唐賽男

摘要：李玉剛演唱的《新貴妃醉酒》，是戲曲與流行歌曲在聲樂(lè)演唱中完美結(jié)合的佳作。從呼吸方法來(lái)看，他在演唱這首歌曲的女聲部分時(shí)，主要運(yùn)用的是托氣的方法；在演唱通俗部分的時(shí)候，運(yùn)用了胸腹式聯(lián)合式呼吸。從發(fā)聲共鳴來(lái)看，戲曲演唱部分他主要采用頭腔和口咽腔共鳴，基本不用胸腔共鳴；通俗歌曲演唱部分則更依賴口腔頜胸腔共鳴。從咬字吐字來(lái)看，在演唱戲曲部分時(shí)他注重了歸韻；在運(yùn)用通俗唱法演唱的時(shí)候，咬字吐字是直接經(jīng)過(guò)口腔送出去，顯得非?？谡Z(yǔ)化、親切自然，但是戲曲對(duì)咬字吐字的講究還是部分地滲透到了他通俗歌曲部分的演唱中。

關(guān)鍵詞：聲樂(lè)演唱 戲曲 流行歌曲 結(jié)合 《新貴妃醉酒》

聲樂(lè)是訴諸情感的藝術(shù)。德國(guó)著名美學(xué)家黑格爾指出：“音樂(lè)所特有的因素是單純的內(nèi)心方面的因素，即本身無(wú)形的情感。”聲樂(lè)演唱即是將這種無(wú)形的情感有形化的重要方式之一。因而聲樂(lè)演唱是作品和聽(tīng)眾之間的橋梁，它給聽(tīng)眾帶來(lái)直接的聽(tīng)覺(jué)享受，使聽(tīng)者對(duì)作品的風(fēng)格把握得更加直觀，也讓聽(tīng)者對(duì)作品所要表達(dá)的內(nèi)在情感體驗(yàn)得更加立體、豐富。所以，成功的聲樂(lè)作品都需要豐富的聲樂(lè)演唱技巧來(lái)作為基礎(chǔ)。通常，為了作品的成功，演唱者會(huì)有意識(shí)地學(xué)習(xí)、提升、豐富自己的聲樂(lè)演唱技巧。所有的聲樂(lè)演唱都是如此，流行歌曲演唱當(dāng)然也不例外。

近年來(lái)，為了豐富流行歌曲的文化內(nèi)涵及表現(xiàn)力，涌現(xiàn)出一種將民族音樂(lè)元素融合到流行歌曲演唱的創(chuàng)作趨勢(shì)。這種趨勢(shì)主要體現(xiàn)在三個(gè)方面：一是融合民族樂(lè)器伴奏，如鳳凰傳奇演唱的《自由飛翔》，以蒙古族馬頭琴作伴奏樂(lè)器；周華健的《刀劍如夢(mèng)》使用了笛子和揚(yáng)琴；陳百?gòu)?qiáng)的《偏偏喜歡你》使用了笛子、古箏和蕭。二是在唱法上借鑒民歌、民謠的曲調(diào)或直接進(jìn)行翻唱。如韓紅、胡彥斌等人以流行歌曲的形式翻唱藏族民歌《北京的金山上》、刀郎翻唱諸如《懷念戰(zhàn)友》、《康定情歌》等西部民歌、阿寶翻唱西北民歌《山丹丹開(kāi)花紅艷艷》等。再是流行唱法借用或模仿戲曲的音調(diào)、唱腔、唱法。著名的戲歌《說(shuō)唱臉譜》就是融合戲曲中京劇的曲調(diào)及唱法、唱腔和流行歌曲中說(shuō)唱方式的經(jīng)典作品，被廣為傳唱。

隨著流行歌曲的迅速發(fā)展，戲曲以一種新的發(fā)展形態(tài)與流行歌曲融合取得成功的作品越來(lái)越多，尤其是2008年，由唱作奇才胡力為“草根明星”李玉剛創(chuàng)作的《新貴妃醉酒》，無(wú)疑是戲曲與流行歌曲在聲樂(lè)演唱中完美結(jié)合的佳作。筆者結(jié)合戲曲與流行歌曲演唱方式的異同，試從呼吸方法、發(fā)聲共鳴和咬字吐字三個(gè)方面來(lái)對(duì)這首作品的演唱方式進(jìn)行分析，以揭示其成功之處。

一、呼吸方法

戲曲演唱和流行歌曲的演唱都很重視氣息（即呼吸方法）的運(yùn)用。傳統(tǒng)戲曲關(guān)于呼吸的說(shuō)法“氣沉丹田”，用現(xiàn)代生理學(xué)的說(shuō)法就是腹式呼吸方法，即吸氣后小腹與腰部之間有憋氣和緊縮的感覺(jué)，通過(guò)橫膈膜的下降和收緊小腹的腹肌對(duì)抗，使氣息的壓力增大且流速加快并形成氣束沖擊聲帶，從小腹的對(duì)抗支點(diǎn)到口咽再到眉心形成一條線，聲音比較集中明亮，傳統(tǒng)戲曲的演唱一般都采用這種呼吸方法。戲曲演唱中所用的氣息方法如儲(chǔ)氣、托氣、收氣、偷氣、吐氣等方法在運(yùn)用中雖然有輕重緩急深淺的區(qū)別，但總體上來(lái)說(shuō)，都是以氣沉丹田為基礎(chǔ)的。李玉剛在演唱這首歌曲的女聲部分時(shí)，主要運(yùn)用的是托氣的方法。托氣，指將氣息穩(wěn)在下丹田處，在演唱中將氣息的流動(dòng)維持在上、中、下丹田一條線上，既不上浮也不要向下用力或者依靠橫膈膜的張力來(lái)歌唱。這樣就使得他的演唱靈活自如，能及時(shí)調(diào)整送氣量。

李玉剛在演唱通俗部分的時(shí)候，運(yùn)用了胸腹式聯(lián)合式呼吸——橫膈膜下沉，聲音獲得胸部的支點(diǎn)，主要強(qiáng)調(diào)中下通道的打開(kāi)與通暢，并把呼吸保持在橫膈膜周圍。二者都強(qiáng)調(diào)呼吸在歌唱中的基礎(chǔ)性作用，都強(qiáng)調(diào)腰腹力量對(duì)呼吸的支持，但是在具體的應(yīng)用中則有明顯的區(qū)別。他在演唱這首歌的通俗部分時(shí)，主要是運(yùn)用通俗唱法中的氣聲與假聲兩種唱法相結(jié)合的方式。氣聲唱法“是一種氣與聲不按發(fā)聲規(guī)律而組合的樣式，正常的發(fā)聲規(guī)律，要求氣息振動(dòng)聲帶時(shí)，兩片聲帶要閉合而發(fā)聲，這種聲音比較結(jié)實(shí)響亮，而氣聲唱法則是有意不讓聲帶完全閉合，讓氣流通過(guò)未完全振動(dòng)的聲帶時(shí)發(fā)出，這種聲音更顯自然親切，具有特殊的感染力?！?“假聲”則指演唱時(shí)通過(guò)有意識(shí)的控制而只使部分聲帶發(fā)生振動(dòng)所發(fā)出來(lái)的聲音，而發(fā)出優(yōu)美的假聲的關(guān)鍵是要有比較高的發(fā)聲位置。如在“那一年的華清池旁留下太多愁”中，“留下太多愁”旋律在高位置，而歌詞中要表達(dá)的是濃濃的感嘆，此處運(yùn)用氣聲和假聲相結(jié)合的方式來(lái)演唱，就使得旋律線條連貫圓滑，歌詞的語(yǔ)氣以及聲音在胸部的支點(diǎn)都有了明顯的體現(xiàn)。這種結(jié)合仍然是基于穩(wěn)定的氣息狀態(tài)之上的，如果沒(méi)有向下的腰腹力量的作用，他的氣聲演唱就會(huì)更加飄虛，他在通俗部分的演唱就會(huì)有做作之嫌，甚至?xí)绊戇@首歌曲通俗部分自然、真切的整體風(fēng)格。而李玉剛自身所具備的戲曲演唱功底，使得他的假聲更加通透明亮，真假聲轉(zhuǎn)換十分得自然流暢。相較于吳、歌二人在此處的真聲演唱，李玉剛的演唱更具感染力。

二、發(fā)聲共鳴

人體共鳴器官主要有胸腔、口腔和頭腔三大共鳴腔體。胸腔包括喉頭以下的氣管、支氣管和整個(gè)肺部?？谇话ê怼⒀是患翱谇?。頭腔包括鼻腔、上頜竇、額竇、蝶竇等。整體共鳴就是指這三大共鳴腔體的混合使用。戲曲和通俗兩種唱法都強(qiáng)調(diào)對(duì)整體共鳴的使用。不過(guò)，在京劇的演唱中，更注重口腔和頭腔共鳴的運(yùn)用而盡量避免胸腔共鳴。特別是在以男生的假聲來(lái)達(dá)到女聲的高音演唱效果時(shí)，如果僅用胸腔共鳴是不夠的。首先，氣流的上下運(yùn)動(dòng)幅度太大，不利于聲音的穩(wěn)定；其次，高音翻不上去，換不成假聲，聲音也難以集中，就會(huì)導(dǎo)致音色和音質(zhì)都出不來(lái)等種種問(wèn)題，這些都會(huì)直接影響并決定著女聲演唱的效果。李玉剛在《新貴妃醉酒》中所演唱的是京劇中的旦角，模仿的是“梅派”的共鳴。他在演唱中，主要采用頭腔和口咽腔共鳴，基本不用胸腔共鳴。強(qiáng)調(diào)軟腭上抬，咽腔打開(kāi)，聲音從腦后集中到上丹田（前額高位置），使聲音焦點(diǎn)集中，高亢明亮，同時(shí)，鼻咽腔自然打開(kāi)，聲音也更加甜美圓潤(rùn)，口腔自然放松，咬字吐字也更加自然到位。而流行歌手吳克群和歌浴森在翻唱這首歌中，雖然也十分重視戲曲演唱部分的表演，但是二者在演唱中更多的是體現(xiàn)聲音上的尖、亮，以此達(dá)到模仿女聲的演唱效果。然而，二者在戲曲演唱過(guò)程中的共鳴腔體并沒(méi)有做到戲曲演唱該具備的狀態(tài)，即咽腔打開(kāi)，頭腔共鳴飽滿且聲音靠前高位置的集中。吳克群的演唱力求聲音的位置靠前與集中，主要運(yùn)用口腔共鳴。歌浴森的演唱與吳相比，雖然也盡量將聲音集中，且咽腔打開(kāi)狀態(tài)更為積極，頭腔共鳴也有所體現(xiàn)，只是在咬字吐字中共鳴腔體的準(zhǔn)備上沒(méi)有清晰的體現(xiàn)，其演唱也沒(méi)有達(dá)到戲曲演唱對(duì)共鳴腔體的要求。

通俗歌曲演唱對(duì)頭腔共鳴的要求并沒(méi)有戲曲演唱高，而是更依賴口腔頜胸腔共鳴。李玉剛在運(yùn)用通俗唱法演唱時(shí)就是如此。他在演唱過(guò)程中沒(méi)有刻意抬高軟腭來(lái)打開(kāi)咽腔，而是聲音往前在硬腭處形成共鳴，聽(tīng)起來(lái)更加寬松，有口語(yǔ)化的共鳴效果。再加上胸腔共鳴，就使得聲音更有厚度，更加平穩(wěn)。這樣的歌唱效果就十分貼近我們?nèi)粘Ｕf(shuō)話，顯得更加親切、自然、樸實(shí)。而吳克群和歌浴森在演唱這首歌曲的通俗部分時(shí)，都主要運(yùn)用口腔共鳴，共鳴集中在硬腭，發(fā)聲位置都是偏低且靠后的。相比較而言，李玉剛通俗部分的演唱，胸腔共鳴所占比例小，發(fā)聲位置靠前，他的口腔后部基本上沒(méi)用力，喉部呈自然放松狀態(tài)。這不僅使他的聲音更加清新、親切，也另他在這首歌曲中將男女聲、真假聲以及通俗唱法到戲曲唱法的轉(zhuǎn)變都做到得心應(yīng)手。

三、咬字吐字

在我國(guó)傳統(tǒng)漢字發(fā)聲理論中，整個(gè)字的發(fā)聲分為“字頭”、“字腹”和“歸韻?！痹趹蚯难莩校粌H要求字頭要咬緊，利用韻母的元音發(fā)音結(jié)合輔音的需求充分打開(kāi)腔體，最后在腔體上歸韻到位，還要求在字頭向字腹的延續(xù)轉(zhuǎn)換慢一點(diǎn)，將這種轉(zhuǎn)換表現(xiàn)的更加清晰，最后在歸韻上加重，以求凸顯戲曲的韻味。如在《新貴妃醉酒》中的“愛(ài)恨就在一瞬間”的“間”，李玉剛把字頭聲母“j”咬得很緊，將字頭向字腹元音“i”的延續(xù)處理得較慢，在轉(zhuǎn)換元素“ji”上咬得很緊實(shí)，同時(shí)元音“i”在演唱中將上顎往上提，口腔上下積極拉伸，在這個(gè)腔體上，把母音“a”挺立集中起來(lái)，最后把字尾“n”送到鼻腔共鳴中，加重落音，從而達(dá)到加重歸韻的效果。

另外，李玉剛運(yùn)用通俗唱法演唱的時(shí)候，整個(gè)字的咬字吐字沒(méi)有在發(fā)聲的具體過(guò)程中有如此細(xì)致的處理，而是直接經(jīng)過(guò)口腔送出去，顯得非常口語(yǔ)化、親切自然，但是上述戲曲對(duì)咬字吐字的講究還是部分地滲透到了他通俗歌曲部分的演唱中。以歌曲第一句“那一年的雪花飄落，梅花開(kāi)枝頭”為例，李玉剛、吳克群、歌浴森都是用的通俗唱法。吳克群在演唱“花”字時(shí)，字頭聲母“h”并沒(méi)有發(fā)的很準(zhǔn)確到位，在向字腹元音“u”的轉(zhuǎn)換中，沒(méi)有在轉(zhuǎn)換元素“hu”上有所體現(xiàn)，也沒(méi)有利用元音“u”的發(fā)音結(jié)合字尾“a”的需要將口腔積極打開(kāi)，更沒(méi)有強(qiáng)調(diào)字尾的歸韻。歌浴森在演唱這個(gè)字時(shí)，相對(duì)吳克群的演唱，其口腔打開(kāi)稍顯積極，但是，并不到位，同樣在從字體到字腹、字尾的轉(zhuǎn)換上十分隨意。而李玉剛在演唱中，雖然弱化了字頭的咬字效果，但是，他的元音“u”的演唱中，口腔打開(kāi)狀態(tài)比較到位，在這個(gè)腔體保持的同時(shí)，韻母“a”在發(fā)聲時(shí)，他用上喉部的力量，總體上，他在演唱“花”字時(shí)的發(fā)音是帶有明顯的戲曲中咬字吐字的技巧的。而在第二句“那一年的華清池旁”的“旁”字上，李玉剛的演唱不僅字頭“p”清晰準(zhǔn)確，字頭向字腹元音“a”的延續(xù)也較明顯，喉部用力，元音發(fā)音圓滿，口腔打開(kāi)到位，轉(zhuǎn)換元素“pa”也是緊實(shí)有力的。在字尾“ng”的歸韻上，積極送入鼻腔共鳴，但是也沒(méi)有按戲曲唱法中的要求，刻意加重字尾的歸韻。所以，在“旁”字的演唱中，李玉剛的咬字吐字是比較明顯的體現(xiàn)了戲曲演唱技巧中的咬字吐字的特點(diǎn)，但是他將字尾的歸韻力度減輕，使得這個(gè)字的演唱自然且具有口語(yǔ)化得傾向，又保留了通俗歌曲演唱的風(fēng)格。

深究李玉剛在這首歌曲中的演唱技巧，不難發(fā)現(xiàn)在兩種演唱技巧運(yùn)用的細(xì)節(jié)處理中，他既很明顯的體現(xiàn)出戲曲和通俗歌曲的區(qū)別，男聲和女聲的區(qū)別，又將戲曲的演唱技巧與流行唱法結(jié)合在一起，并在演唱的過(guò)程中表現(xiàn)得十分自然、流暢。

四、結(jié)語(yǔ)

在中國(guó)流行音樂(lè)的發(fā)展過(guò)程中，從第一代流行音樂(lè)人周璇在她的表演中對(duì)結(jié)合中國(guó)傳統(tǒng)戲曲唱腔的初步探索，到上世紀(jì)八十年代姚明的《前門情思大碗茶》、《故鄉(xiāng)是北京》等戲歌的創(chuàng)作以及李谷一在演繹這兩首作品過(guò)程中對(duì)其演唱方法的探索與創(chuàng)新，再到當(dāng)代陳升、王力宏等新一代音樂(lè)人對(duì)流行音樂(lè)與傳統(tǒng)戲曲相結(jié)合的進(jìn)一步開(kāi)拓與發(fā)展以及李玉剛《新貴妃醉酒》取得如此大的成功，這些現(xiàn)象表明：我國(guó)現(xiàn)代流行歌曲作為在民族歌曲和西洋流行歌曲基礎(chǔ)上發(fā)展而來(lái)的一種歌曲形式，它的發(fā)展必須要扎根于深厚的民族文化之中，而戲曲作為我國(guó)歷史悠久的民族文化瑰寶，融入到流行歌曲中成為新的血液，探索出新的發(fā)展方向，已經(jīng)成為一種必然趨勢(shì)。此外，李玉剛帶著我國(guó)的古老戲劇以新的藝術(shù)形式走出國(guó)門，面向世界，為我國(guó)京劇國(guó)粹的推廣與普及做出了功不可沒(méi)的貢獻(xiàn)。所以，對(duì)戲曲與流行歌曲結(jié)合的研究，也將成為一個(gè)重要課題，不但能傳承我國(guó)傳統(tǒng)的民族音樂(lè)文化，還能夠豐富現(xiàn)代流行音樂(lè)，使之得到創(chuàng)新發(fā)展，在更為廣闊的舞臺(tái)散發(fā)更加迷人的鋒芒。

基金項(xiàng)目：

本文系湖南省教育廳青年項(xiàng)目《傳統(tǒng)戲曲與流行歌曲的融合現(xiàn)象研究——基于藝術(shù)生產(chǎn)論的考察》（12B047）系列成果之一。

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