通過解析《進(jìn)臺(tái)詠與垂憐經(jīng)》探究福列《安魂曲》的配器特點(diǎn)

孫雷

摘要：法國(guó)作曲家福列創(chuàng)作的《安魂曲》是西方音樂歷史中最為著名的《安魂曲》作品之一，這部作品結(jié)構(gòu)精煉、風(fēng)格簡(jiǎn)約，旋律真摯優(yōu)美、和聲變化豐富，與威爾第以及莫扎特二人創(chuàng)作的《安魂曲》并稱為西方音樂史中的三大安魂曲。在這部作品中，福列擯棄了大多數(shù)作曲家在創(chuàng)作《安魂曲》時(shí)常常著重書寫的《審判經(jīng)》一章，這使得這部《安魂曲》充滿了愉悅、喜樂的情感，而沒有審判、恐懼的情緒，被譽(yù)為“最接近天堂的聲音”。本文分析了第一樂章“進(jìn)臺(tái)詠與垂憐經(jīng)”的內(nèi)容與配器特點(diǎn)，探究了這部作品的配器手法與思路。

關(guān)鍵詞：福列 安魂彌撒 祈禱 配器

加布里埃爾·福列 （Gabriel Faure，1845-1924）是法國(guó)作曲家、管風(fēng)琴家與音樂教育家。在藝術(shù)歌曲領(lǐng)域中的創(chuàng)作是其最重要藝術(shù)成就之一，寫有100余首作品。其中包括兩部聲樂套曲和三本標(biāo)題都為“藝術(shù)歌曲20首”的單曲集。

福列的藝術(shù)歌曲曲調(diào)流暢，結(jié)構(gòu)簡(jiǎn)明勻稱，感情含蓄深遠(yuǎn)，給人以豐富的想象力，從內(nèi)容到形式都具有法國(guó)那種精致、細(xì)膩、瀟灑、飄逸的風(fēng)格特征。

在法國(guó)近代音樂史上，福雷位于弗朗克、拉羅、圣—桑和杜卡斯、德彪西、拉威爾之間，他是圣桑的學(xué)生，后來也做過拉威爾的老師，于是他的音樂趣味不偏不倚，正好處于他們兩人之間：曲調(diào)秀麗、溫和、和聲富于色彩，具有典型的法國(guó)特色。他被法國(guó)各音樂流派普遍敬仰、他性格淳厚，音樂創(chuàng)作恪守傳統(tǒng)，風(fēng)格清新、自然，

福雷的創(chuàng)作領(lǐng)域十分廣闊，從歌劇、管弦樂到鋼琴小品、他特別偏愛藝術(shù)歌曲和合唱音樂，創(chuàng)作了幾十部不同類型的合唱作品，例如其中的《拉辛之歌》（1876）、《圣體歌：如此偉大》（1890）等都極為出色，當(dāng)然，福列最著名的合唱作品就是那部打動(dòng)了無數(shù)人的《安魂彌撒》。

一、《安魂曲》的創(chuàng)作背景

通常人們會(huì)認(rèn)為福雷創(chuàng)作《安魂曲》是為了紀(jì)念他死去的父親，其實(shí)1877年左右他就創(chuàng)作了的《libera me》這一段（也就是現(xiàn)在的第六樂章），也許那時(shí)福雷就有了創(chuàng)作《安魂曲》的計(jì)劃，作為一名藝術(shù)歌曲大師和具有嫻熟的室內(nèi)樂創(chuàng)作技巧的作曲家，創(chuàng)作一部《安魂曲》想法一定是經(jīng)歷了相當(dāng)長(zhǎng)的時(shí)間，特別是他在教堂從事音樂工作近40年，這樣的體裁不可能不對(duì)他產(chǎn)生任何影響。

1885年和1887年，福雷的雙親相繼去世，精神上的巨大打擊以及對(duì)親人的追思之情是促使福雷開始創(chuàng)作整部安魂曲的重要?jiǎng)恿Α?/p>

根據(jù)現(xiàn)存部分手稿上作曲家親自加注的日期，大概是1888年1月6日完成第四樂章《慈悲耶穌》、第五樂章《羔羊經(jīng)》和第七樂章《在天堂》；1月9日寫成第一樂章《進(jìn)臺(tái)詠·慈悲經(jīng)》和第三樂章《圣哉經(jīng)》，在一周內(nèi)完成了的五個(gè)樂章，如果事先沒有長(zhǎng)時(shí)間的構(gòu)思和準(zhǔn)備，這幾乎是不可能的。這是我們通常說的第一個(gè)版本（只有五個(gè)部分）

1888年1月16日，《安魂曲》由福列擔(dān)任管風(fēng)琴師與合唱指導(dǎo)，在他任職的巴黎瑪?shù)氯R教堂的一位建筑師的葬禮上進(jìn)行了首演。1892年1月28日《安魂曲》在巴黎的圣熱爾維教堂作了第二次公演，福雷加進(jìn)了兩段音樂：在1877年就寫成的《請(qǐng)拯救我》，和1887年起草、1889年完成的《奉獻(xiàn)經(jīng)》，成為現(xiàn)在的七個(gè)樂章。

相比于其他的安魂曲，這部《安魂曲》在配器風(fēng)格上清新淡雅，純潔抒情，甚至回避使用任何鼓，很有古代音樂的遺風(fēng)。這部作品沒有使用傳統(tǒng)安魂曲的《審判經(jīng)》一段，而是使用了更加抒情的《天堂經(jīng)》（In Pardisum），這也是這部作品最為著名的標(biāo)志之一。

二、第一樂章《進(jìn)堂詠與垂憐經(jīng)》（Requiem-Kyrie）解析

管弦樂的齊奏以Molto largo（40）的速度開始，力度在一小節(jié)內(nèi)由ff轉(zhuǎn)為p，接著合唱部分輕聲的進(jìn)入，似緩緩的吟誦，歌詞大意為“讓他們永恒的安息（Requiem aeternam），讓永恒的光照耀他們（et lux perpetua luceat eis）”這部分的音樂如同祈禱，仿佛用歌聲在觸摸靈魂，音樂的情緒、力度等總是追隨著歌詞語義進(jìn)行變化。

曲調(diào)的和聲平穩(wěn)有序，節(jié)奏完全按照拉丁文唱詞的音節(jié)節(jié)奏進(jìn)行，吟誦般的歌唱。

接下來速度改為Andante moderato（72），由Tenor唱出“上主，求你賜給他們永恒的安息，并以永恒的光輝照耀他們?！保≧equiem aeternam dona eis Domine，et lux perpetua luceat eis），而后是由Soprano唱出“天主，你在錫安（Sion）山上受到贊頌，我要到耶路撒冷向你還愿?！保═e decet hymnus Deus in Sion， et tibi reddetur votum in Jerusalem.），

男高音部分的伴奏織體，以進(jìn)階式的遞進(jìn)，表達(dá)了虔誠(chéng)，平靜的心態(tài)，歌聲在祥和、安穩(wěn)的織體鋪墊下，祈禱的意味濃厚。

女高音進(jìn)入時(shí)轉(zhuǎn)為大調(diào)，bB大調(diào)使得歌聲明亮，第一樂句以V級(jí)音開始，又回到V級(jí)音，充滿莊嚴(yán)、神圣的光彩，表達(dá)了贊頌的音樂語氣。兩個(gè)分角色的音樂對(duì)比（男聲祈禱、女聲頌揚(yáng)），流暢生動(dòng)，銜接自然，充分體現(xiàn)了福列嫻熟的創(chuàng)作技法，這和福列大量藝術(shù)歌曲創(chuàng)作的積累是分不開的。

然后混聲合唱進(jìn)入以呼喊的語氣唱出"求你聆聽我的禱告，凡有血肉的都要向你投靠"（exaudi orationem mean， ad te omnis caro veniet.），表達(dá)了對(duì)主的敬畏之心。最后垂憐經(jīng)（Kyrie eleison，Christe eleison）以合唱再現(xiàn)了男高音的旋律主題，在反復(fù)的吟唱（eleison）中結(jié)束了第一樂章。

三、配器特點(diǎn)分析

19世紀(jì)浪漫主義開始，器樂得到了快速的發(fā)展，由貝多芬奠定了大型交響樂隊(duì)的配置與規(guī)模，使得音樂作品的交響性、戲劇性大幅度提高，交響音樂在整個(gè)浪漫主義時(shí)期占據(jù)了極為重要的地位，那些才華橫溢、深具浪漫情懷的大作曲家們，在交響音樂的創(chuàng)作中幾乎窮盡了自己的想象力，表達(dá)了音樂不用文字就能傳達(dá)思想與形象的能力。

從配器大師柏遼茲到鋼琴之王李斯特、從歌劇大師威爾第到樂劇之王瓦格納，從協(xié)奏曲到交響詩，浪漫主義時(shí)期中那些規(guī)模宏大，戲劇沖突強(qiáng)烈的音樂作品俯拾皆是，充滿了令人著魔的魅力。在福列出現(xiàn)的浪漫主義后期，那些著名的交響樂、歌劇作品已經(jīng)極具影響力，仿佛難以企及與跨越的高山，橫亙?cè)诟Ａ械拿媲?，人們似乎已?jīng)適應(yīng)了交響樂宏大的表達(dá)方式。

福列是以藝術(shù)歌曲的寫作見長(zhǎng)的，在創(chuàng)作《安魂曲》前，福列大量的藝術(shù)歌曲創(chuàng)作已經(jīng)使他聲名鵲起，積累了豐富的經(jīng)驗(yàn)，這部《安魂曲》無論是在配器還是和聲方面的特點(diǎn)都是那么與眾不同，福列不但避開了19世紀(jì)合唱與樂隊(duì)規(guī)模龐大的傳統(tǒng)以及創(chuàng)作上強(qiáng)調(diào)戲劇性張力的習(xí)慣，而且加強(qiáng)了和聲織體的變化，特別是那些結(jié)構(gòu)與織體精巧的卡農(nóng)樂句使得作品在音樂表達(dá)上恰到好處，純潔真摯，優(yōu)美動(dòng)人，福列極好的把握了作曲技法與內(nèi)容之間的內(nèi)在聯(lián)系。

第一樂章《進(jìn)臺(tái)詠與垂憐經(jīng)》曲式結(jié)構(gòu)與配器圖表：

1.在第一樂章中，在引子部分，樂隊(duì)的編配主要以相隔八度的齊奏為主，管樂（只有圓號(hào)與巴松）的使用極為克制，營(yíng)造了一種厚重、簡(jiǎn)樸的情緒。

2.弦樂與管風(fēng)琴始終伴隨著歌聲淺吟低唱，只在間奏或是樂句之間，管樂偶爾出現(xiàn)，似號(hào)角引導(dǎo)著歌聲。

3.弦樂群中回避了小提琴的使用，樂隊(duì)整體編制較小，甚至整部作品都沒有使用小提琴群（第三樂章為小提琴solo），這使得人聲承擔(dān)了部分的器樂功能。

4.中提琴與大提琴以及貝司的節(jié)奏織體與合唱部分相得益彰，互為補(bǔ)充，并不僅僅是伴奏、鋪墊的作用。

5.和聲變化并沒有脫離傳統(tǒng)的大小調(diào)體系，但眾多的離調(diào)和弦，以及同名大小調(diào)之間的轉(zhuǎn)換與游移，使得和聲色彩極為豐富。

從這一樂章可以看出，福列在這部作品的配器手法上簡(jiǎn)約、精煉，用意精巧。弦樂是器樂部分的主體，與合唱部分互為補(bǔ)充，在管樂的使用上則極為克制，回避了小提琴的使用，這使得整部作品幾乎沒有大的跌宕起伏，避免了音響上的大開大闔，在旋律和聲上充滿了人性的溫暖與重生的喜樂。

1902年，弗雷在給朋友的信中寫下了這樣的話：“我是這樣看待死亡的：它是一場(chǎng)令人欣喜的拯救，是對(duì)超越墳?zāi)沟男腋５目释?，而不是令人痛苦的?jīng)驗(yàn)?！边@部作品正是傳達(dá)了作曲家本人對(duì)死亡的獨(dú)特的看法，作曲家營(yíng)造了一種安詳、溫暖的音樂氛圍，在他的世界里，死亡是一種快樂的生命歷程，既然它表現(xiàn)的是凡人皆有的無奈和宿命，那么我們沒有必要對(duì)它表示絕望。從這個(gè)角度來看，福列舍棄了《審判經(jīng)》這一段，大膽的突破了原有《安魂曲》的結(jié)構(gòu)形式，是在情理之中，這也是這首《安魂曲》最不同于過去同類作品的地方。