■ 王發(fā)花

歷史上的南北朝，是指公元420年劉裕篡東晉建立南朝宋開始，至公元589年隋滅南朝陳為止。南北朝是一個分裂的朝代，分為南朝和北朝。南朝依次是宋、齊、梁、陳;北朝依次是北魏、東魏、西魏、北齊、北周。南北朝是中國歷史上政權更迭最頻繁的一段時期，也是精神極為解放、藝術發(fā)展最為自由的一個歷史階段。

“秀骨清像”，是指佛教造像中的一種藝術風格，也是中國美術史上對南北朝時期美學風骨的整體概括。“秀骨清像”一詞，最早出自《歷代名畫記》中唐代張彥遠評價南朝畫家陸探微的畫風:“陸公參靈酌妙，動與神會，筆跡勁利，如刀錐焉。秀骨清像，似覺生動。”陳綬祥先生進一步對“秀骨清像”的特色做了描述:以“瘦形”而骨氣洞達、風度翩翩為特征。陳先生認為:“‘骨’既指‘瘦形’的人面部磊砢而有節(jié)目的骨節(jié)，又是為人‘巖巖若孤松之獨立’賴以立形的形體之‘骸’，前者是裸露的，后者是‘制衣以幔之’的。故身體之‘骨’又與飄然翻動的衣衫飾物相表里，或曰身體之‘骨’又直接表露于具體衣褶的轉折中?！雹贀Q句話說，“秀骨清像”以瘦為形體的基本特點，配以褒衣博帶，表現(xiàn)恣意灑脫、超凡脫俗的精神氣度。

南北朝時期所遺留的藝術品中最為浩瀚的當屬佛教造像。在這些佛像中，北朝的佛教造像在不同的歷史時期，體現(xiàn)著美學風格的細微差異:北魏前期的造像臉型圓胖，造型更偏向準確逼真;北魏中后期、東魏、西魏造像多“秀骨清像”;北齊、北周時，佛像則由“秀骨清像”向豐圓型轉化。但縱觀南北朝整個歷史時期和空間地域，期間最為流行、最為突出的當屬“秀骨清像”風格的造像樣式——身材修長，臉型瘦長，顯示出超凡脫俗的風度。

較有代表性的“秀骨清像”佛像，如甘肅炳靈寺石窟中，北魏開鑿的佛像均身形瘦長，臉型削瘦，服飾的衣紋刻畫概括簡練，多呈直線，如刀削一般，顯得雄健有力;四川廣元的皇澤寺和千佛崖石窟群中保存了大量“秀骨清像”風格的造像，北魏時期開鑿的大佛洞，立佛與菩薩像身軀頎長，衣紋流暢，也是“秀骨清像”的典型作品;敦煌莫高窟現(xiàn)存的南北朝時期的彩塑佛像有幾百尊，其中，孝文帝太和改制后的佛像均脖頸細長，臉長身瘦卻不失骨法，線條刻畫也流暢、灑脫。如248窟 (見圖1)、432窟中的佛和菩薩，均額頭開闊、脖頸瘦長、神情恬淡、姿態(tài)俊拔。佛像的服飾部分也融入了漢式衣冠，內穿交襦，肩披裟巾，寬大的衣袍包裹嶙峋瘦骨，“瘦形”而骨氣洞達、氣度超凡脫俗的“秀骨清像”在這些佛像中得到了集中體現(xiàn);甘肅天水麥積山石窟的76窟、147窟 (見圖2)，也是“秀骨清像”風格的代表性洞窟:菩薩體態(tài)扁平，姿態(tài)清逸挺拔，身穿漢式長裙;同樣，山西大同云岡石窟晚期的造像均面形瘦長、長頸、窄肩且下削。如云岡4、11、14、15窟以及20窟以西的造像，其中，交腳菩薩細長的小腿更是凸顯出佛像“瘦”形的特點;河南洛陽龍門石窟的早期造像中，也包含了眾多“秀骨清像”的造像，如賓陽洞中的主佛釋迦牟尼，面瘦，體長，衣紋雕刻平直有力，剛勁舒朗。龍門石窟的北魏佛像雖然顯露著少數(shù)民族的粗獷，保留著少數(shù)民族的高鼻梁、大嘴巴，但卻均臉龐瘦長，身材苗條，并改穿南方文人的寬大衣袍;此外，現(xiàn)存洛陽博物館的永寧寺佛頭也是面長，微閉的雙目長而細，神情高妙，似正沉思靜慮。

圖1 麥積山147窟佛北魏

圖2 莫高窟248窟佛北魏

雖然因地域的不同，南北朝佛教造像“秀骨清像”的表現(xiàn)形式略有差異，例如，敦煌莫高窟強調“仙風道骨”般的風骨，麥積山更偏向俊秀溫婉，云岡的造像稍顯粗獷，龍門的造像還遺留著鮮卑族的外貌特點……但同時，這些佛教造像也都身材清瘦、臉型狹長、姿態(tài)俊秀挺拔，都有流暢灑脫的線條和超凡脫俗的精神氣度，都體現(xiàn)著“秀骨清像”的基本特征。

“秀骨清像”是南北朝時期佛教造像的典型藝術特征，這一藝術特征的出現(xiàn)有著深刻的社會淵源:它由社會狀況所決定，是南北朝社會現(xiàn)實狀況的必然產(chǎn)物。

首先，“瘦”是南北朝社會狀況的典型特點和精辟縮影。南北朝時期，戰(zhàn)亂頻發(fā)、政治動蕩、生產(chǎn)嚴重衰退、民眾生活極度痛苦。這一時期，民族自信心很差，民眾心理虛弱困苦，整個社會在情感基調上主悲。動蕩不安、貧乏苦難的社會現(xiàn)實和悲苦虛弱的民眾心理，塑造了南北朝社會瘦弱不堪的基本骨架和外在氣質?！俺鲩T無所見，白骨蔽平原。路有饑婦人，抱子棄草間。”深重的苦難從時間和空間上廣泛彌漫開來，振奮、喜悅、富足、自信遠離民眾，戰(zhàn)爭、死亡、饑餓、悲苦緊隨其身，這是南北朝整個社會狀況的普遍音符。決定審美理想和藝術趣味的不是藝術本身，歸根結底是社會現(xiàn)實。南北朝苦難虛弱的社會現(xiàn)實，決定了這一時期的佛教造像藝術必然遠離大氣、飽滿、熱情、開放的藝術氣質，趨向清瘦、羸弱、內斂的審美格調。

其次，玄學與清談流行，是南北朝“秀骨清像”美學風格形成的重要因素。魏晉南北朝時期，門閥士族世襲高官厚祿，有家學淵源，且孤傲獨立，任性不羈。社會動蕩使其心懷不滿，進而崇尚老莊思想，喜好玄理與清談，追求恬靜與超脫。士族文人出于政治上的退避，紛紛游野竹林，尋求山水，隱逸江湖，寄情山野，精神上反對矯揉造作，崇尚自然和灑脫。玄學家們立足哲理思辨，憑借對自然山水的感悟，品悟自然中“清”的、脫俗的美學意蘊，以期安息情緒、清凈心靈、升華精神。那時的門閥士族和文人雅士喜穿寬大衣袍，形體清瘦、手執(zhí)拂塵、口吐玄言、捫虱而論、辯才無礙，以高妙的辭章和灑脫的言行，展示脫俗的外在風神、內在智慧。以清瘦為美，追求超凡脫俗的風度成為美的理想。南北朝動蕩的社會現(xiàn)實把玄理、清談推向流行;而玄理和清談的范化，促使門閥士族把“清瘦”“脫俗”視為審美風尚，這無疑是南北朝“秀骨清像”審美風格形成的社會基礎。

再者，魏晉南北朝時期，人的覺醒意識的萌生也直接影響了“秀骨清像”美學風格的形成。魏晉南北朝的覺醒是人性自身的覺醒:“人”擺脫了一直以來生活的神學目的和宿命論，開始懷疑和否定舊有的傳統(tǒng)標準和信仰價值，重新思考生命本身，開始關注個人生存的現(xiàn)時現(xiàn)世?！皩飘敻?，人生幾何?譬如朝露，去日苦多”“人生處一世，去若朝露晞”“人生幾何時，懷憂終年歲”“歡來苦夕短，已復至天旭”等詩句都突出表達了“人”對生命短促和人生無常的悲傷。表面上看，這不過是對人生苦短命運無常的悲觀、消極的感嘆，深藏著的卻恰恰是對人生、生命、命運、生活的留戀和強烈欲求。②短促的人生總是充滿生死離別和各種不幸，所以“晝短苦夜多，何不秉燭游”“不如飲美酒，被服紈與素”……人的覺醒意識使士人們在亂世中，開始關注生命本身，追求生命狀態(tài)的美好。南北朝人的覺醒意識最直接的外在表現(xiàn)為:追求自身生命存在外在風貌的清雅脫俗和內在修為的智慧高潔。那時的文人雅士、門閥士族均視“清瘦” “脫俗”為美的標準:褒衣博帶、大冠高履、熏衣剃面、傅粉施朱、身體羸瘦、弱不禁風、口吐玄言、辯才無礙。這種對個人儀表風神的高度重視，展示著南北朝“人”對生命自身的極力關注，也潛藏著其對現(xiàn)實生活的無奈、不滿、反抗和強烈欲求，體現(xiàn)著鮮明的“人”的覺醒意識。同時，個體儀表風神崇尚“清瘦”“脫俗”的社會審美風氣，與社會現(xiàn)實狀況的附庸、混亂形成鮮明對比，其內在精神實質是推崇“清”的、脫俗的理想人格，崇尚“世間皆濁我獨清”的思想境界，具有強烈的精神訴求意識。魏晉南北朝人的覺醒意識從混亂附庸的社會狀態(tài)中蘇醒，展示著清雅的風度和超脫的精神。它是尚“清”、脫俗的社會審美趣味形成的重要因素，也為南北朝佛教造像“秀骨清像”美學風格的形成帶來了深刻影響。

此外，魏晉南北朝時期佛教得到了極大發(fā)展，這深深影響到世人的心態(tài)與審美情趣，并在一定程度上促進了南北朝“秀骨清像”的美學風格的形成。兩漢之間，佛教傳入中國但尚未普及民間;到了南北朝，佛教大范圍傳播，君主、士大夫多信奉佛教?！叭耸捞摷?，唯佛是真”，使世人在心理上愿意遠離紛擾繁雜的生活狀態(tài)和附庸混亂的社會現(xiàn)實，傾向追求清凈心為自我修行。佛教“凈土觀”等教義也使士大夫們的審美情趣趨向于純凈、清雅和脫俗。在那個時期，世人們推崇瘦削的體型和清雅的外在風神，似乎身體越瘦削、精神越高妙，外界越摧殘、思想越超脫。此外，佛教的“空”正好和玄學的“無”相一致，也與造型藝術“清雅空疏”的格調相對應，與佛教造像“秀骨清像”的氣韻相契合。從以上幾點看來，南北朝佛教造像藝術對“秀骨清像”審美格調的推崇，與這一時期佛教的大發(fā)展有著千絲萬縷的聯(lián)系。

藝術反映社會現(xiàn)實、社會生活，社會現(xiàn)實決定藝術的內容、形式和風格。這是分析各時期、各地域、各門類藝術風格的根本依據(jù)。南北朝佛教造像藝術所體現(xiàn)的“秀骨清像”的美學風格，在根本上由當時悲苦虛弱的社會現(xiàn)實所決定;反過來，南北朝“秀骨清像”的審美趣味也深刻反映了這一時期苦難、悲苦的社會現(xiàn)實，深刻映射著廣大民眾對現(xiàn)實狀況的無可奈何，對現(xiàn)實生活的強烈欲求和對美好生命狀態(tài)的深深向往。

注釋:

① 林偉:《秀骨清像中的玄學風度——從佛教造像看魏晉玄學對佛教思想的影響》，《江蘇社會科學》，2007年第1期。

② 李澤厚:《美的歷程》，三聯(lián)書店2009年版，第92、95頁。