蔣才坤

摘要：詩(shī)人里爾克是二十世紀(jì)鼎鼎有名的詩(shī)人之一，他與羅丹的接觸為詩(shī)人里爾克徹底打開(kāi)了詩(shī)歌觀察、感受和創(chuàng)作的新視野，從羅丹那里不僅真正完成了自己從早期的主觀向客觀的“事物詩(shī)”的轉(zhuǎn)變，與抽象的詩(shī)歌相比，作為客觀存在的事物詩(shī)感受力更強(qiáng)。

關(guān)鍵詞：詩(shī)歌 里爾克 事物詩(shī) 啟示

引言

1902年夏天，里爾克接到一份專題論文的工作而來(lái)到巴黎，當(dāng)時(shí)并不知名的小詩(shī)人里爾克不得不為里夏德穆特爾編輯出版的德國(guó)新藝術(shù)專題叢書(shū)寫(xiě)一本評(píng)論羅丹作品的小冊(cè)子。這個(gè)經(jīng)歷為詩(shī)人徹底打開(kāi)了詩(shī)歌觀察、感受和創(chuàng)作的新視野，與靈魂世界的詩(shī)歌相比，作為客觀存在事物詩(shī)要真實(shí)可感得多。它不僅具有形式，而且能夠幫助陷入無(wú)形的精神危機(jī)的人確認(rèn)存在，定義真實(shí)。

里爾克的詩(shī)歌創(chuàng)作，一般被劃分為早、中、晚三個(gè)時(shí)期。早期的里爾克看到的是巴黎的充滿絕望，中期創(chuàng)作是他成為大師級(jí)人物的關(guān)鍵所在[1]。在他成為大師的過(guò)程中，造型藝術(shù)對(duì)他的影響是無(wú)所不在的，并使他的詩(shī)歌具有了鮮明的造型藝術(shù)特質(zhì)。其詩(shī)篇的語(yǔ)詞和詩(shī)行往往有藝術(shù)作品那種可以目睹、可以撫摸的質(zhì)感。本文將從里爾克詩(shī)歌的藝術(shù)品素材、里爾克詩(shī)歌核心概念“物”的形成過(guò)程進(jìn)行分析。

在藝術(shù)家客觀觀察“物”的影響下，里爾克成了一位詩(shī)界的“寫(xiě)生者”，他到巴黎植物園直接冷靜面對(duì)審美對(duì)象，寫(xiě)出名詩(shī)《豹》和《瞪羚》，到盧浮宮希臘廳認(rèn)真欣賞雕像阿波羅，寫(xiě)出《早年阿波羅》……里爾克以他一系列的創(chuàng)作實(shí)績(jī)開(kāi)創(chuàng)了詩(shī)壇獨(dú)一無(wú)二的“物詩(shī)”之風(fēng)，以具體事物為主題，盡量摒棄主觀感情的詩(shī)體。[2]作為“物詩(shī)”典范之作的《豹》極好地證明了“出于恐懼造物”的人性本質(zhì)：

他的視力因柵木晃來(lái)晃去

而困乏，別的什么再也看不見(jiàn)。

世界在他似只一千根柵木

一千根柵木后面便沒(méi)有世界。

威武步伐之輕柔地移行

在轉(zhuǎn)著最小的圓圈，

有如一場(chǎng)力之舞圍繞著中心

其間僵立著一個(gè)宏偉的意愿。

只是有時(shí)眼簾會(huì)無(wú)聲

掀起——于是一個(gè)圖像映進(jìn)來(lái)，

穿過(guò)肢體之緊張的寂靜

到達(dá)，心中即不復(fù)存在。

全詩(shī)分為三層。對(duì)處于牢籠中的豹的客觀描繪已遠(yuǎn)遠(yuǎn)超于豹之上。第一層中阻隔豹的視力的“柵木”也是人類割裂自身與世界的界限，人類為自己設(shè)置的鐵欄讓豹，也讓人類看不到世界。第二層，對(duì)于無(wú)止境的精神追求，使豹陷于“最小的圓圈”，只偶爾獲取的客觀圖像經(jīng)由眼簾“穿過(guò)肢體”最終印入“心中即不復(fù)存在”。詩(shī)作《豹》恰恰在一種刻意追求的客觀描寫(xiě)中，描述了對(duì)人性本質(zhì)的探尋。人陷于主觀觀察的困境，最終只能通過(guò)客觀角度重新認(rèn)識(shí)世界，從而達(dá)到了人與物的融合。從觀察出發(fā)，經(jīng)由感受，達(dá)到感悟，詩(shī)人將自己隱入豹中，高度概括了從追求主觀靈魂再到客觀描摹而獲得生機(jī)的過(guò)程。

在沒(méi)有遇到羅丹之前，“物”和“圖像”就已經(jīng)逐漸成為里爾克關(guān)注的中心。收入了1898至1901年部分作品的詩(shī)集就是以《圖像集》命名的。[3]在其中一首名為《進(jìn)步》的詩(shī)中，里爾克肯定了自己離開(kāi)浪漫的主觀抒情式的陳舊文風(fēng)向“客觀性”的轉(zhuǎn)變，感覺(jué)的自我正試圖物化、外化，詩(shī)人即將從一個(gè)主觀世界里走出來(lái)，以深沉“注視”的態(tài)度進(jìn)入更廣闊的“存在”空間。

我深沉地生活，轟鳴聲越來(lái)越響，好像夾在寬闊的兩岸間向前流淌。我和物的不解之緣越結(jié)越緊，越來(lái)越專心地注視所有的圖像……

對(duì)圖像的這種有明確意識(shí)的肯定和熱愛(ài)貫穿了里爾克一生的詩(shī)篇，他用語(yǔ)言制造圖像的詩(shī)歌。在他晚期詩(shī)歌杰作《獻(xiàn)給奧爾甫斯的十四行詩(shī)》中，他仍不時(shí)地重申圖像對(duì)一個(gè)詩(shī)人意味著什么。里爾克的“圖像”所表現(xiàn)的內(nèi)容其實(shí)就是“經(jīng)驗(yàn)”和“存在”。[4]他在《布里格隨筆》中，借主人公之口提出了一個(gè)重要命題：“詩(shī)并不像一般人所說(shuō)的是情感——詩(shī)是經(jīng)驗(yàn)。為了一首詩(shī)我們必須觀看許多城市，觀看人和物，我們必須認(rèn)識(shí)動(dòng)物，我們必須去感覺(jué)鳥(niǎo)怎樣飛翔，知道小小的花朵在早晨開(kāi)放時(shí)的姿態(tài)。我們必須能夠回想：異鄉(xiāng)的路途，不期的相遇，逐漸臨近的別離；——回想那還不清楚的童年的歲月，……只有回憶還不算數(shù)。等到它們成為我們身內(nèi)的血、我們的目光和姿態(tài)，無(wú)名地和我們自己再也不能區(qū)分，那才能得以實(shí)現(xiàn)，在一個(gè)很稀有的時(shí)刻有一行詩(shī)的第一個(gè)字在它們的中心形成，脫穎而出?！睆倪@些話中我們可以體味出，里爾克這時(shí)對(duì)詩(shī)的認(rèn)識(shí)可以說(shuō)：詩(shī)是“經(jīng)驗(yàn)”和“存在”的“圖像”顯現(xiàn)。詩(shī)人必須向世界敞開(kāi)心靈，觀察、體驗(yàn)、沉思事物的存在，才能達(dá)到‘真實(shí)性的境界，與自然萬(wàn)物相契相合，才能在心靈中經(jīng)情感的統(tǒng)一創(chuàng)造出達(dá)到藝術(shù)高度的世界的真實(shí)圖象。其實(shí)里爾克在強(qiáng)調(diào)客觀化的同時(shí)，一生都沒(méi)有離開(kāi)詩(shī)歌的情感力量，所以卡斯訥說(shuō)他的“理智是圍繞著感情而起始或形成的”。

里爾克在其撰寫(xiě)的《論羅丹》中對(duì)法國(guó)詩(shī)人波德萊爾的詩(shī)歌特征作過(guò)這樣的描述：“在這些詩(shī)里，有些段落從文章當(dāng)中走出來(lái)，它們仿佛不是寫(xiě)出來(lái)的，而是制作出來(lái)的，有些詞和詞組，它們?nèi)诨谠?shī)人的手里，有些詩(shī)行，它們令人摸起來(lái)如同浮雕一般，有些十四行詩(shī)，它們像帶有模糊文字的柱石一般，支撐著一種恐懼不安的思想重負(fù)。”其實(shí)里爾克本人的詩(shī)歌那與眾不同的特質(zhì)用他形容波德萊爾的話來(lái)自指是更為合適的。為了體會(huì)里爾克詩(shī)歌的詩(shī)歌特質(zhì)，我們將選擇“手”的意象來(lái)簡(jiǎn)單地解讀一下里爾克詩(shī)歌。其詩(shī)作中“手”意象的運(yùn)用直如雕塑中的殘臂，離開(kāi)身體依然是活的。

《在你的諾言中……》，詩(shī)人謳歌的是“上帝”的手：在你的諾言中，我闡讀它，并且/通過(guò)由你熱情、睿智的雙手/賦形的歷史，領(lǐng)悟它。正是你活躍的雙手/命名了那些注定要誕生的事體。從“手”的意象中，我們切實(shí)體會(huì)到里爾克觀察事物、思考事物、表現(xiàn)事物之深入，他的感受力、理解力抵達(dá)萬(wàn)物之核心甚至到達(dá)了人類心靈褶痕處的秘密里！

《新詩(shī)集續(xù)編》中《遠(yuǎn)古阿波羅裸軀殘雕》就是一個(gè)極富生命力和雕塑感的“物詩(shī)”的代表：

我們不認(rèn)識(shí)他那聞所未聞的頭顱，

其中眼珠如蘋(píng)果漸趨成熟。但

他的軀干卻輝煌燦爛

有如燈架高懸，他的目光微微內(nèi)注，

矜持而有光焰。否則胸膛

的曲線不致使你目眩，而腰胯

的輕旋也不會(huì)有一絲微笑

漾向那傳宗接代的中央

否則眼見(jiàn)肩膀脫位而斷

這塊巨石會(huì)顯得又丑又短

而且不會(huì)像野獸的皮毛那樣閃閃放光；

而且不會(huì)從它所有邊緣

像一顆星那樣輝耀：因?yàn)闆](méi)有一個(gè)地方

不在望著你。你必須把你的生活改變。

一尊缺損了的阿波羅像，雖僅剩殘軀，但在詩(shī)人眼中，石像斷肢的每個(gè)殘端都迸出光熱，“輝煌燦爛”，雖然他沒(méi)有頭顱，但他的目光仿佛“矜持而有光焰”，“因?yàn)闆](méi)有一個(gè)地方不在望著你”。全詩(shī)蘊(yùn)含的熱情迫使我們“必須把你的生活改變”，這首彼特拉克體十四行詩(shī)極富雕塑感。原文用德語(yǔ)寫(xiě)成，經(jīng)詩(shī)人的“刀鑿斧刻”，古典結(jié)構(gòu)的形式微有變化，詩(shī)人把許多句子在行末截?cái)啵ㄈ缡竦臄嘀?，總?jì)十四行詩(shī)中，原文有七行在行末跨行。這種音流的斷裂與圖像及內(nèi)容相配合，有力地刻畫(huà)出一尊古代殘損石像。

從羅丹那里，詩(shī)人里爾克不僅真正完成了自己從早期的主觀冥想向客觀刻畫(huà)的“物詩(shī)”的轉(zhuǎn)變，而且詩(shī)人也從大師手下刀鑿斧刻的作品中獲得了要以文字為材料，構(gòu)筑富于“事物詩(shī)”的靈感。語(yǔ)

參考文獻(xiàn)

[1]霍爾特.胡森著.魏育青譯.里爾克[M].三聯(lián)書(shū)店，1988.

[2]受志敏、楊翠娟.美育走進(jìn)古典詩(shī)歌教學(xué)[J].語(yǔ)文建設(shè)，2012（22）.

[3]（奧）里爾克著.馮至譯.里爾克讀本[M].人民文學(xué)出版社，2011-06.

[4]尹建學(xué).談詩(shī)歌的繪畫(huà)美和雕塑美[J].語(yǔ)文建設(shè)，2012（14）.