摘要 探險(xiǎn)是小說(shuō)的第一大主題。探險(xiǎn)的目的之一，是要徹底地拋棄和遠(yuǎn)離史詩(shī)與悲劇那個(gè)有神的過(guò)去的世界；目的之二，則是要在這個(gè)全新發(fā)現(xiàn)的新世界里，成為新的英雄。用新的英雄來(lái)代替史詩(shī)世界里的遠(yuǎn)古英雄，用小說(shuō)來(lái)替代史詩(shī)，并成為新世界的“史詩(shī)”，是小說(shuō)的隱秘抱負(fù)。但小說(shuō)與史詩(shī)又不是全然斷裂的關(guān)系，而是或者說(shuō)至少希望成為新的史詩(shī)。它無(wú)論是否描寫，哪怕甚至是贊美過(guò)去，其實(shí)質(zhì)都不是與過(guò)去和好，更不是讓步與妥協(xié)，而是顛覆。這點(diǎn)構(gòu)成了小說(shuō)最為本質(zhì)的特征，也構(gòu)成了小說(shuō)的危機(jī)所在。

關(guān)鍵詞：本雅明 批評(píng) 小說(shuō) 故事 史詩(shī) 危機(jī)

表面看來(lái)，與過(guò)去徹底斷絕了關(guān)系的小說(shuō)與無(wú)限的未來(lái)結(jié)成同盟，所獲得的應(yīng)該是前所未有的自由，新的天地越擴(kuò)越大。但另一方面，如果“新”的絕對(duì)涵義，在于不斷拋棄已經(jīng)成為過(guò)去的世界，那么，每個(gè)被開拓或者說(shuō)被發(fā)現(xiàn)出來(lái)的“新”世界，最終也將遭到被拋棄的命運(yùn)。人的冒險(xiǎn)與游歷就如同穿了被施上歷史魔法的紅舞鞋，永遠(yuǎn)都不可能再停下來(lái)。這樣，新的天地反而也因此越來(lái)越小，直到無(wú)路可走，最終退入人的內(nèi)心世界。小說(shuō)自身所經(jīng)歷的三個(gè)發(fā)展階段就非常準(zhǔn)確地說(shuō)明了這點(diǎn)。

一 拋棄過(guò)去世界的結(jié)果是自身面臨被拋棄

小說(shuō)從誕生之日起就經(jīng)歷著不斷的創(chuàng)新與變革，亞里士多德說(shuō)：“求知乃人類的天性?！币?yàn)楹ε伦陨淼奈C(jī)，所以才會(huì)求知、才會(huì)進(jìn)取，才會(huì)有文藝復(fù)興、才會(huì)有百家爭(zhēng)鳴。小說(shuō)的伊甸園里如果沒有人偷吃禁果，那么小說(shuō)的世界將會(huì)變得死氣沉沉。只有拋棄過(guò)去，并且自身也在被拋棄著，小說(shuō)才會(huì)有踏破荊棘，一路前行的勇氣；才會(huì)有破繭重生，鳳凰涅槃的美麗。危機(jī)無(wú)疑是任何事物向前的動(dòng)力，不與傳統(tǒng)進(jìn)行碰撞、不與過(guò)去進(jìn)行顛覆，小說(shuō)在藝術(shù)史中也不會(huì)有如此輝煌的篇章。

堂·吉訶德向著朝他寬闊敞開的世界出發(fā)了。他可以自由地進(jìn)入或回到家中，只要他愿意?！抖撜哐趴撕退闹魅恕芬婚_始就意外發(fā)現(xiàn)兩位在路途中的主人公。人們不知道他們從哪里來(lái)往哪里去。他們處在沒有開始也沒有結(jié)束的時(shí)間里，在沒有邊界的空間，他們處在未來(lái)永遠(yuǎn)不會(huì)結(jié)束的歐洲……到了巴爾扎克……不再有塞萬(wàn)提斯或狄德羅的幸福的無(wú)所事事。它登上了被人們稱為歷史的火車……再往后，艾瑪·包法利的視線縮小到如同一塊圍墻內(nèi)的地方。冒險(xiǎn)在圍墻之外，懷舊變得無(wú)法承受。在對(duì)日常的煩惱中，夢(mèng)與夢(mèng)想曰益重要。已失去的外部世界的無(wú)限被靈魂的無(wú)限所取代。

但如果內(nèi)在的夢(mèng)想也在某一天失去，那么人還能往哪里退呢？如同長(zhǎng)期在海上漂泊的水手終歸會(huì)感到厭倦，要返回陸地一樣，小說(shuō)的問(wèn)題在于它毀掉了出海時(shí)的港口——過(guò)去，以至于最終無(wú)岸可靠。

對(duì)這個(gè)問(wèn)題，本雅明曾在一篇名為《小說(shuō)的危機(jī)》的文章中提出過(guò)尖銳的批評(píng)。他引用了一位秉承了史詩(shī)的敘述傳統(tǒng)的“講故事者”對(duì)小說(shuō)的批評(píng)說(shuō)，小說(shuō)最危險(xiǎn)之處在于，它使“人之內(nèi)在的存在陷入沉默”。這個(gè)觀點(diǎn)乍看起來(lái)非常不合常理：小說(shuō)的趨勢(shì)是逐漸向人的內(nèi)心世界發(fā)展，如意識(shí)流小說(shuō)、心理小說(shuō)等，怎么會(huì)使人的內(nèi)在存在陷入沉默？與這種觀點(diǎn)對(duì)立的所謂“純小說(shuō)”的觀點(diǎn)恐怕能夠說(shuō)明這點(diǎn)。本雅明引用了一位主張“純小說(shuō)”的小說(shuō)家的話說(shuō)，對(duì)待一切敘述之事的態(tài)度都應(yīng)該是，“所有這些（敘事）都必須成為小說(shuō)自身的一個(gè)組成部分。簡(jiǎn)言之，這種純小說(shuō)事實(shí)上就是純粹的內(nèi)在性；它不承認(rèn)外在，因此是純粹史詩(shī)方式的極端對(duì)立——即敘事的極端對(duì)立”。

小說(shuō)與史詩(shī)的對(duì)立，在這里變成了小說(shuō)與敘事的對(duì)立，而所謂敘事，則代表了在人之外看待人的視角：或者說(shuō)距離的必要。如同人無(wú)法直接“看到”自己，只能通過(guò)其他事物反過(guò)來(lái)看自己一樣，人的內(nèi)部缺乏“看”自己的視角。而敘事，講故事則是從人對(duì)外部世界的敘述，也就是從記憶中來(lái)看到自己，也就是經(jīng)驗(yàn)。所謂“經(jīng)驗(yàn)”，并不是人之內(nèi)在的“體驗(yàn)”，而是把自己的經(jīng)歷講述給別人，給自己提出忠告，也給別人提出忠告。給予忠告，是智慧的源初形式所在，這種智慧來(lái)自人對(duì)過(guò)去經(jīng)驗(yàn)的記憶。如果一切都是內(nèi)在，就等于失去了經(jīng)驗(yàn)，失去了記憶，只生活在自己孤獨(dú)的世界中。一切都是內(nèi)在就等于沒有內(nèi)在，如同孫悟空無(wú)論走多遠(yuǎn)都仍然在如來(lái)佛的手心之內(nèi)。這樣，人就注定還得尋找更遠(yuǎn)的“外在”來(lái)看待和確定自己。結(jié)果，人越往外部的世界拓展，留給自己的空間反而越小，也就越退回到自己的內(nèi)心世界，直到最后退無(wú)可退，變得毫無(wú)空間可言。這就是本雅明所說(shuō)的“人之內(nèi)在的存在陷入沉默”的原因。

二 小說(shuō)“記憶”導(dǎo)致自身充滿不安

在另一方面，雖然小說(shuō)貌似逃離了記憶與外在的經(jīng)驗(yàn)世界，逃入了內(nèi)心世界這個(gè)更為廣闊的世界中，或者說(shuō)把外部世界也劃入了人的內(nèi)心世界，成為其“內(nèi)部”。但事實(shí)上，它并沒有因此變得如預(yù)想般自由和輕松，反而更加緊張。因?yàn)楠M義的史詩(shī)、廣義的故事的誕生地是人群，是講故事和聽故事的人，聽故事的人并不是為了明白故事中的“道理”，而是要復(fù)述和記憶，并在這個(gè)非常放松的過(guò)程中，使故事中的經(jīng)驗(yàn)徹底地融入自己的經(jīng)驗(yàn)之中。因此，從記憶中獲得的智慧不是緊張而嚴(yán)肅的理性探求，而是輕松的沉浸和重復(fù)。對(duì)此，本雅明認(rèn)為故事翻失的原因“是因?yàn)槿藗円贿吢牴适拢贿吋従€織布的情況不復(fù)存在了。一個(gè)人越是處于忘我的境界，他所聽來(lái)的東西就越能深深地印在他的記憶中”。而小說(shuō)的誕生地是孤獨(dú)的個(gè)人，一方面“自己得不到別人的忠告，也不能向別人提出忠告的孤獨(dú)的個(gè)人。寫一部小說(shuō)的意思就是通過(guò)表現(xiàn)人的生活把不協(xié)調(diào)帶到極致”。但另一方面，小說(shuō)表現(xiàn)生活的豐富性，它的智慧表現(xiàn)出來(lái)的形式不是作為記憶中的經(jīng)驗(yàn)，而是作為理性的困惑，或者說(shuō)“道理”。它揭示人的意志與行動(dòng)之間、人與外部世界之間的“不協(xié)調(diào)”，并表現(xiàn)出對(duì)這種“不協(xié)調(diào)”的困惑和不安。但這樣又違背了它最初尋找自由和輕松的初衷。好比偷偷離家遠(yuǎn)航的人，由開始的興奮和新鮮逐漸變成了茫然與不知所終的厭倦。為此，本雅明說(shuō)，即使是堂·吉訶德的精神的偉大和勇敢也是“全無(wú)方寸，全無(wú)一丁點(diǎn)的智慧”。而其后的所謂“教育小說(shuō)”試圖把教育意義植入小說(shuō)，包括最有效的嘗試，歌德的《威廉·邁斯特的漫游時(shí)代》，也都在事實(shí)上導(dǎo)致了小說(shuō)形式的改變，并沒有在小說(shuō)的意義上而是通過(guò)別的方式試圖解決小說(shuō)的困境。小說(shuō)的這種狀態(tài)，就是“保留”。所謂“保留”，是指人對(duì)自己所生活的世界有所保留。他緊張地生活在其中，緊張地注視著自己與世界的不協(xié)調(diào)，甚至是脫節(jié)，緊張地思考其中的原因，根本不能放松下來(lái)?！氨Ａ簟本褪遣恍湃魏途瑁褪侨狈Π踩?。因此，小說(shuō)希望把一切都納入自己之中，正是出于這種不信任，包括對(duì)經(jīng)驗(yàn)與記憶的不信任，以至于最終取消掉它們才會(huì)獲得短暫的心安。

對(duì)此，本雅明在一篇名為《講故事的人——尼古拉·列斯科夫作品隨想錄》的文章中，區(qū)分了故事與小說(shuō)中記憶的不同。聽故事的人對(duì)記憶是完全信任的，他們對(duì)故事因而只是復(fù)述和記憶。所以，故事通常是一個(gè)接著一個(gè)，不停歇下來(lái)，這種記憶也是史詩(shī)式的記憶。它講述的是一個(gè)英雄、一次冒險(xiǎn)、一次戰(zhàn)斗，像流水般淌過(guò)，本雅明稱之為“短時(shí)的記憶”，而將小說(shuō)的記憶稱作“永恒的記憶”。

如帕斯卡所說(shuō)，一個(gè)人再窮，死的時(shí)候總會(huì)留下些什么。如果說(shuō)故事就是在記憶中重復(fù)前人留下的經(jīng)驗(yàn)，那么，小說(shuō)則面對(duì)這些記憶的遺產(chǎn)滿腹狐疑，躊躇不已。本雅明用貝內(nèi)特描述他小說(shuō)中一個(gè)死去婦人的話來(lái)形容小說(shuō)，那就是“她幾乎沒有過(guò)任何真實(shí)的生活”，并引用盧卡契在《小說(shuō)理論》中的說(shuō)法，認(rèn)為：

只有當(dāng)超驗(yàn)意義上的家園失去聯(lián)系的時(shí)候，時(shí)間才能是基本的。只有在小說(shuō)中，意義和生活才是割裂的，從而根本的和短暫的也才是割裂的；我們甚至可以說(shuō)，一部小說(shuō)的全部?jī)?nèi)部情節(jié)不外就是同時(shí)間的力量的抗?fàn)帯纱水a(chǎn)生了對(duì)時(shí)間的真正史詩(shī)性的體驗(yàn)：希望和記憶……只有在小說(shuō)中才會(huì)出現(xiàn)把目標(biāo)固定下來(lái)加以改造的創(chuàng)造性記憶……“只有”當(dāng)主體從過(guò)去的生活之流中看到他的統(tǒng)一的整個(gè)生活的時(shí)候，內(nèi)心和外部世界的二重性才能得到消除……這種捕捉到這一統(tǒng)一體的洞察力就成為對(duì)于那不可獲得的因而也就是不可表述的生活的意義的預(yù)感——直覺式的把握。

也就是說(shuō)，小說(shuō)對(duì)記憶的不信任在于它認(rèn)為那種“短時(shí)的記憶”缺乏依據(jù)，缺乏“意義”，認(rèn)為這種意義并不自足，而要依靠人賦予。所以，小說(shuō)取消故事的“短時(shí)的記憶”的方式是將它改造為“永恒的記憶”，即“從過(guò)去的生活之流中看到他的統(tǒng)一的整個(gè)生活”，換言之，生活的“意義”在于對(duì)統(tǒng)一的生活的把握。這個(gè)意圖并沒有錯(cuò)，因?yàn)槿酥匀?，就是要能夠“整一”地把握自己的生活，才能獲得安全感。但是如何獲得“整一”的方式卻不同，或者說(shuō)，對(duì)“整一”的感覺不同。在小說(shuō)看來(lái)是記憶中破碎的“生活之流”，在聽故事的人看來(lái)本身就是“整一”的，他生活在世界中，并對(duì)此充滿信任。但小說(shuō)卻要將判斷“整一”的標(biāo)準(zhǔn)無(wú)限地收回自身，依賴于自己的理性，使故事那里對(duì)“整一”的感覺變成對(duì)“整一”的理解與認(rèn)識(shí)。

一方面縮回自己的內(nèi)心世界，與生活世界隔絕開來(lái)，生活在生活之外，從而對(duì)“生活之流”無(wú)法認(rèn)識(shí)；而另一方面又想跳出來(lái)，對(duì)無(wú)限包含在人心之內(nèi)的世界進(jìn)行評(píng)判，卻由于已經(jīng)將一切都內(nèi)在化而缺乏一個(gè)審視自身的外在視角。結(jié)果，被人誤以為是外在世界，事實(shí)上，已經(jīng)被人內(nèi)在化了的虛幻的世界就徹底失去了根據(jù)，好像人被困在自己所編織的巨大的蠶繭中，問(wèn)詢這繭中的生活有何意義。人對(duì)自己真正生活的世界茫然無(wú)視，才會(huì)問(wèn)“生活”的意義，這恰恰證明了他已經(jīng)站在了生活之外。

本雅明一語(yǔ)道破了小說(shuō)所反映的人的這種作繭自縛的狀態(tài)，他說(shuō)“這‘生活的意義的確就是小說(shuō)活動(dòng)的中心。但從小說(shuō)中追尋‘生活的意義的過(guò)程，不過(guò)就是讀者在目睹自己過(guò)著這書中生活時(shí)初步感受困惑的過(guò)程”。這樣看來(lái)，小說(shuō)所謂的“永恒的記憶”應(yīng)該說(shuō)是對(duì)故事或者說(shuō)史詩(shī)那種“短時(shí)的記憶”的“永恒的破壞”才對(duì)。它對(duì)故事中信手拈來(lái)的“生活之流”虎視眈眈地注視著、懷疑著、質(zhì)問(wèn)著，從而也就破壞著，因?yàn)椤爸v故事的藝術(shù)有一半的秘訣就在于，當(dāng)一個(gè)人復(fù)述故事時(shí)，無(wú)須解釋”。小說(shuō)時(shí)刻都在要求解釋，因而也就時(shí)刻破壞著故事中的記憶。這種小心謹(jǐn)慎與每時(shí)每刻的懷疑，既是小說(shuō)之絕對(duì)孤獨(dú)的根源，也是其表現(xiàn)。在這種孤寂之中，小說(shuō)讀者比任何人都更小心翼翼地守候著自己的材料。他時(shí)刻想要把材料化為他自己的東西——可以說(shuō)是時(shí)刻想要把它吞進(jìn)肚子里。確切地說(shuō)，他是在破壞，他吞下去材料就像壁爐里的火吞噬的木柴一樣。貫穿小說(shuō)的懸念很像壁爐里抽得火焰熊熊燃燒、搖曳升騰的風(fēng)。

這種小說(shuō)對(duì)待史詩(shī)與故事，或者說(shuō)，對(duì)待過(guò)去之“短時(shí)的記憶”的“破壞”態(tài)度，正好可以反過(guò)來(lái)確立“現(xiàn)在”的地位。因?yàn)楫?dāng)每時(shí)每刻都處于對(duì)過(guò)去的懷疑中時(shí)，被反省或者說(shuō)被質(zhì)疑的過(guò)去就化成了“現(xiàn)在”，從而使現(xiàn)在具有了一種英雄般的地位。記憶中的“過(guò)去之流”在每時(shí)每刻的被打斷當(dāng)中，也變成了新的“現(xiàn)在之流”，并且似乎獲得了新的“整一感”，也就是所謂“生活的意義”。

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（周蒨，綿陽(yáng)職業(yè)技術(shù)學(xué)院講師）