⊙馬麗霞 王坤茜[昆明理工大學(xué)藝術(shù)與傳媒學(xué)院， 昆明 650093]

作 者：馬麗霞，昆明理工大學(xué)藝術(shù)與傳媒學(xué)院碩士(學(xué)術(shù)型) ，研究方向：視覺傳達(dá)設(shè)計(jì)及理論研究；王坤茜，博士，昆明理工大學(xué)藝術(shù)與傳媒學(xué)院工業(yè)設(shè)計(jì)系主任，研究方向：工業(yè)設(shè)計(jì)及設(shè)計(jì)符號(hào)學(xué)研究。

中國(guó)繪畫伴隨中國(guó)歷史文明的起始，早在新石器時(shí)代就已有萌芽形式的產(chǎn)生，主要為彩陶紋樣，是一種對(duì)于原始圖騰的崇拜，發(fā)展到魏晉南北朝時(shí)期才逐步形成繪畫體系，再經(jīng)過數(shù)千年來古代文人墨客孜孜不倦的努力，才逐步形成新近的水墨繪畫體系。

20世紀(jì)末，文化和藝術(shù)發(fā)展的大環(huán)境是“多元并存”，因而水墨繪畫的發(fā)展體現(xiàn)在兩個(gè)方面：一種是對(duì)于“現(xiàn)代性”的不斷認(rèn)識(shí)和追求，尋求水墨繪畫新的載體、技法和形式，其代表人物為徐悲鴻和林風(fēng)眠；另一種表現(xiàn)在墨守常規(guī)保持中國(guó)繪畫的獨(dú)立體系，要求畫家具有反時(shí)代潮流的大無畏精神，保持水墨繪畫本來面貌，使其循序漸進(jìn)地向前發(fā)展，其代表人物為齊白石、黃賓虹。

一、水墨繪畫的“古”

中國(guó)繪畫的意識(shí)在先秦時(shí)期就已出現(xiàn)，其表現(xiàn)形式并不完善，是一種創(chuàng)作的精神狀態(tài)描述，其繪畫的深層藝術(shù)意蘊(yùn)并不完善，因而只是一種繪畫的萌芽意識(shí)。

魏晉時(shí)期逐步發(fā)展成為完整的繪畫體系，此時(shí)品評(píng)繪畫體系也逐步建立，初步的品評(píng)繪畫的框架逐步形成，此時(shí)具有代表性的是謝赫的《古畫品錄》，他在作品中提出繪畫的六法：雖畫有六法，罕能盡該，而自古及今，各善一節(jié)。六法者何，一氣韻生動(dòng)是也，二骨法用筆是也，三應(yīng)物形象是也，四隨類賦彩是也，五經(jīng)營(yíng)位置是也，六傳移摹寫是也。①它是繪畫的準(zhǔn)則還是品評(píng)繪畫的方法，在歷史上一直是一個(gè)極具爭(zhēng)議話題，如：“氣韻生動(dòng)”不單單是繪畫品評(píng)一種模式，更是精確的體現(xiàn)中國(guó)藝術(shù)的審美理論，與顧愷之提出的繪畫創(chuàng)作理論近似，追求的目標(biāo)與中國(guó)文學(xué)審美精神交相呼應(yīng)，因而，發(fā)展至今仍然對(duì)現(xiàn)今水墨繪畫創(chuàng)作影響深遠(yuǎn)，同時(shí)也蘊(yùn)含了中國(guó)文學(xué)審美的核心精神——儒釋道。

隋朝在中國(guó)歷史上稍縱即逝，但是對(duì)于中國(guó)繪畫的發(fā)展在歷史上起到了承上啟下的作用，是一個(gè)非常重要的歷史過渡時(shí)期，同時(shí)對(duì)于唐代繪畫的發(fā)展也起到了推動(dòng)作用。唐代繪畫是在魏晉繪畫基礎(chǔ)上發(fā)展的，其繪畫重心有所偏移，繪畫題材更加世俗化，新的繪畫畫論框架逐步形成，乃至五代、兩宋時(shí)期的繪畫都以此為標(biāo)準(zhǔn)向前發(fā)展。唐代畫家張彥遠(yuǎn)在其創(chuàng)作的《歷代名畫記》中對(duì)謝赫提出的“六法”進(jìn)行了新的演繹，是以現(xiàn)實(shí)為理論依據(jù)而衍生出的繪畫創(chuàng)作理論，同時(shí)山水繪畫領(lǐng)域在這一時(shí)期也得到發(fā)展，王維以詩入畫，創(chuàng)造出了簡(jiǎn)淡抒情的意境，特別是他首先采用“破墨”之技法，大大發(fā)展了山水畫的意境，對(duì)山水畫的變革做出了重大貢獻(xiàn)。②同時(shí)他也是書、畫、詩同源的創(chuàng)始人，因而水墨繪畫在這一時(shí)期走向了一個(gè)新紀(jì)元。

中國(guó)繪畫發(fā)展到宋代，水墨繪畫的發(fā)展形式與當(dāng)時(shí)的人文、社會(huì)矛盾緊密聯(lián)系，于是人文畫在這一時(shí)期得到快速發(fā)展，在唐代王維的倡導(dǎo)和基礎(chǔ)上人文畫畫論更為系統(tǒng)化和理論化。其代表是米家父子的“米家山水”，“二米”的山云是以潑墨技法的表現(xiàn)形式來表現(xiàn)的，并且以積墨和破墨表現(xiàn)形式加以點(diǎn)綴；其繪畫畫面的緊要處，又常以焦墨來提其神韻。因此其畫面墨色的濃淡干濕表現(xiàn)得極為精準(zhǔn)，畫面層次分明，精準(zhǔn)地表現(xiàn)了江南的云山霧水“。二米”的山水屬于大寫意，其把水墨技法提高了一個(gè)層次，對(duì)于我國(guó)的水墨繪畫影響極大，其繪畫形式在宋代極具特色，為元朝繪畫的發(fā)展提供了方向。

圖1 黃公望《富春山居圖》

圖2 八大山人《河上花圖》

水墨繪畫發(fā)展到元朝時(shí)的特點(diǎn)是“逸”與“氣”的交疊，與宋代繪畫的思想風(fēng)尚緊密聯(lián)系，在此基礎(chǔ)上迅速發(fā)展形成水墨繪畫特有的意境美。元朝時(shí)期，漢人遭受異族統(tǒng)治和壓迫，前朝遺民處于極大困苦中，文化成為他們的宣泄方式，因而這一時(shí)期的繪畫作品的題材傾向于山林隱逸。這一時(shí)期的畫家對(duì)于自然有了更深刻的認(rèn)識(shí)，從畫里畫外，畫家的思想情感和志趣，都清晰可見。其代表人物為趙孟和黃公望。趙孟的書法和繪畫造詣極高，他強(qiáng)調(diào)繪畫中詩、書、畫的相互影響，他以其特殊的歷史聲望和繪畫才能，提出此論點(diǎn)，為后世展示了無限的發(fā)展空間。黃公望得到舅舅趙孟的傳授，融合宋代各大家之所長(zhǎng)，到晚年他所創(chuàng)作的《富春山居圖》(圖1) 舉世聞名。這是一幅元代文人畫中的實(shí)地寫生的山水畫，筆勢(shì)雄偉，筆意簡(jiǎn)遠(yuǎn)而逸邁，體現(xiàn)了“逸”與“氣”的交融。元代繪畫在中國(guó)繪畫史上是一個(gè)重要的轉(zhuǎn)折時(shí)期，為后世水墨繪畫的發(fā)展提供了發(fā)展依據(jù)，在繪畫歷史上是一個(gè)非常重要的節(jié)點(diǎn)。

明清時(shí)期水墨繪畫發(fā)展到巔峰時(shí)代，各類優(yōu)秀的水墨作品，如雨后春筍般應(yīng)運(yùn)而生。此時(shí)的水墨繪畫可以精確地表達(dá)其文人的逸趣和思想情感，即：是融合儒釋道核心思想的產(chǎn)物，是寄情于山水的山水精神與天人合一的道家思想、禪宗的頓悟思想以及儒家的中庸思想相互交融的產(chǎn)物。都是為了強(qiáng)調(diào)創(chuàng)作主體與宇宙萬物的相互融合、相互交融，追求山水一體，萬物皆一的自然唯心主義。這一時(shí)期八大山人獨(dú)具特色如(圖2) ，其繪畫筆逸恣縱、意氣恒升，不求完整但得完整，其繪畫受黃公望和董其昌影響很大，晚年繪畫渾樸酣暢中又不失明朗秀氣，其繪畫作品蘊(yùn)含中國(guó)核心思想、儒釋道精神，體現(xiàn)天人合一、萬物皆空的山水精神，是一種逸趣的體現(xiàn)。

明清之后的繪畫將隨中國(guó)的發(fā)展而不斷進(jìn)步取得光輝成績(jī)。

二、水墨繪畫的“今”

現(xiàn)今社會(huì)處在一個(gè)相互融合、多元并存的時(shí)代，其為水墨繪畫的發(fā)展提供了機(jī)遇和挑戰(zhàn)。相互融合，就必然受到外來文化和繪畫形式的影響，這不僅開闊了國(guó)人的眼界同時(shí)為中國(guó)繪畫注入新鮮血液，豐富了水墨繪畫技法、形式和載體，同時(shí)也為水墨繪畫的發(fā)展帶來一系列問題。

將“多元化”的發(fā)展觀念運(yùn)用到水墨繪畫中，必然將水墨繪畫的發(fā)展推向一個(gè)新紀(jì)元，同時(shí)促使當(dāng)今水墨繪畫衍生出兩個(gè)具有代表性的畫派，傳統(tǒng)派和融合派。傳統(tǒng)派水墨繪畫的繪畫論點(diǎn)是墨守成規(guī)保持中國(guó)繪畫的獨(dú)立體系，要求畫家在創(chuàng)作繪畫作品時(shí)保持水墨繪畫本來面貌，使其循序漸進(jìn)地向前發(fā)展，保守歷經(jīng)千年傳承發(fā)展的水墨繪畫語義——儒釋道精神，使其自由發(fā)展，其代表人物為齊白石、黃賓虹等。融合派是一種對(duì)于“現(xiàn)代性”的不斷追求，對(duì)于水墨繪畫的載體、形式、材料不斷地認(rèn)識(shí)和研究，尋求新的繪畫表現(xiàn)形式，使水墨繪畫不斷地融合多元文化，其代表人物是一批對(duì)于新的繪畫形式不斷探索和研究的、具有大無畏精神的時(shí)代先鋒畫家徐悲鴻和林風(fēng)眠。融合派對(duì)于水墨繪畫向前發(fā)展起到積極的作用，但是同樣也存在一些問題，一些年輕的畫家為了追求標(biāo)新立異，一味地求新，而丟失了中國(guó)水墨繪畫的內(nèi)在精神——意，這就為水墨繪畫的發(fā)展提出了新的要求，在對(duì)于內(nèi)容和載體的不斷創(chuàng)新的同時(shí)，切記中國(guó)水墨繪畫的原則重“意”疏“物”。

三、結(jié)語

縱觀古今水墨繪畫的發(fā)展，無論是唐宋元明清，還是現(xiàn)今水墨繪畫的發(fā)展，都能看出：自古以來中國(guó)水墨繪畫重“意”疏“物”，其“意”是指衍生于畫家的精神境界、思想情感，以及對(duì)于道家天人合一的自然宇宙觀的感悟。其不單單是一種山水精神，更加強(qiáng)調(diào)創(chuàng)作主體精神世界和人格魅力的感染力,與其所處的時(shí)代和當(dāng)時(shí)的主流精神都有著密切的聯(lián)系，現(xiàn)今水墨繪畫如果一味地追求式樣，而不注重繪畫的精神，那么將偏離水墨繪畫的精髓。這值得后人深思和警示。

① 程正喜：《淺談陶瓷釉上花鳥的發(fā)展及審美價(jià)值》，《大江周刊》2011年第5期，第78頁。

② 熊震：《從中國(guó)畫歷史梳理的角度看當(dāng)代水墨問題》，《藝術(shù)評(píng)論》2011年第2期，第32—34頁。

[1] 北京大學(xué)哲學(xué)系美學(xué)教研室編．中國(guó)美學(xué)史資料選編(上冊(cè)) [M] ．北京：中華書局，1980．

[2] 何加林．論“意”[J] ．美術(shù)觀察，2013(2) ．