折感，從而求得一種向內(nèi)的、心理與精神上的安慰與適意。這種“內(nèi)斂式”的文化性格淡化了功利色彩和原有的執(zhí)著態(tài)度，最終導(dǎo)致其對藝術(shù)持非功利性的審美態(tài)度。在此基礎(chǔ)上，白居易努力泯滅現(xiàn)實(shí)是非得失，于即俗之樂中發(fā)現(xiàn)愉悅自身的美。就音樂審美來看，實(shí)乃是追求以一種閑適、湛然的心態(tài)實(shí)現(xiàn)對音樂非功利性、純藝術(shù)性的審美觀照，把音樂從關(guān)系國計(jì)民生的崇高地位拉回到表現(xiàn)個(gè)人精神情性的道路上來。

心閑意適的白居易不再把“雅正”作為欣賞和評價(jià)音樂美的唯一標(biāo)準(zhǔn)，而是在推崇古樂的簡靜淡和之美的同時(shí)，又對新音樂中俗、新的東西表現(xiàn)出濃厚的興趣，更加注重音樂的藝術(shù)性和審美主體心性的體驗(yàn)與表達(dá)。在白居易的音樂詩中，有相當(dāng)多的篇目描寫的是欣賞民間俗樂與新樂的情緒與感受，這些詩不僅形象生動(dòng)地表達(dá)了詩人的審美體驗(yàn)與感受，而且流露出對俗樂新聲獨(dú)特藝術(shù)風(fēng)格的欣賞、喜愛甚至是迷戀。白居易一生鐘情的樂器除了傳統(tǒng)雅器古琴之外，尤愛琵琶?，F(xiàn)存唐詩中以琵琶為題的詩作近百首，其中出自白居易之手的有近二十首。最著名的當(dāng)為《琵琶行》：“今夜聞君琵琶語，如聽仙樂耳暫明?！嗥嗖凰葡蚯奥暎瑵M座重聞皆掩泣。座中泣下誰最多，江州司馬青衫濕”[12]江州司馬白居易和江湖流落琵琶女之間知音般互相欣賞、感動(dòng)，并因琵琶的感染力帶來的情緒共鳴把琵琶的演奏和詩歌的演繹推向了高潮。不難發(fā)現(xiàn)，白居易本人對琵琶、琵琶曲還有琵琶的演奏技術(shù)都是相當(dāng)諳熟和欣賞。此外他還有對觱篥、蘆管等民間樂器賞析的詩作，如《小童薛陽陶吹觱篥歌》、《聽蘆管》等。

此外，白居易還留戀胡、俗女樂歌舞，多首贈(zèng)妓詩記述了他與當(dāng)時(shí)一些技藝高超、色藝俱佳的歌舞伎的交往，如《醉歌（示伎人商玲瓏）》、《聽歌六絕句·聽都子歌》、《與牛家妓樂雨夜合宴》、《清明日觀妓舞聽客詩》等，其中對柘枝舞的欣賞詩作為最多，并表露出鮮明的喜愛、贊譽(yù)之情，如《柘枝妓》：“平鋪一合錦筵開，連擊三聲畫鼓催。紅蠟燭移桃葉起，紫羅衫動(dòng)柘枝來?！睂⑺讟肺柚T如此類的評論在白居易的詩篇中繁不勝舉。除與歌舞伎交往，白居易還自己蓄養(yǎng)歌妓、舞妓、樂童，縱情享受聲色之娛，自稱：“若興發(fā)，命家僮調(diào)法部絲竹，合奏《霓裳羽衣》一曲。若歡甚，又命小妓歌《楊柳枝》新詞十?dāng)?shù)章?！盵13]畜養(yǎng)樂妓不僅為了自娛，還為了酒宴之上娛樂賓客，“菱角執(zhí)笙簧，谷兒抹琵琶；紅綃信手舞，紫綃隨意歌。村歌與社舞，客哂主人夸。但問樂不樂，豈在鐘鼓多。”[14]《和新樓北園偶集》一詩中描寫了文人間宴饗飲樂之聽樂情形，并對樂人表現(xiàn)出由衷的欣賞和佩服：“歌聲凝貫珠，舞袖飄亂麻。相公謂四座，今日非自夸。有奴善吹笙，有婢彈琵琶。十指纖若筍，雙鬟黳如鴉?！M獨(dú)相公樂，謳歌千萬家?！边@些詩作都清楚的反映白居易不但常聽，更是愛聽胡俗新聲。此外，白居易還經(jīng)常被民間的新聲樂曲所吸引，并為之填詞作詩，如《浪淘沙詞六首》、《憶江南三首》、《竹枝詞四首》等都是為民間流行的俗聲曲調(diào)所創(chuàng)作的詩詞，其中以“洛下新聲”的《楊柳枝》最為著名：“《六么》《水調(diào)》家家唱，《白雪》《梅花》處處吹。古歌舊曲君休聽，聽取新翻楊柳枝?！鼻匦蛳壬J(rèn)為“詞中響亮提出‘古歌舊曲君休聽是他推崇民間新樂的公開宣言”[15]。

白居易大量的詩歌都在描述欣賞各種樂舞的感受與聯(lián)想，一方面借以抒情寫志，另一方面通過對各種新音樂形式樂音舞容作生動(dòng)、傳神的描摹，傳達(dá)一種由衷喜愛的心意。這顯然與他尊雅樂、反鄭聲的主張有所矛盾，例如在對待琵琶音樂的態(tài)度上，“爾聽五弦信為美，吾聞?wù)贾舨蝗缡恰！保ā段逑覐棥罚?，但同時(shí)詩人寫下了許多“信之為美”的詩篇。這樣就使我們陷入了一種困惑：詩人對胡、俗樂的態(tài)度到底是在肯定和贊美，還是在否定和諷諭？

三、結(jié)語

自先秦以來，雅俗之辨一直是音樂領(lǐng)域的一個(gè)基本論題。“在中國古代思想文化的演進(jìn)中，雅俗交織，在現(xiàn)實(shí)的發(fā)展中，民俗的力量蓬勃興盛，在理論的層面上，‘雅實(shí)為歷代之正統(tǒng)，以‘雅為正的觀念在古代藝術(shù)傳統(tǒng)中占據(jù)了重要的位置。”[16]人們在音樂實(shí)踐層面中表現(xiàn)的“好俗”傾向往往與理論層面強(qiáng)調(diào)“雅正”的傳統(tǒng)美學(xué)思想不得一致。不可否認(rèn)，受時(shí)代背景影響，在白居易身上，外儒與內(nèi)梵、仕隱與出處、博愛與自私、俗樂與痛苦、深情與超脫的矛盾交織在一起，并互相契合將其塑造成為一位具有對立分存性文化性格的文人，這一文化性格直接導(dǎo)致了白居易音樂美學(xué)思想上“崇雅”與“愛俗”二元悖論的形成，并使其表現(xiàn)為既有崇尚或標(biāo)榜雅頌之美，批判“鄭聲”、“夷聲”，但在審美實(shí)踐上又對時(shí)下以胡、俗樂為代表的“新音樂”的藝術(shù)特色有著極大的熱情。

白居易的這種自相矛盾并非偶然與個(gè)別，而是反映了封建社會(huì)仕途之人和文人墨客一種普遍的文化心理特征。這是因?yàn)樽鳛樯钍軅鹘y(tǒng)儒家美學(xué)思想影響的文人，他們一生的文學(xué)創(chuàng)作和美學(xué)追求的起點(diǎn)或源頭是無法不認(rèn)同中原的文化傳統(tǒng)?！疤拼娜穗m然處于儒釋道三家思想自由發(fā)展的寬松環(huán)境下。但歷史傳統(tǒng)、社會(huì)現(xiàn)實(shí)、教育環(huán)境都決定了儒家思想在他們頭腦中的根深蒂固。從而使他們在現(xiàn)實(shí)中雖然表現(xiàn)出對胡樂等外來流行音樂的高度喜愛和接納，但在思想的骨子里，仍然固守著儒家傳統(tǒng)雅樂的最后一塊領(lǐng)地。在堅(jiān)守的同時(shí)，他們在生活中盡情領(lǐng)略各國、各民族所帶來的音樂魅力?！盵17]由此，他們的文化性格也變得復(fù)雜多樣，既癡心于理想，又真誠于性情；既熱心于功利，又鐘情于藝術(shù)；既登得朝堂，也入得黎氓，從而導(dǎo)致了官方話語與個(gè)人話語的沖突、政治身份和文化身份的沖突，形成了雅、俗兩極音樂美學(xué)思想，并最終影響了其音樂審美態(tài)度在理論層面與實(shí)踐層面的矛盾對立。

注釋：

[1][唐]白居易.《白氏長慶集》，北京：文學(xué)古籍刊行社，1955年，第七一卷。

[2]關(guān)于“外向型”與“內(nèi)斂型”文化性格的說法參照拓明霞《論白居易的“二元組合”詩樂思想》，中南大學(xué)比較文學(xué)與世界文學(xué)專業(yè)碩士學(xué)位論文，2007年5月。

[3]顧學(xué)頡校：《白居易集》，北京：中華書局，1979年，第55頁。

[4][宋]歐陽修，宋祁：《新唐書》，北京：中華書局，1975年，第475頁。

[5]陳寅恪：《元白詩箋證稿》，北京：三聯(lián)書店，2001年，第163頁。

[6]同上，第一冊，第57頁。

[7]徐養(yǎng)源：《管色考》（叢書集成續(xù)編本），上海：商務(wù)印書館，第191頁。

[8]朱金城：《白居易集箋校》，上海：上海古籍出版社，1988年，第188頁。

[9][后晉]劉昫：《舊唐書》，北京：中華書局，1975年，第1076頁。

[10]朱金城：《白居易集箋?！罚虾＃荷虾９偶霭嫔?，1988年，第161頁。

[11]見《新樂府序》。

[12]顧學(xué)頡校：《白居易集》，北京：中華書局，1979年，第242頁。

[13][唐]白居易：《醉吟先生傳》，北京：中華書局，1979年，第1485-1486頁。

[14]《小庭亦有月》，詩末自主曰：“菱、谷、紫、紅，皆小臧獲名也?！边@四個(gè)人實(shí)際上都是家妓。

[15]秦序：《崇雅與愛俗的矛盾組合_多層面的白居易音樂美學(xué)觀及其變化發(fā)展》，《中國音樂學(xué)》，2001年第1期，第17頁。

[16]夏靜：《禮樂文化與中國文論早期形態(tài)研究》，北京：中華書局，2007年，第70頁。

[17]蔣爭鳴：《唐代文人音樂素質(zhì)形成及對當(dāng)今高校公共音樂教育的啟示》，北京：首都師范大學(xué)，2006年，第43頁。