黃芳

摘 要： 在油畫作品中，“形”在表達情感及體現(xiàn)內心精神時起到了重要作用。繪畫中變形是客觀事物反映到主體意識中其形象所發(fā)生的有別于客觀事物之表象的一種改造，是藝術家創(chuàng)新生命形式、開發(fā)和強化形式表現(xiàn)力的結果。本文著重討論了“變形”對繪畫造型的意義。

關鍵詞： 繪畫創(chuàng)作 形式語言 “變形” 蒙克

對一幅成功的繪畫作品而言，具有個性化的形式語言是至關重要的，形式語言的獨創(chuàng)性也許是一名藝術家傾盡畢生精力所追求的目標。所謂形式語言，就是一幅作品各組成部分的相互關系，它的具體內容通常是指線條、色彩和形狀。其中，形作為最基本的視覺元素，有著極為重要的作用。古往今來，在繪畫發(fā)展史上，畫家和藝術理論家、視覺心理學家就從沒有停止過對形的研究和探索。

表現(xiàn)主義繪畫作品為了體現(xiàn)藝術家的主觀感情和自我感受，用形體扭曲、夸張乃至怪誕的處理方式表現(xiàn)大自然，從而發(fā)泄內心的苦悶。雖然在藝術的表現(xiàn)形式上都體現(xiàn)了當代性，但是通過對內在的因素如造型、透視、比例等方面進行比較，就會發(fā)現(xiàn)形體的夸張變化方式是有著微妙的差異的，即“變形”。

西方表現(xiàn)主義“變形”的人物藝術的典型代表人物為二十世紀挪威的表現(xiàn)主義畫家蒙克，因受童年經(jīng)歷的影響：父母雙亡，妹妹常年受到精神病的折磨，他早年畫下了許多以疾病和死亡為主題的作品，而且?guī)缀跛乃凶髌范纪ㄟ^“變形”傳達強烈的主觀性和悲傷壓抑的情感。即在寫實的基礎上受后印象派、納米派的影響，用線條和有強烈的表現(xiàn)力色彩畫出活生生的人，表達他們的呼吸、感覺、受苦受難并相愛的意愿。

蒙克是精神的焦慮以圖式顯現(xiàn)的最杰出的代表，受當時哲學和美學思潮的影響，努力發(fā)掘人類心靈中的各種狀況，表現(xiàn)疾病、死亡、絕望、情愛等主題。因此，他的創(chuàng)作有“心靈的現(xiàn)實主義”的稱號。從其代表作品《吶喊》的畫面分析來看，藝術家用極具夸張意味的筆法，描繪了一個變形的人，而畫中人是在尖叫還是吶喊卻給觀者留下了巨大的思考空間。如果是尖叫，那么通過大膽假設我們可以知道，這是因為人類極度的孤獨和苦悶，以及在無邊無際的宇宙空間面前的恐懼。如果是吶喊，那么是要驚醒在“世紀末”沉睡的苦惱的靈魂？如果是恐懼的尖叫，那么我們無法從畫面中發(fā)現(xiàn)任何可以引發(fā)這種恐懼情緒的存在。如果是吶喊，是呼吁，人物的表情為何如此猙獰？傳統(tǒng)學界認為，這幅作品是以畫家對現(xiàn)實的切身體驗而創(chuàng)作的一幅典型的表現(xiàn)主義繪畫，把自然給予人的強烈不安和恐怖感表現(xiàn)得如此真切，以至于使人感到顫栗。

畫面本身并沒有任何具體物象暗示出引發(fā)的這一尖叫的恐怖，但畫中的形象使人毛骨悚然，他似乎正從我們身邊走過，將要轉向那伸向遠處的欄桿。他捂著耳朵，幾乎聽不見那兩個遠去的行人的腳步聲，也看不見遠方的兩只小船和教堂的尖塔。否則，那緊緊纏繞著他的孤獨，或許能稍稍得以削減。這一完全與現(xiàn)實隔離了的孤獨者，似已被內心深處極度的恐懼徹底征服。這一形象被高度夸張了，那變形和扭曲的尖叫的面孔，完全是漫畫式的，那圓睜的雙眼和凹陷的臉頰，使人想到了與死亡相聯(lián)系的骷髏。在這幅畫上，蒙克所用的色彩與自然保持一定程度的關聯(lián)。雖然藍色的水、棕色的地、綠色的樹和紅色的天，都被夸張得富于表現(xiàn)性，但并沒有失去色彩大致的真實性，畫中沒有一處不充滿動蕩感。

藝術家為了“心靈的現(xiàn)實主義”的體現(xiàn)，以富有震撼力的“變形”把握烘托客觀物象的神韻，這才是真正有藝術家視覺對客觀形象的內在的精神的存在價值的。我認為這是一個好的畫家非常重要的品質。反之，如果純粹地通過“變形”傳達畫面的“神似”則是矯揉造作的體現(xiàn)，因為是為了變形而變形，是虛假的，是所謂的變形的內因，其變形只是為了掩蓋體驗深度的不足，掩蓋畫面張力的不夠。這種通過變形體現(xiàn)的力量是不會“積蓄”的，而只是將暴力施加給畫面，因此是不具有持久性和生命力的虛假表現(xiàn)。如中國當代的油畫人物畫特色在接受了西方表現(xiàn)主義繪畫的思想、方法后經(jīng)過整合處理，創(chuàng)新了全新的人物變形的表現(xiàn)形式，使畫面具有了時代感和生活氣息，成了新的繪畫語言形式。

繪畫中變形，是藝術表現(xiàn)的重要法則和普通手法。它以創(chuàng)造生命形式為己任，強調超越和“變更”視覺形象的客觀真實性，脫離對客觀物象之表象的模擬，注重表現(xiàn)創(chuàng)作主體的真誠情感體驗和真摯的審美理想。我強調“變形”手法在繪畫藝術創(chuàng)作中的必然性和重要性，并不是說“變形”越離奇、越怪誕、越遠離事物的客觀形態(tài)就越好?！白冃巍彪m然不再受客觀形體結構的約束，可以“放之于形骸之外”，可以不受透視、比例、質地、結構、時空等的束縛，但是“變形”應遵循內容與形式、主觀與客觀的辯證統(tǒng)一的規(guī)律，不能為了“變形”而“變形”，它必須是創(chuàng)作主體的有感而發(fā)，是情不自禁、一吐為快、寓情于形、物我兩忘的結果。

正如在“現(xiàn)代藝術之父”塞尚心目中，繪畫的目的不在于逼真地再現(xiàn)客觀對象，而在于追求形式本身的價值，即通過形狀、塊面和線條的組合，創(chuàng)作出能表現(xiàn)畫家強烈的內在激情的畫面，并且感染到每一個觀賞者，因為在畫面上展開的一切不是概念，而是或眷戀、或創(chuàng)痛、或欣喜的情緒的吐露，是畫家內心或潛意識激越而又糾纏不清的感性心力的直陳。無論畫面的表現(xiàn)手法如何變幻，只要不是夸張到“變形”的程度，只要本質性的意念不變，而始終以“升華”、“凈化”、“解脫”等繪畫目的的實現(xiàn)為準則，那么這種繪畫追求，較之對概念的闡釋或事件的記敘，便更貼近繪畫的特性，且有更高的要求，著意于心靈世界的排遣。中國油畫人物走的本來就是從表現(xiàn)人物外在到表現(xiàn)內心的路子，如果再重視造型等問題，不要太過言之無物，相信就會很好地把握“變形”的尺度，更好地掌握西方的繪畫精髓，實現(xiàn)西為中用。

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