陶奕湲

“墟”這一名詞，當(dāng)作為表示廢墟的主要用字出現(xiàn)時，常常被用來與傳說時代和君王相聯(lián)系的地名，比如東周文獻(xiàn)記載有太昊之墟、少昊之墟、顓頊之墟、祝融之墟，以及夏墟和殷墟等。它們成了記載過去歷史的重要場所，同時也是歷代文人墨客去尋古吊古的聚集地。

中國古代的建筑一般都是采用木質(zhì)結(jié)構(gòu)來構(gòu)建的，隨著改朝換代的歷史變遷，木頭由于它的易被腐蝕性不容易被保存下來，所以廢墟多被人們想像成為一種空靈蕭條的曠野、一種曾經(jīng)的固有場所的缺席化場景展現(xiàn)，作為一種空場的再現(xiàn)，一種不可觸摸、不可再現(xiàn)的建筑殘骸來喚起人們的遐思與情感的激蕩，正如《禮記》中魯國名士周豐所說“墟墓之間，未施哀于民而民哀”。

中國古代繪畫中很少有作品直接表現(xiàn)廢棄的人造建筑，大部分表現(xiàn)廢墟的圖像都是以枯樹、石碑、荒丘等作為載體，從而來形成中國式的廢墟觀念與圖像表達(dá)。這種形式一直到19世紀(jì)才有所改善。中國傳統(tǒng)繪畫中描繪的廢墟圖像多半抒發(fā)的是一種懷古情懷，是一種氤氳情思的意象表達(dá)，直至近代中國，一切因為時局的風(fēng)云變幻而使得曾經(jīng)廢墟圖像的詩意表達(dá)赤裸裸地轉(zhuǎn)變成了近代中國殘破山河的真實寫照，曾經(jīng)廢墟圖像那種詩意的書寫被蒼白的現(xiàn)實景象所取代，那么的猝不及防，叫人難以承受。

懷古之幽思

傳統(tǒng)中國繪畫中的廢墟圖像多半是一種懷古情愫的詩意展現(xiàn)，一種穿越時空的符號化意象指代。在這里，廢墟圖像是一個充滿多義性的語匯，它象征著消失、寂寞與虛無，然而它也隱喻著重建與再生，是一種現(xiàn)實與往昔的對話、一種希冀與虛無的交織、一種破碎與修葺的媾和。徜徉其中，可以盡情去領(lǐng)略這一極具生命感的意象事物，從而去深味毀滅與終結(jié)的別樣之美。

由于中國古代建筑材料的特殊性，研究傳統(tǒng)中國繪畫中的廢墟圖像只能通過一些少量遺傳下來的畫作進(jìn)行分析，在被時光雕刻的景物痕跡中去懷古、去領(lǐng)略那份特有的情懷。這些廢墟圖像的歷史存在感以及它所引領(lǐng)的觀者復(fù)雜的感情，一切都呈現(xiàn)出一種時空互動交織的對立與調(diào)和，腐朽卻也永恒。這正如尼采“永劫回歸”的癲狂幻念所描繪的那樣，廢墟蘊(yùn)藏著一種時空消逝的永恒性與已知事物的瞬時性之間的二元對立的矛盾性，萌發(fā)、孕育、沉淀、誕生、枯萎、虛無，一切一切，井然有序地進(jìn)行著，站在后方的我們只能透過曾經(jīng)依稀有過的痕跡來還原曾經(jīng)歲月的參差對照。

中國傳統(tǒng)山水畫發(fā)展到宋代已經(jīng)有了較大的突破，被一些人稱為“古今第一”的宋初畫家李成擅長畫寒林平遠(yuǎn)之景象，其山水畫以“氣象蕭疏、煙林清曠、毫鋒穎脫、墨法精微”而自成一派。他的《讀碑窠石圖》是一幅值得去細(xì)細(xì)品味的、藝術(shù)家本人企圖用懷古的情思去實現(xiàn)自己藝術(shù)追求的佳作。畫中景象清獷，古林參天，老干虬曲，上有藤葛攀援。背景空無一物，似禪定之境。平臺上有一大碑聳立，龜座龍額。碑前一人戴笠騎騾，仰觀碑文，旁有一童子，持杖而立，似為侍者。畫面中的景物都被籠罩在一個緊密環(huán)繞的空間結(jié)構(gòu)中，與怪石嶙峋附加枯樹橫生的繁密空間相對應(yīng)的是空蕩蕩的石碑表層，這種時空的并列與對照將觀者的視知覺瞬間凝眸在畫面中的石碑上。石碑圖像并沒有呈現(xiàn)出一種被時光腐蝕的破敗廢墟感，枯樹這一具有明顯廢墟意義的圖像承載體也沒有展現(xiàn)出它應(yīng)有的毫無生機(jī)的蕭肅感，相反，石碑被雕刻得極其精準(zhǔn)繁復(fù)，毫無瑕疵，一切如預(yù)演般地完美，枯樹的枝干也被描摹得虬勁有力，畫面迸發(fā)著一種生命的張力，使人們在對過去歷史的追憶過程中感受到一種耐人尋味的隱秘哲理。這種對普遍概念的轉(zhuǎn)換與重組帶來的是一種異質(zhì)性領(lǐng)域的外在性思索與感悟，借用喜龍仁的話來理解：“正是這些‘已成為廢墟的樹”表現(xiàn)了宇宙力量的不懈斗爭”，“它們像受縛的蛟龍一樣虬屈翻騰，扭曲的枝條如鋒利的巨爪般伸向天空，仿佛在為自己反抗衰老、腐朽和僵滯的斗爭尋求援助。備受煎熬的形體所展現(xiàn)出的劇烈運動釋放出畫家無限的默默哀思?！?/p>

事實上，枯樹在某種意義上確實是一種具有特殊意義的廢墟圖像，因為它既彰顯了一種對過去的終結(jié)、一種蕭瑟與死亡的氣氛，同時又傳達(dá)著一種復(fù)蘇的希望與活力。它不是像耶穌被釘在十字架上面那樣萬劫不復(fù)，而是構(gòu)成了一種生生不息、永恒變化的能量載體。蘇軾的《枯樹怪石圖》就是用枯樹這一特有的廢墟形象來傳達(dá)一種非凡的能量與精神。米芾《畫史》說：“子瞻作枯木，枝干虬屈無端，石皴硬。亦怪怪奇奇無端，如其胸中盤郁也”。一棵枯樹，順斜勢而上，枝干上沒有一片葉子，卻顯得曲古蒼勁。一種寓意，深邃了蘇軾淡泊明志、豪氣沖天的靈魂。簡潔明了的畫面上，怪石盤踞左下角，石狀尖峻硬實，石皴卻盤旋如渦，方圓相兼，既怪又丑，似快速旋轉(zhuǎn)，造成畫面的運動感，更能顯出此石頑強(qiáng)的生存力。石后冒出幾枝竹葉，而石右之枯木，屈曲盤折，氣勢雄強(qiáng)，“怪怪奇奇”，于筆意盤旋之中，凝聚成一團(tuán)耿耿不平之氣，更有一股浩然氣脈，由石而樹、由樹干而樹梢，扭曲盤結(jié)，直沖昊天?？菽居霉P迅疾、取勢不惑，畫心枯淡盤旋，墨色變化多端。運用書法之筆法，飛白為石，楷行為竹，隨手拈來，自成一格。桀驁不馴的乖張筆法、各種筆墨皴法的運用，無不浸潤著作者的不羈與豪放，從怪石中所迸發(fā)出來的枯樹傲然挺立，似乎也包含著作者不屈的生命活力。

在中國傳統(tǒng)文化中，展現(xiàn)中國式廢墟圖像的另外一個具有代表性的象征物就是荒丘。說到善于畫荒丘的畫家，就不得不提到明清交際的石濤。1644年明朝被清朝取代后，作為皇室遺宗的石濤創(chuàng)造了大量的畫作來表達(dá)自己回憶往昔的復(fù)雜心理，其《秦淮憶舊》圖冊的第一幅畫就獨具匠心地用荒丘和樹木層層疊疊地排列組合盤踞大半幅畫面，沒有任何其他的對應(yīng)物，整幅畫面浸潤著一種荒涼蕭瑟的蒼涼之氣，于墨色變幻的漫漶不清中來表達(dá)自己特有的哀思。另外，他于1690年創(chuàng)作的《江南八景》冊中的一葉是描繪雨花臺這一廢墟題材。正是因為雨花臺的歷史傳說的特殊性，石濤題詩的開頭就影射了這一傳說：“郭處荒丘一古臺，至今傳說雨花來?！庇昊ㄅ_所承載的歷史人文涵義使它的貧瘠、荒蕪、空無填滿了藝術(shù)家的懷古情思。再如他于1707年作的《金陵懷古》中創(chuàng)作了一幅古銀杏樹的特寫，一株筆直的斷裂空洞的枝干矗立在荒丘之中，低枝和斷干上面都被畫上了新葉，它作為一種廢墟的圖像樣式被寄予了創(chuàng)作者對生命與藝術(shù)的執(zhí)著與深情。

在美術(shù)家羅樾看來：“這些樹有著一種神秘又悲傷的氣韻，他們那滄桑古舊的體態(tài)所具有的優(yōu)雅形式不是削弱而是增強(qiáng)了這種氣韻?！眰鹘y(tǒng)中國繪畫中，中國式廢墟著重描繪的是一種情思、一種優(yōu)雅的懷古。這種懷古情愫揭示了一種普遍的美學(xué)體驗：我們在凝視一座廢棄的城市或者是宮殿的殘垣斷壁抑或者是荒蕪的自然景觀的時候，面對這歷史的消磨所遺留下來的空無，觀者會自覺地直面往昔的歲月，進(jìn)行一種內(nèi)省式的自我心靈關(guān)照，在一種對時空消逝的緬懷中去衍生出廢墟圖像無限的空間結(jié)構(gòu)與層次。

現(xiàn)實之憤慨

在18世紀(jì)末大不列顛和中國發(fā)生的第一次直接外交接觸中，馬嘎爾尼使團(tuán)中的一個成員寫實性地再現(xiàn)了中國廢墟，并通過大量的復(fù)制品把這種廢墟形象呈現(xiàn)給了西方公眾。隨著攝影術(shù)和圖書出版技術(shù)等新的視覺再現(xiàn)與傳播，中國式廢墟圖像跨越國界，以兼容并蓄的方式參與到了圖像與時代的流通之中。

在洋畫運動之后，上海美專和其他類似的專業(yè)院校教學(xué)方式都仿效西方。由于在歐洲的美術(shù)館和歷史名勝中接觸到了大量的廢墟圖像，他們也就開始書寫自己意識中的廢墟形態(tài)，從而打破了自古以來中國繪畫中對廢墟圖像的書寫范疇，融貫古今，中西合璧。嚴(yán)文樑在游歷過西方眾多的地方后在沿途畫下了很多著名的歷史建筑，他特別喜歡羅馬的建筑廢墟，并且畫了三幅有關(guān)的油畫作品《羅馬遺跡》、《競技場》、《羅馬古跡》。

然而真正在20世紀(jì)的中國產(chǎn)生深遠(yuǎn)影響并發(fā)展成為一種豐富的視覺文化的，是一種飽含著傷痛與恐懼的戰(zhàn)爭廢墟圖像。這些”負(fù)面”的廢墟圖像包括激勵民族情緒的戰(zhàn)爭圖景的視覺記憶，它們記錄著個人、城市與國家所經(jīng)歷的重大災(zāi)難。近代中國就是一部中國人抗御外辱的血淚史，因此不得不提到戰(zhàn)爭廢墟圖像在這一特殊時期的出現(xiàn)，這些飽含著激勵民族情緒的戰(zhàn)爭圖像見證著這塊土地上曾經(jīng)的悲慘世界。

在油畫界，吳作人創(chuàng)作了一系列具有強(qiáng)烈的視覺表現(xiàn)力的作品，如《重慶大轟炸》、《空襲下的母親》以及《不可毀滅的生命》三部曲。他用自己的畫筆書寫著戰(zhàn)爭場景，《重慶大轟炸》用凝重的色彩和粗獷的筆觸記錄了硝煙彌漫、警笛刺鳴中山城重慶的慘烈情景。油畫的背面貼著一張“民國三十二年（1943年）6月15日”的《大公報》，上面有許多抗戰(zhàn)前線的消息。畫面正面描繪了山城重慶遭受敵機(jī)轟炸的歷史場景，但見長江濁流激蕩，上空彌漫著昏黃的煙霧，如蒼蠅般的轟炸機(jī)在空中密密麻麻，盤旋不定，令人憎惡。作品色彩凝重，筆觸粗獷，充滿了強(qiáng)烈的情緒和張力，令觀者震撼。

在水墨繪畫界，蔣兆和于1942年創(chuàng)作了長28米、高2米的巨作《流民圖》，栩栩如生地描繪了百余名無家可歸的難民，真實地記錄了當(dāng)時中國人民所面臨的慘境，處處人景皆墟景，將當(dāng)時的殘酷歷史景象濃縮在了這幅巨作之中，給予觀者最真實的歷史寫照。全畫通過對100多個難民形象的深入描繪，以躲避轟炸的中心情節(jié)點出了時代背景和戰(zhàn)爭根源，直指日本侵略者對中華民族犯下的滔天罪行，具有深沉的悲劇意識、博大的人道主義精神與史詩般的撼人力量。

20世紀(jì)上半葉的中國畫家中，嶺南畫派創(chuàng)始人高劍父尤其擅長畫戰(zhàn)爭廢墟。他于1939年創(chuàng)作《東戰(zhàn)場的烈焰》，用酣暢淋漓的筆墨揮灑著自己的憤怒與激情，用象征性的繪畫語言書寫著戰(zhàn)場的硝煙。畫家以西洋繪畫中的光影處理和素描關(guān)系，融進(jìn)中國的墨筆來表現(xiàn)祖國河山被日本帝國主義轟炸后的情景，滿目瘡痍，一片廢墟。

中國式廢墟圖像在近代中國的歷史轉(zhuǎn)折時期承載著太多的意義與期許，打破了以往中國廢墟繪畫中單純懷古的敘述手法，出現(xiàn)了一些對建筑廢墟的描繪，以及對廢墟圖像的多樣化解讀。這也標(biāo)示著中國藝術(shù)封閉的文化體系被打破，取而代之的是一種更為多義性、更為包容的文化系統(tǒng)。