李小虎

摘要：藝術(shù)歌曲是音樂(lè)院校聲樂(lè)教學(xué)中必要教唱的一類(lèi)歌曲，但在當(dāng)下高師聲樂(lè)教學(xué)中卻存在著教師、學(xué)生對(duì)藝術(shù)歌曲教與學(xué)關(guān)注度均遠(yuǎn)不夠的現(xiàn)象。通過(guò)對(duì)中國(guó)藝術(shù)歌曲發(fā)展及教學(xué)現(xiàn)狀進(jìn)行分析，結(jié)合自身演唱及教學(xué)實(shí)踐的體會(huì)，筆者認(rèn)為：大量演唱中國(guó)藝術(shù)歌曲對(duì)穩(wěn)固歌者的歌唱狀態(tài)、增加文學(xué)修養(yǎng)和音樂(lè)表現(xiàn)力以及與其它專(zhuān)業(yè)互助共進(jìn)等方面都將起到極大的幫助作用，中國(guó)藝術(shù)歌曲在聲樂(lè)教學(xué)中應(yīng)該受到更多重視。

關(guān)鍵詞：藝術(shù)歌曲；聲樂(lè)教學(xué)；重要性

一、藝術(shù)歌曲發(fā)展溯源

藝術(shù)歌曲是高師及音樂(lè)學(xué)院必唱的一類(lèi)曲目。它最初產(chǎn)生于十九世紀(jì)下半葉歐洲浪漫主義時(shí)期的德奧，作為一種特定的聲音體裁，是由優(yōu)美的詩(shī)篇與音樂(lè)完美結(jié)合的歌曲。貝多芬、莫扎特、舒曼、舒伯特、勃拉姆斯以及理查·施特勞斯等都曾為德奧藝術(shù)歌曲的建立與發(fā)展做出重要貢獻(xiàn)。藝術(shù)歌曲大都詩(shī)詞和音樂(lè)緊密結(jié)合，具有著詩(shī)中有歌、歌中有詩(shī)的特性。隨著西方音樂(lè)的傳人，中國(guó)的藝術(shù)歌曲于二十世紀(jì)初興起，作曲家青主、趙元任、黃自、賀綠汀、夏之秋、劉雪庵、冼星海、江文也等，嘗試用中國(guó)傳統(tǒng)古詩(shī)詞與西洋鋼琴伴奏相結(jié)合的形式，創(chuàng)作出了一批風(fēng)格獨(dú)特，具有濃郁中國(guó)民族風(fēng)格的藝術(shù)歌曲。如《我住長(zhǎng)江頭》、《大江東去》《教我如何不想他》、《點(diǎn)絳唇·賦登樓》、《春思曲》、《春歸何處》；《采桑子·別情》、《紅豆詞》、《水調(diào)歌頭》，《清平調(diào)》等。中國(guó)藝術(shù)歌曲的形成和發(fā)展正是得益于這些歌曲的出現(xiàn)和流傳。此后羅忠镕、杜鳴心、黎英海、陸在易、谷建芬等當(dāng)代作曲家更是將中國(guó)藝術(shù)歌曲的創(chuàng)作推向了高潮。

二、藝術(shù)歌曲教學(xué)現(xiàn)狀

當(dāng)下的高校學(xué)生并不喜愛(ài)唱藝術(shù)歌曲。何以會(huì)出現(xiàn)這種現(xiàn)象，主要是基于以下幾方面的原因：

首先，在當(dāng)今信息網(wǎng)絡(luò)高速發(fā)展的時(shí)代，高校聲樂(lè)教學(xué)受到了來(lái)自各方的沖擊，而最大的沖擊來(lái)自演唱方法的變革。除了嚴(yán)肅音樂(lè)的美聲及民歌外，通俗歌曲以及原生態(tài)唱法成為了當(dāng)下中國(guó)聲樂(lè)賽事中選手展現(xiàn)能力和個(gè)性的新銳唱法。經(jīng)許多知名歌唱家對(duì)演唱方法探索與創(chuàng)新后出現(xiàn)的跨界唱法也對(duì)傳統(tǒng)聲樂(lè)的演繹產(chǎn)生了強(qiáng)烈沖擊，世界級(jí)的聲樂(lè)大師帕瓦羅蒂，波切利，中國(guó)的像廖昌永、譚晶等都在傳統(tǒng)聲樂(lè)的演繹方法之外大膽嘗試跨界演繹并展現(xiàn)出很高的水準(zhǔn)。而莎拉·布來(lái)曼更是跨界演繹之法的一個(gè)高蹈者和典型代表。此外，網(wǎng)絡(luò)歌手異軍突起，他們的表現(xiàn)也得到了相當(dāng)數(shù)量樂(lè)迷的支持與追捧。這里我們并非要對(duì)當(dāng)下群聲崛起的現(xiàn)象進(jìn)行指責(zé)，恰恰相反，聲樂(lè)世界的進(jìn)步需要的就是各種演繹之法的互相交流與良性競(jìng)爭(zhēng)，但是一方面網(wǎng)絡(luò)時(shí)代的繁榮，充斥在我們面前的是美民以外各種音樂(lè)手法的融合，交流、創(chuàng)新，而另一方面這種現(xiàn)狀使得高師聲樂(lè)教材許多珍貴的聲樂(lè)作品乏人問(wèn)津，藝術(shù)歌曲更是受到冷落。原來(lái)有著極高藝術(shù)價(jià)值的聲樂(lè)作品，多被歌者視而不見(jiàn)，更多的是去模仿和學(xué)唱網(wǎng)絡(luò)或其它更多表現(xiàn)歌者個(gè)性和更多能夠帶來(lái)功利性收益的聲樂(lè)作品，而被很多歌者競(jìng)相追逐的作品中有很多卻并沒(méi)有太多音樂(lè)內(nèi)涵，有的甚至表現(xiàn)得很低俗。

其次，高校聲樂(lè)教學(xué)對(duì)藝術(shù)歌曲宣傳力度不夠?；A(chǔ)的學(xué)生大多不知道何為藝術(shù)歌曲，知道者也是一知半解。聲樂(lè)老師自身也對(duì)藝術(shù)歌曲教學(xué)的重要性認(rèn)識(shí)不足，因此關(guān)注度不高，布置作業(yè)時(shí)往往據(jù)個(gè)人所好或?qū)W生所好去布置，沒(méi)有注意到演唱中國(guó)藝術(shù)歌曲可以達(dá)到一舉兩得的功效：既可以鍛煉學(xué)生的整體氣息，又可以訓(xùn)練學(xué)生的咬字吐字，通過(guò)這類(lèi)作品的練習(xí)能全面地訓(xùn)練歌唱的全過(guò)程。

最后，案頭分析工作不扎實(shí)，只是為唱而唱。藝術(shù)歌曲的學(xué)唱要緊密地聯(lián)系作品的背景、風(fēng)格、語(yǔ)言，甚至是極細(xì)微的變化，如換氣、語(yǔ)氣的強(qiáng)弱等。但是學(xué)生們?cè)趯W(xué)唱的時(shí)候不去細(xì)讀作品的內(nèi)涵，產(chǎn)生的結(jié)果只能是知皮毛，正式演繹的時(shí)候只能是隔靴擇癢，離作品的精神主旨相差甚遠(yuǎn)。

基于以上原因，當(dāng)前高師聲樂(lè)教學(xué)中藝術(shù)歌曲的教學(xué)顯得相當(dāng)薄弱。學(xué)生大多不喜歡唱藝術(shù)歌曲，對(duì)老師布置的藝術(shù)歌曲總是推脫或消極抵觸，不是記不住歌詞就是旋律老出錯(cuò)，還找借口說(shuō)歌曲不好聽(tīng)不愛(ài)唱。再者，很多音樂(lè)會(huì)演唱曲目中除了必唱的西洋歌劇以及民歌作品外大多是通俗或流行歌曲，藝術(shù)歌曲所占比例是少之又少，有的音樂(lè)會(huì)上幾乎沒(méi)有藝術(shù)歌曲。

三、藝術(shù)歌曲聲樂(lè)教學(xué)的優(yōu)長(zhǎng)

藝術(shù)歌曲是高師聲樂(lè)教學(xué)中必須教唱的內(nèi)容。中國(guó)藝術(shù)歌曲很注重刻畫(huà)人物內(nèi)心情感，創(chuàng)作結(jié)構(gòu)嚴(yán)謹(jǐn)，詞曲結(jié)合緊密，文學(xué)性很強(qiáng)。在演唱中情、聲、字三方面都要努力地去呈現(xiàn)出來(lái)，同時(shí)對(duì)不同作曲家的風(fēng)格以及作品的歷史背景都應(yīng)有所了解，這樣我們的演唱才有依據(jù)。而在聲樂(lè)教學(xué)中提早進(jìn)行藝術(shù)歌曲的教學(xué)會(huì)起到事半功倍的效果。

1.能穩(wěn)固歌唱狀態(tài)

筆者認(rèn)為新生人校后應(yīng)要求其大量地演唱藝術(shù)歌曲作為大一時(shí)段聲樂(lè)教學(xué)中的重點(diǎn)學(xué)習(xí)內(nèi)容。因?yàn)樗囆g(shù)歌曲結(jié)構(gòu)短小，音域適中適合各個(gè)聲部演唱，對(duì)訓(xùn)練學(xué)生準(zhǔn)確的吐字發(fā)聲、呼吸的自如運(yùn)用以及在培養(yǎng)優(yōu)雅的音樂(lè)修養(yǎng)上都有積極作用。

新人校生還不甚了解呼吸發(fā)聲技巧，教師教學(xué)時(shí)就可以選用一些簡(jiǎn)單練聲曲和短小的歌曲來(lái)交替教學(xué)。中國(guó)早期藝術(shù)歌曲就具備這樣的特點(diǎn)，結(jié)構(gòu)簡(jiǎn)單，音程跨度小。藝術(shù)歌曲可以為初學(xué)聲樂(lè)的學(xué)生克服發(fā)聲障礙、穩(wěn)定喉頭位置、穩(wěn)定氣息和調(diào)節(jié)各部位發(fā)聲器官及共鳴器官的協(xié)調(diào)運(yùn)作提供很適宜的曲目。如趙元任的歌曲《聽(tīng)雨》歌詞格式四句七言，一字一音節(jié)，通讀下來(lái)歌詞雖直白淺顯，卻又深遠(yuǎn)而古雅，形象地描述了客居北地之人的江南情結(jié)。音域只有10度，是一首教學(xué)初適宜學(xué)生演唱的歌曲。再如蕭友梅創(chuàng)作的歌曲《問(wèn)》都可以拿來(lái)直接用于教學(xué)。在教學(xué)中用這種結(jié)構(gòu)簡(jiǎn)單的歌曲代替發(fā)聲練習(xí)，既可以使學(xué)生在演唱中對(duì)呼吸、發(fā)音、共鳴等問(wèn)題有更深刻的理解，又可以解決學(xué)生咬字吐字問(wèn)題，為以后唱高難度的作品做好準(zhǔn)備。

2.能增加文學(xué)修養(yǎng)

中國(guó)藝術(shù)歌曲的歌詞有著很高的藝術(shù)性，其內(nèi)容大多以音樂(lè)性、文學(xué)性很強(qiáng)的古典詩(shī)詞或現(xiàn)代詩(shī)為主，有些直接來(lái)源于名家名詩(shī)。這些詩(shī)詞都為中國(guó)藝術(shù)歌曲提供了充足的養(yǎng)料，因此在教學(xué)中要引導(dǎo)學(xué)生多唱藝術(shù)歌曲，演唱前的案頭準(zhǔn)備工作要做好。演唱藝術(shù)歌曲對(duì)學(xué)生的藝術(shù)修養(yǎng)和文化底蘊(yùn)提出了更高的要求，只有通過(guò)不斷的探索和研究，才能提高演唱能力和表現(xiàn)能力。以青主的藝術(shù)歌曲《大江東去》為例做以說(shuō)明。作品的歌詞來(lái)源于宋代文豪蘇軾的《念奴嬌·赤壁懷古》。我們分別要從文學(xué)、歷史、音韻等方面來(lái)做好案頭分析工作。這首詞是蘇軾被貶黃州后的作品，詞作既抒寫(xiě)了作者懷才不遇，屢遭貶謫的郁悶心情，又充斥著懷古的萬(wàn)丈情懷和豪放的氣勢(shì)。詞意境深遠(yuǎn)，具有很強(qiáng)的震撼力和藝術(shù)效果。所以說(shuō)良好的音樂(lè)文化修養(yǎng)是學(xué)生完整表達(dá)作品的重要因素。因此在歌唱教學(xué)中不應(yīng)只注重技巧和表演，還應(yīng)該注重學(xué)生音樂(lè)文化修養(yǎng)的培養(yǎng)。

3.能促進(jìn)相關(guān)專(zhuān)業(yè)齊頭并進(jìn)

要想唱好中國(guó)古典藝術(shù)歌曲，準(zhǔn)確表達(dá)作品的意境，除了要有好的技巧和聲音外，鋼琴的伴奏也很重要。演唱者與鋼伴在多次合作中對(duì)作品要統(tǒng)一認(rèn)識(shí)，做好溝通，包括作品的背景、語(yǔ)言、音色，還應(yīng)標(biāo)出聲樂(lè)課上老師要求注意的細(xì)節(jié)處理，包括強(qiáng)弱、快慢、情緒的遞進(jìn)等都要達(dá)到高度的默契，這樣才能實(shí)現(xiàn)真正意義上的“二度創(chuàng)作”。藝術(shù)歌曲中的鋼琴伴奏既要展示不同的場(chǎng)景，又要表達(dá)不同的心情，角色不停的轉(zhuǎn)換，要求很高，虛實(shí)動(dòng)靜、明暗快慢的變化，千姿百態(tài)豐富多彩。比如《故鄉(xiāng)》的伴奏既體現(xiàn)了民族特色，又有西洋和聲小調(diào)的戲劇性效果?？炻齽?dòng)靜結(jié)合、織體以及和聲色彩的不斷豐富和變化，使旋律在平緩和高潮處對(duì)比明顯，音樂(lè)起伏大。

在國(guó)外好的鋼伴就是歌者的藝術(shù)指導(dǎo)，大師班的音樂(lè)會(huì)都帶有自己的藝術(shù)指導(dǎo)?，F(xiàn)在諸多音樂(lè)學(xué)院也開(kāi)設(shè)了藝術(shù)指導(dǎo)這門(mén)課程。筆者的體會(huì)就是歌者一定要和鋼伴多多交流，哪怕是極細(xì)微的變化，都要和伴奏形成一致和默契，這對(duì)演唱好一首藝術(shù)歌曲是極為重要的。學(xué)生在上學(xué)期間可以找個(gè)自己合得來(lái)的鋼琴專(zhuān)業(yè)的學(xué)生，建立好合作關(guān)系，平時(shí)多加練習(xí)形成默契，日后成為自己的御用鋼伴。這樣一方面歌者有了正譜伴奏可以聲情并茂地演唱，另一方面鋼伴學(xué)生可以多接觸不同風(fēng)格的作品，增加自己的演奏能力和技巧，這一舉兩得能夠取得雙贏的做法應(yīng)該值得推廣。

結(jié)語(yǔ)

從上述分析我們認(rèn)識(shí)到，演唱中國(guó)藝術(shù)歌曲能穩(wěn)固學(xué)生扎實(shí)的演唱技巧，能進(jìn)一步提高學(xué)生的文學(xué)修養(yǎng)，能促進(jìn)相關(guān)專(zhuān)業(yè)齊頭并進(jìn)，因此高校聲樂(lè)教學(xué)要將藝術(shù)歌曲作為教學(xué)重點(diǎn)進(jìn)行。這必然要求我們聲樂(lè)教師要負(fù)起一定的責(zé)任和義務(wù)，完善教學(xué)環(huán)節(jié)和內(nèi)容，豐富教學(xué)手段與方法，充分發(fā)揮藝術(shù)歌曲在聲樂(lè)教學(xué)中的價(jià)值和作用。