科學(xué)史中關(guān)于視覺科學(xué)表象客觀性問題的研究

劉 兵,宋金榜

科學(xué)史中關(guān)于視覺科學(xué)表象客觀性問題的研究

劉 兵,宋金榜①

對近幾十年的科學(xué)史研究的科學(xué)編史學(xué)考察表明,視覺科學(xué)表象的客觀性是相對的。它既不是藝術(shù)史學(xué)家所贊揚的是對雙眼所見完全客觀、準確的記錄,也不是科學(xué)知識社會學(xué)者所試圖證明的是徹底的社會建構(gòu)的產(chǎn)物。正如 “后建構(gòu)主義”科學(xué)史家認為的那樣,視覺科學(xué)表象有其客觀性的物質(zhì)基礎(chǔ),但同樣也有著理論滲透性。因此,科學(xué)家的自律以及學(xué)術(shù)規(guī)范體系和道德標準的約束,是實現(xiàn)視覺科學(xué)表象客觀性的前提。

科學(xué)史;視覺科學(xué)表象;客觀性;透視畫法

一、引 言

科學(xué)史在其早期就與哲學(xué)有著緊密的聯(lián)系,特別是受到20世紀三四十年代的邏輯實證主義的影響,具有明顯的理智論(intellectualism)色彩。邏輯實證主義有兩個重要特色:第一,科學(xué)知識首先由科學(xué)理論組成,理想狀況下這些理論由公理系統(tǒng)進行解釋,因此科學(xué)交流的首要模式是語言交流。第二,證明某一理論的觀點為真知的推理需要邏輯規(guī)則,語言、符號具有邏輯規(guī)則,而圖像則不具備邏輯規(guī)則。因此,在邏輯實證主義的框架里,非語言實體諸如圖像和圖形在科學(xué)中不可能起到根本性的作用。

受其影響,早期的科學(xué)史家也認為科學(xué)僅僅是命題的集合,思想和科學(xué)理論只能以語言包裝,并以文字書寫材料傳遞給后代。這種觀點直接抑制了科學(xué)史家對于非文字史料的興趣。雖然20世紀60年代之前也有藝術(shù)史研究對科學(xué)類圖像的偶爾涉及,以及科學(xué)史研究中將圖像作為史料來引用,但是直到20世紀六七十年代,在藝術(shù)史、藝術(shù)心理學(xué)、圖像學(xué)、符號學(xué)、修辭學(xué)等不同學(xué)科的圖像研究,以及法國年鑒學(xué)派對歷史和文本的綁定批判的影響下,作為研究主題的視覺科學(xué)表象(visual representation of science)研究才逐漸引起歷史學(xué)家的廣泛興趣,并于20世紀90年代在視覺文化研究的大背景下,加上歷史人類學(xué)對非語言史料的關(guān)注的影響下,迅速成為科學(xué)史研究的一個熱門領(lǐng)域。攝影、繪畫、版畫、制圖、圖表、符號等二維靜態(tài)圖像,電影、電視、錄像等二維動態(tài)影像,乃至標本、模型、器物等三維物體,這些非語言表象形式都進入科學(xué)史家關(guān)于視覺科學(xué)表象研究的視野中。

視覺科學(xué)表象的客觀性問題一直是這一研究領(lǐng)域所關(guān)心的熱點?！翱陀^性”是哲學(xué)的一個中心概念,指一個事物不受主觀思想或意識的影響而獨立存在。視覺科學(xué)表象的客觀性即視覺科學(xué)表象真實表現(xiàn)客觀對象而不受作者自身理論、思想、教育背景、知識結(jié)構(gòu)、利益、興趣、愿望等主觀因素影響的性質(zhì)。不同的視覺科學(xué)表象涉及對實物以及概念、理論、過程、方法、數(shù)據(jù)等不同層次對象的展示,又直接貫穿于科學(xué)知識的形成全過程,因此科學(xué)史中關(guān)于視覺科學(xué)表象客觀性的研究在研究對象、研究方法等方面都不盡相同。不同歷史時期的歷史學(xué)家 (包括科學(xué)史家和藝術(shù)史學(xué)家)對視覺科學(xué)表象客觀性的認識有什么不同?他們對視覺科學(xué)表象的研究旨趣和進路各自有什么特點?本文準備就科學(xué)圖像特別是繪畫和制圖的客觀性問題,對20世紀70年代以來歷史學(xué)家的研究方法和觀點進行研究和對比,以梳理出不同時期的歷史學(xué)家對視覺科學(xué)表象客觀性的認識及其研究進路演化的規(guī)律。

二、視覺科學(xué)表象客觀性的基礎(chǔ):寫實繪畫技術(shù)的發(fā)展

在攝影技術(shù)出現(xiàn)之前,寫實繪畫技術(shù)是視覺科學(xué)表象客觀性的基礎(chǔ)。從人類最古老的巖畫開始,“像”與 “不像”即成為評價繪畫作品的一個重要標準。因此,栩栩如生地描繪所看到的事物一直是眾多畫家孜孜以求的目標。因此,自然科學(xué)的重要特征即其所追求的客觀性,對于科學(xué)圖像特別是科學(xué)中的描述性繪畫(descriptivepictures)來說,“像”與“不像”的標準尤其重要。所謂 “像”與 “不像”,就是繪畫能否從光學(xué)效果上與對象保持一致,從而真實地反映事物真實的形貌特征。

在抄寫文化時代,由于人們既沒有發(fā)明一套能夠精確表現(xiàn)眼睛所見的繪畫方式,也沒有發(fā)明一種精確復(fù)制圖像的應(yīng)用技術(shù),使得繪畫用于知識傳播面臨著古羅馬時期普林尼所概括的兩個困境,即 “普林尼難題”:“一是這些繪畫沒有精確地展現(xiàn)眼睛所看到的;另一個是 ‘精確復(fù)制視覺陳述’是不可能的,因為每一個抄寫員都會改變他的原稿。”①Mary G.Winkler and Albert Van Helden,“Representing the Heavens:Galileo and Visual Astronomy”,Isis,vol.82,no.2,1992, p.200.因此,在人類步入印刷文明之前,知識的主要記錄和傳播方式一直是文字。只有到了文藝復(fù)興時期透視畫法技術(shù)出現(xiàn)之后,才使得精確展現(xiàn)眼睛所見成為可能;進而在雕版印刷技術(shù)出現(xiàn)之后,使得精確復(fù)制視覺陳述成為可能。

在文藝復(fù)興之前,勾線填色是繪畫的主要形式。勾線填色畫法中的人物和物體沒有透視關(guān)系,沒有明暗變化,因而缺乏立體感。古埃及繪畫就是這種繪畫形式的代表。②比如《死亡之書》(約前1370年)中的插圖,參見John Harthan,The History of the Illustrated Book:the Western Tradition, London:Thames and Hudson,1981,p.13.古埃及繪畫通常不遵守近大遠小的透視縮短(foreshortenning)法則,人物多是側(cè)面像,即使是正面人物的雙腳也會朝向同一個方向。因此,古埃及繪畫所描繪的并不是眼睛直接所見,而是經(jīng)過頭腦想象和加工后的形象,因而無法滿足科學(xué)圖像寫實的需要。古代中國的寫實繪畫雖然比古埃及繪畫發(fā)展更為成熟,甚至在同一幅繪畫中會按照近大遠小的原則描繪不同的對象,但對于單一對象比如一座建筑或一臺機器往往不會遵循透視縮短法則,因而也不是對眼睛所見的真實展現(xiàn)。

透視畫法(perspective)③透視畫法按照直線的透視結(jié)果可以分為直線透視和曲線透視,按照消失點的多少可以分為單點透視、兩點透視、多點透視、散點透視等,中國山水畫常采用散點透視畫法。本文中的透視畫法特指文藝復(fù)興時期的單點直線透視畫法。出現(xiàn)于歐洲15世紀早期。透視畫法和明暗對照畫法(chiaroscuro)結(jié)合,巧妙利用三維透視、光線明暗、色彩濃淡以及描繪對象與觀看者的位置關(guān)系形成的逼真幻像,成為人類寫實繪畫的重要成就。阿爾布雷特·丟勒(Albrecht Dürer)著名的版畫《畫家畫臥婦》(圖1)表現(xiàn)了透視畫法的基本原理:

圖1:丟勒的版畫 《畫家畫臥婦》④參見Svetlana Alpers,The Art of Describing:Dutch Art in the Seventeenth Century,Chicago:University of Chicago Press,1983, p.43.

透視畫法能夠像照相機那樣精確地展示人眼看到的物體的形狀、色彩、明暗和質(zhì)地,這和科學(xué)圖像真實記錄客觀事物的需要相一致。因此,透視畫法在近代科學(xué)發(fā)展過程中的意義成為近幾十年藝術(shù)史學(xué)家和科學(xué)史家都非常關(guān)注的話題。

三、藝術(shù)史學(xué)家對寫實視覺表象技術(shù)科學(xué)意義的研究

和科學(xué)史家相比,藝術(shù)史學(xué)家更早 (至遲從20世紀50年代開始)關(guān)注到繪畫、版畫、攝影等寫實視覺表象及其復(fù)制技術(shù)對近代西方科學(xué)技術(shù)發(fā)展的影響。他們的研究以一些與科學(xué)相關(guān)的學(xué)科領(lǐng)域如植物學(xué)和草藥的插圖史、印刷史、繪圖技術(shù)史、版畫技術(shù)史、地圖史等專門史居多。其對于視覺科學(xué)表象客觀性的基本觀點契合于邏輯實證主義的觀點,認為視覺科學(xué)表象的客觀性在于對事物的準確描繪,并認為這種客觀性是近代科學(xué)發(fā)展的基礎(chǔ)。在研究方法上,他們多采用編年史的編史方式。

1953年,英國首都藝術(shù)博物館印刷榮譽館長William M.Ivins,Jr.出版的《印刷與視覺傳播》,①Ivins W.M.,Jr.,Prints and Visual Communication,Cambridge,Massachusetts:Harvard University Press,1953.就是這樣一部關(guān)于圖像復(fù)制技術(shù)的發(fā)展演變的編年史。在這部對印刷史、傳播學(xué)以及視覺研究等不同領(lǐng)域都產(chǎn)生了深遠影響的專著里,他依次講述了制版術(shù)從最早的德國木刻到完全發(fā)展的現(xiàn)代報紙的光化學(xué)方法的清晰過程。作為一位藝術(shù)史學(xué)家,作者這里不是把印刷作為美術(shù),而是作為一種傳播的工具來進行研究,關(guān)注其在圖片印刷方法發(fā)明之后科學(xué)和技術(shù)發(fā)展浪潮中的作用。作者一直強調(diào)對對象的 “真實”描繪,不僅強調(diào)了15世紀末木版雕刻師依靠第一手觀察進行工作,還特別推崇攝影術(shù)和照相制版術(shù) “真實”描繪對象的能力,稱之為人類傳播史上最非凡的一步。

圖2:阿戈斯蒂諾·拉梅利 《多樣而精巧的機器》中的插圖和中國 《古今圖書集成》中的復(fù)制圖②分別參見Samuel Y.Edgerton,The Heritage of Giotto's Geometry:Art and Science on the Eve of the Scientific Revolution,Ithaca and London:Cornell University Press,1991,p.279,p.282.

波士頓大學(xué)藝術(shù)史教授塞繆爾·Y.埃杰頓(Samuel Y.Edgerton)更加強調(diào)以透視畫法為特征的文藝復(fù)興藝術(shù)對近代科學(xué)革命的作用。他認為,透視畫法和明暗對照畫法在近代科學(xué)的誕生中起到了決定性的作用。埃杰頓通過東西方繪畫藝術(shù)的對比研究,發(fā)現(xiàn)透視畫法這種 “將繪畫想象成一個窗口的觀念是一個未被東方藝術(shù)所共有的西方藝術(shù)的特性”,因此東西方繪畫的差異“不僅僅是藝術(shù)風(fēng)格上的差異,更重要的是對自然本身的態(tài)度上的顯著差異”。③Samuel Y.Edgerton,“The Renaissance Artist as Quantifier”,Margaret A.Hagen(ed.),The Perception of Pictures(vol.1),New York:Academic Press,1980,p.185,p.188.埃杰頓提出這樣的問題:“為什么1500年之后的資本主義歐洲迅速超越此前更為先進的東方文明,并先于世界上所有其他文明發(fā)明了我們所理解的近代科學(xué)?”埃杰頓在研究中發(fā)現(xiàn),17至18世紀翻譯西方傳教士所帶來的科技著作時,中國畫師無法正確地復(fù)制西方技術(shù)插圖,因為中國藝術(shù)家缺少透視畫法技術(shù),這從圖2所示的意大利工程師阿戈斯蒂諾·拉梅利(Agostino Ramelli,1531～ca. 1610)1588年出版的《多樣而精巧的機器》(The Diverse an d Artifactitious Machines)中的版畫,以及中國1726年出版的《古今圖書集成》中的中國繪圖師復(fù)制的這幅插圖可以看出來。

由于中國沒有這種繪畫技術(shù),就無法繪制工匠們能夠借以建造機器的技術(shù)插圖。因此埃杰頓認為,對于他提出的問題 “至少有一個答案在于文藝復(fù)興時期歐洲的繪畫藝術(shù)和同時代的東方的繪畫藝術(shù)之間的差別”,而 “歐洲文藝復(fù)興藝術(shù)的幾何透視畫法和明暗對照畫法傳統(tǒng),已經(jīng)被證實了對近代科學(xué)格外重要?！雹躍amuel Y.Edgerton,The Heritage of Giotto's Geometry:Art and Science on the Eve of the Scientific Revolution,Ithaca and London:Cornell University Press,1991,p.4.

當(dāng)然,埃杰頓的觀點也引起了廣泛爭論,特別是科學(xué)史家的質(zhì)疑。一些科學(xué)史家認為,應(yīng)用寫實繪畫較多的動物學(xué)、植物學(xué)、解剖學(xué)等描述性科學(xué),以及建筑、造船等應(yīng)用技術(shù),并不是近代科學(xué)革命的直接動因;只有觀察與數(shù)學(xué)方法、邏輯推理的密切結(jié)合,才為科學(xué)革命提供了堅實基礎(chǔ)。此后的不少藝術(shù)史學(xué)家則謹慎地將透視畫法的發(fā)明與近代科學(xué)所崇尚的經(jīng)驗主義聯(lián)系起來,認為文藝復(fù)興藝術(shù)使得科學(xué)的方法論從以前的崇尚權(quán)威轉(zhuǎn)向?qū)ψ匀坏慕嚯x觀察,這正是近代科學(xué)誕生的前提條件。從整個16世紀一直到17世紀晚些時候,觀察、描述、描繪和積累成為更加系統(tǒng)地調(diào)查、分類、出版、收集和研究自然的重要方式。

四、科學(xué)知識社會學(xué)對科學(xué)圖像客觀性的消解

誕生于20世紀70年代的科學(xué)知識社會學(xué)的“相對主義知識觀”,把科學(xué)知識看做是社會建構(gòu)的結(jié)果,關(guān)注科學(xué)知識的社會根源。他們主張科學(xué)知識不是對客觀事實的 “發(fā)現(xiàn)”,而是科學(xué)家基于利益等自身動機在特定的認識語境中 “生產(chǎn)”出來的,其研究旨趣就是展示科學(xué)知識的這種 “生產(chǎn)”過程。圖像比文字包含有更多的非邏輯特質(zhì),其運用過程滲透著細致的心理活動,因而受到科學(xué)知識社會學(xué)者的特別關(guān)注。

在研究方法上,科學(xué)知識社會學(xué)深受文化人類學(xué)研究方法的影響。20世紀七八十年代,諸如謝廷娜、拉圖爾、伍爾加等科學(xué)知識社會學(xué)的領(lǐng)軍人物,都進行過不同形式的中長期民族志研究。隨著20世紀70年代科學(xué)史家對科學(xué)圖像的日益關(guān)注,科學(xué)圖像也在20世紀80年代因其在科學(xué)知識生產(chǎn)過程中的特殊作用而受到科學(xué)知識社會學(xué)者的廣泛關(guān)注。這些學(xué)者將民族志方法應(yīng)用于科學(xué)知識生產(chǎn)過程的研究,考察科學(xué)圖像在這一過程中所起的作用。他們的研究更加關(guān)注于圖像的修辭作用,強調(diào)圖像的社會建構(gòu)性,從而消解了圖像的客觀性。

法國科學(xué)社會學(xué)家和人類學(xué)家布魯諾·拉圖爾(Bruno Latour)以其與英國社會學(xué)家史蒂夫·伍爾加(Steve Woolgar)合著的《實驗室生活:科學(xué)事實的建構(gòu)過程》一書,成為科學(xué)知識社會學(xué)的代表人物之一。在該書中,拉圖爾提出了“印跡”(inscriptions)的概念。“印跡”是科學(xué)家在科學(xué)活動中留下來的由 “自然”轉(zhuǎn)化而來的不同形式的記錄,科學(xué)圖像即這些印跡的一部分。拉圖爾認為,科學(xué)圖像是科學(xué)家交流和爭論的基礎(chǔ),它具有強大的修辭力量,為科學(xué)家、工程師在論辯中提供了優(yōu)勢地位,尤其是當(dāng)它們與精確性和客觀性相關(guān)時。 “當(dāng)缺少這些資料時,同樣的科學(xué)家開始結(jié)巴了,猶豫了,胡言亂語了,表現(xiàn)出所有類型的政治和文化偏見了。盡管他們的頭腦、科學(xué)方法、學(xué)科范式、世界觀和文化仍然存在,但他們的交談卻不能讓他們保持正確的位置?！雹貰runo Latour,“Visualization and Cognition:Thinking with Eyes and Hands”,Henrika Kuklick,Elizabeth Long(eds.),Knowledge and Society:Studies in the Sociology of Culture Past and Present,vol.6,no.6,1986,p.4.因此,在拉圖爾看來,科學(xué)圖像對于科學(xué)家的重要意義,在于其關(guān)于真實性和客觀性的修辭作用,而不是其本身的客觀性。

著名科學(xué)史家、科學(xué)社會學(xué)家,哈佛大學(xué)科學(xué)史系教授史蒂文·夏平(Steven Shapin)和西蒙·謝弗(Simon Schaffer)則利用歷史人類學(xué)方法研究了圖像在玻意耳-霍布斯之爭的歷史黑箱中所起的作用。夏平和謝弗將科學(xué)圖像看做是玻意耳有效“增衍”見證者的“虛擬見證”(virtual witnessing)的方式之一。為了提高虛擬見證的可信度,圖像的逼真性和對于客觀性的修辭是必不可少的手段。為了傳達一幅關(guān)于所發(fā)生事件的清晰圖像,玻意耳盡可能栩栩如生而又真實地展示關(guān)于它的實驗的描繪。他還以寫實版畫的方式提供視覺輔助來幫助每一位讀者獲得親身見證其實驗的清晰感受。玻意耳的一幅版畫中還在空氣泵的接收器里面畫出了一只死老鼠,有的版畫還描繪了實驗操作者們自己的形象。夏平和謝弗認為,這種現(xiàn)實主義手法并非是為了真實客觀地描繪實驗器材和實驗方法,而在于宣稱 “這真的做過了”,而且 “是按照規(guī)定的方式做的”。②[美]史蒂文·夏平,西蒙·謝弗:《利維坦與空氣泵——霍布斯、玻意耳與實驗生活》,蔡佩君等譯,上海:上海人民出版社, 2008年,第58頁。

科學(xué)知識社會學(xué)特別是其強綱領(lǐng)把科學(xué)思想完全看成社會建構(gòu)的產(chǎn)物,科學(xué)圖像也被完全看成是社會建構(gòu)的產(chǎn)物,其客觀性完全被消解,它所描繪的 “實在”在他們的研究中被戰(zhàn)略性地拋棄,從而帶來了方法論和認識論上的危機。

五、“后建構(gòu)主義”對科學(xué)圖像客觀性的史學(xué)研究

為了化解科學(xué)知識社會學(xué)帶來的方法論和認識論危機,科學(xué)史界一直沒有停止過對科學(xué)知識社會學(xué)的反思。到了20世紀90年代初,已慢慢形成了一個注重科學(xué)的文化研究以及將科學(xué)視為一個自治領(lǐng)域的研究風(fēng)格,這一風(fēng)格被亞歷克斯·方(Alex Soojung-Kim Pang)稱為“后建構(gòu)主義”科學(xué)史。①Alex Soojung-Kim Pang,“Visual Representation and Post-Constructivist History of Science”,Historical Studies in the Physical Sciences,vol.28,1997,p.166.后建構(gòu)主義者并不把圖像完全看成是社會建構(gòu)的產(chǎn)物,而是既承認圖像的客觀性,也承認圖像的社會性。他們認為,自然本身、社會因素、研究者的知識背景和主觀因素以及表象技術(shù)在科學(xué)知識的生產(chǎn)過程中都起到性質(zhì)不同的作用。他們的研究策略從科學(xué)家實驗室中的參與觀察,轉(zhuǎn)向?qū)φ鎸崥v史案例的文獻、檔案、原始記錄等各種史料的考察,以期從豐富的史料中重塑視覺科學(xué)表象的微觀史。在視覺科學(xué)表象的客觀性問題上,他們多數(shù)認為,雖然透視畫法和明暗對照畫法能夠以其精確的單點透視和光線對比向人眼展示物體逼真的形象,但單憑這種逼真的形象本身并不能確保繪畫的真實性和客觀性。其原因主要有以下幾個方面:

其一,藝術(shù)上的寫實并不一定恪守經(jīng)驗主義。寫實風(fēng)格的繪畫并不一定直接來自作者的直接觀察,透視畫法的創(chuàng)始人之一丟勒所做的犀牛版畫便是典型一例。16世紀,隨著歐洲通過貿(mào)易和戰(zhàn)爭向東方的擴張,像犀牛這樣的 “東方奇跡”作為自然禮物開始流入歐洲,丟勒的犀牛圖也應(yīng)運而生,并成為各種各樣的商品。盡管丟勒的犀牛圖非常“verisimilitude”(逼真),丟勒使用“abkunterfet”(從原物復(fù)制)一詞來形容他的繪畫,但他本人并沒有親眼看到過犀牛,據(jù)說他可能是參照一篇報告和繪畫 (現(xiàn)已軼失)來描繪的。②Pamela Smith and Paula Findlen(eds.),Merchants&Marvels:Commerce,Science,and Art in Early Modern Europe,New York: Routledge,2002,pp.1～2.丟勒的木刻犀牛圖卻成為以后幾個世紀大量作品的模仿原本,流通甚廣。甚至直到18世紀晚期,這幅畫仍然被歐洲認為表達了犀牛的真正模樣。

寫實風(fēng)格的繪畫也不能阻止視覺信息的科學(xué)性錯誤。1544年,法國斯特拉斯堡的雅各布·弗羅利希(Jacob Fr?hlich)出版的一幅女性解剖圖,采用了透視畫法與明暗對照畫法相結(jié)合的寫實風(fēng)格,但這幅畫并非是對實際解剖觀察結(jié)果的描繪,畫中對人體的胃、腎臟、輸尿管、肝、膽囊、子宮等器官的描繪都出現(xiàn)了錯誤。③參見Bert SHHall,“The Didactic and the Elegant:Some Thoughts on Scientific and Technological Illustrations in the Middle Ages and Renaissance”,BRIAN S.Baigrie(ed.),Picturing Knowledge:Historical and Philosophical Problems Concerning the Use of Art in Science,Toronto:University of Toronto Press,1996,p.15.

其二,寫實繪畫同樣滲透理論(theoryladen)。

科學(xué)史家還發(fā)現(xiàn),科學(xué)家在繪制圖像時,通常不能真正做到完全依照眼睛所見進行描繪,而是自覺或不自覺地受到其已有知識和理論體系不同程度的影響。以解剖學(xué)繪畫為例,羅伯茨(K.B.Roberts)和湯姆林森(J.D.W.Tomlinson)認為,解剖學(xué)的意義在于通過對尸體的解剖讓人們知道在活體中可以看到什么。由于尸體受腐敗、畸形、病變、個體特征的影響,解剖學(xué)家在繪圖的時候事實上不能繪制他看到了什么,而往往是在繪制理論上應(yīng)該看到什么。④K.B.Roberts and J.D.W.Tomlinson,The Fabric of the Body:European Traditions of Anatomical Illustrations,Oxford,New York:Clarendon Press,1992,p.608.

法國國家科學(xué)研究中心生態(tài)學(xué)實驗室的馬修·科布(Matthew Cobb)在其對馬爾比基和斯璜梅旦的家蠶繪畫的研究中也指出,“馬爾比基和斯璜梅旦所畫的并不是他們所看到的,更準確地說,他們是以一種柏拉圖式的方式來描繪的——展示鏡頭下所呈現(xiàn)的本質(zhì)——而不是依葫蘆畫瓢。為了向讀者展示事實,他們不得不突出他們所看到的特定部分而省略其余。”科布總結(jié)了馬爾比基和斯璜梅旦采用的4種常見的省略方式:首先,他們并不描繪脂肪,盡管實際上脂肪總是依附在各種器官上而往往會掩蓋內(nèi)部結(jié)構(gòu)。他們也不描繪血液及其他在體內(nèi)自由流動的流體,這些流體在解剖時總是不可避免地涌現(xiàn)。第二,圖像中各個部件之間的放大比例并不總是一致。第三,他們在畫圖時會在不忽視對象本質(zhì)完整性的情況下,改變整體布局,將各部件放大并隔離開。第四,當(dāng)觀察結(jié)果不確定或模糊時,一幅繪畫往往不會模糊地來表達,而是展示出其中一種可能的解釋。⑤Matthew Cobb,“Malpighi,Swammerdam and the Colourful Silkworm:Replication and Visual Representation in Early Modern Science”,Annals of Science,2002,vol.59,pp.143～144.這幾種省略方式,也是科學(xué)繪畫概念化對象所采用的常用手段之一。

其三,科學(xué)家可能根據(jù)自己的需要選擇不同的繪圖規(guī)范,而不同的繪圖規(guī)范可能得出不同的結(jié)論。

不同的時期、不同的學(xué)科,甚至不同的制圖師群體會形成不同的繪圖規(guī)范。盡管基于不同的繪圖規(guī)范的技術(shù)插圖都可能是 “正確”的,卻可能被制圖師用于不同的理論需要。荷蘭萊頓大學(xué)考古系戴維·范·瑞布魯克(David Van Reybrouck)在研究19世紀考古學(xué)家、建筑師和制圖師沃辛頓·喬治·史密斯(WorthingtonGeorge Smith)利用明箱①David Van Reybrouck,“Imaging and Imagining the Neanderthal:The Role of Technical Drawings in Archaeology”,Antiquity, vol.72(275),1998,p.59.(camera lucida)繪制的尼安德特人頭骨化石標本的技術(shù)插圖時發(fā)現(xiàn),史密斯顯然有目的地選擇了有利于自己理論的繪圖規(guī)范。在繪制尼安德特人頭骨化石的時候,“如果明箱放得離眼眶太近,眉骨就會被放大,而頭骨的其他部分就會被縮小”,代表著大腦大小的前額的大小也會因此而改變。另外,不同陰影畫法的運用也會影響到頭骨的成像效果,包括眉骨是否突出,前額是否后縮,顱骨的高低乃至頭骨的大小。而在考古學(xué)中,顱測量法認為,較小的大腦代表著有限的智力,因而前額的高低代表著原始性。因此,通過簡單地改變距離、方位以及光影效果可以隨意使尼安德特人顯得更為原始或者更為先進。②David Van Reybrouck,“Imaging and Imagining the Neanderthal:The Role of Technical Drawings in Archaeology”,Antiquity, vol.72(275),1998,pp.56～58.

瑞布魯克認為,技術(shù)插圖在早期關(guān)于尼安德特人的爭論中起到了重要作用。達爾文時代發(fā)現(xiàn)的人類化石主要是歐洲的尼安德特人,赫胥黎認為它們是介于猿人和現(xiàn)代人之間的中間環(huán)節(jié)。瑞布魯克認為正是得益于插圖的巧妙運用,赫胥黎“最古老的人種”的說法被普遍接受,從而使其他觀點靜默了差不多四分之一個世紀。③David Van Reybrouck,“Imaging and Imagining the Neanderthal:The Role of Technical Drawings in Archaeology”,Antiquity, vol.72(275),1998,p.62.

因此,科學(xué)圖像的客觀性問題無法通過圖像制作技術(shù)本身的發(fā)展和完善而得到保障?？茖W(xué)圖像的客觀性離不開科學(xué)家和繪圖師細致的觀察和精確的描繪,但這種描繪也不一定是對具體觀察結(jié)果的直接展示,也可能需要某種程度的歸納和概括。歸納和概括的過程是一個主體介入的過程,是一個理論滲透的過程。在這種意義下,科學(xué)圖像的客觀性是相對的,而且要實現(xiàn)科學(xué)圖像的客觀性離不開科學(xué)家和繪圖師的觀察技術(shù)和繪圖技術(shù),離不開科學(xué)家和繪圖師的自我約束,也同樣離不開學(xué)科規(guī)范和道德規(guī)范的約束。

六、結(jié) 論

藝術(shù)史學(xué)家、科學(xué)知識社會學(xué)者與科學(xué)史家一樣,都曾先后關(guān)注過科學(xué)史中的視覺科學(xué)表象研究,他們對視覺科學(xué)表象的客觀性有著截然不同的觀點,他們的研究方法也有著各自的風(fēng)格。

藝術(shù)史學(xué)家比科學(xué)史家更早關(guān)注到透視畫法及攝影等寫實表象技術(shù)對近代西方科學(xué)技術(shù)發(fā)展的影響。他們的研究以植物學(xué)及草藥插圖史、繪畫技術(shù)史、印刷史、地圖史等專門史居多。在研究方法上,他們多采用編年史的編史方式。他們對于視覺科學(xué)表象客觀性的基本觀點契合于邏輯實證主義的觀點,認為透視畫法能夠客觀地記錄眼睛所見,是研究自然和積累知識的必要前提,因而是近代科學(xué)革命的基本條件甚至決定條件。

科學(xué)知識社會學(xué)主張科學(xué)知識不是對客觀事實的 “發(fā)現(xiàn)”,而是科學(xué)家在一定社會條件下“生產(chǎn)”出來的 “看上去可信”的知識,是社會建構(gòu)的結(jié)果?？茖W(xué)圖像也因其在科學(xué)知識生產(chǎn)過程中的特殊作用而受到科學(xué)知識社會學(xué)者的廣泛關(guān)注。在研究方法上,科學(xué)知識社會學(xué)者深受文化人類學(xué)的影響。其代表人物拉圖爾、伍爾加、謝廷娜、夏平、林奇等將多種民族志方法運用于科學(xué)圖像的研究,以期揭示圖像在科學(xué)知識生產(chǎn)過程中的作用。他們認為,科學(xué)圖像對于科學(xué)家的重要意義在于其關(guān)于真實性和客觀性的修辭作用,而不是科學(xué)圖像本身的客觀性。他們認為科學(xué)圖像和科學(xué)知識同樣是社會建構(gòu)的結(jié)果,因而消解了科學(xué)圖像的客觀性。

為了化解科學(xué)知識社會學(xué)相對主義知識觀帶來的方法論和認識論危機,20世紀90年代逐漸形成了一個注重科學(xué)的文化研究的所謂 “后建構(gòu)主義”科學(xué)史研究風(fēng)格。他們的研究策略從民族志方法的參與觀察轉(zhuǎn)向?qū)φ鎸崥v史案例的文獻、檔案、原始記錄等各種史料的考察,以期從豐富的史料中重塑視覺科學(xué)表象的微觀史。“后建構(gòu)主義”科學(xué)史家既承認科學(xué)圖像客觀性的基礎(chǔ),也承認社會、文化及主體因素對科學(xué)圖像客觀性的制約。這些制約作用主要表現(xiàn)在三個方面:其一,寫實繪畫所描繪的逼真形象在藝術(shù)上的寫實并不一定恪守經(jīng)驗主義,錯誤的科學(xué)內(nèi)容甚至虛幻的事物也能通過透視畫法表現(xiàn)出來;其二,寫實繪畫同樣滲透理論,科學(xué)家可能根據(jù)研究的需要選擇、修飾甚至修改描繪對象,使其滿足某種理論的需要;其三,科學(xué)家根據(jù)不同需要選擇不同的繪圖規(guī)范,雖然對于不同的規(guī)范來說科學(xué)圖像可能都是 “正確”的,但基于不同規(guī)范的描繪結(jié)果可能得出不同的結(jié)論。因此,在 “后建構(gòu)主義”科學(xué)史的語境中,科學(xué)圖像的客觀性雖然有其物質(zhì)基礎(chǔ),但要實現(xiàn)科學(xué)圖像的客觀性卻離不開主觀的參與和學(xué)科規(guī)范以及道德規(guī)范的約束。

(責(zé)任編輯 段麗波)

劉 兵,清華大學(xué)社會科學(xué)學(xué)院教授、博士生導(dǎo)師(北京,100084);宋金榜,上海交通大學(xué)科學(xué)史與科學(xué)文化研究院博士研究生,河南教育報刊社副編審(上海,200240)。