黃媛媛

影像“是已經(jīng)物化了的世界觀”。剪輯探索的藝術(shù)語言是一種策略——一種呈現(xiàn)創(chuàng)作者思索過程的策略，推而廣之，是一種表達(dá)人們普遍焦慮和向往的策略，是以影像為中介的反應(yīng)人們與社會之間關(guān)系的策略。當(dāng)下人們處于科技發(fā)達(dá)的現(xiàn)代社會中，無處不在的私家車、地鐵、飛機刷新著人們對速度的認(rèn)知；網(wǎng)絡(luò)進(jìn)入日常生活，非線性的信息獲取方式讓人們習(xí)慣了在數(shù)據(jù)和時空中自由穿梭。社會生活結(jié)構(gòu)板塊不斷向前滑行，促使由剪輯編織的“影像社會”迅速尋找新的表達(dá)方式，回應(yīng)受眾的觀賞期待。于是，一種新的剪輯方式——跳切，進(jìn)入了我們的研究視野。

一、跳切的藝術(shù)定位

1958年，法國導(dǎo)演戈達(dá)爾在電影《筋疲力盡》中首次將同機位、同景別、同主體的12個鏡頭連接在一起表現(xiàn)女主角的厭倦情緒，這個剪輯創(chuàng)舉被譽為世界電影史的一次斷代，從此電影不再被流暢性所限制，進(jìn)入了現(xiàn)代時期。跳切，意為“打破常規(guī)狀態(tài)鏡頭切換時遵循的時空和動作連續(xù)性要求，以情節(jié)的內(nèi)在邏輯聯(lián)系或觀眾欣賞心理的能動性為依據(jù)，以較大幅度的跳躍式鏡頭組接，突出某種的內(nèi)容和情緒”。以動作剪輯為例，按照肢體運動的機理和規(guī)律，每一個完整動作的運動幅度呈拋物線狀，如圖1所示。傳統(tǒng)的完整性剪輯習(xí)慣于把一個動作交代完整之后再組接另一個動作，形成氣韻通暢的運動過程，如圖2所示。跳切剪輯則要求剪掉一個動作中動勢相對較弱的起幅和落幅，保留動感強烈的部分，如圖3所示。與傳統(tǒng)的剪輯方式相比，經(jīng)過跳切剪輯之后的動作組合在相同時間內(nèi)動作的個數(shù)顯著增加，運動的密度和強度獲得了大幅提升，如圖4所示。

馬爾塞·馬爾丹在《電影語言》中寫道：“電影是省略法的藝術(shù)。電影工作者完全可以運用鏡頭的暗示作用，讓人通過只字片語去理解全意?！碧袑蝹€動作的剪裁是一種省略，呈現(xiàn)的是關(guān)于動作的“不完全的形”。格式塔心理學(xué)認(rèn)為，“不完全的形呈現(xiàn)時，會引起人們視覺中一種強烈追求完整、對稱、和諧和簡潔的傾向，換言之，會激起一股將它‘補充或恢復(fù)到應(yīng)有的‘完整狀態(tài)的沖動力”。也就是說，跳切中最具有感染力的就是“不完全的形”，它能夠形成“視覺熱點”，調(diào)動觀眾的觀影心理參與到對動作的“完形”活動中。同時，與流暢的鏡頭組合相比，跳切形成的影像是一系列“不完全的形”的集合，是具有“陌生感”的影像，會引發(fā)觀眾產(chǎn)生猜想、探究等心理反應(yīng)。按照俄國形式主義學(xué)派的觀點，藝術(shù)的技巧就是使對象陌生化，當(dāng)形式變得新奇時，受眾感受它的時間就會增長，而延長感受過程本身就是一種審美目的。由于能夠觀影過程中觀眾的被動欣賞成功轉(zhuǎn)變?yōu)橹鲃芋w驗，跳切規(guī)避了法蘭克福學(xué)派所批判的大眾傳媒產(chǎn)業(yè)“用自覺遵從來‘替代大眾的覺悟能力”的弊端，重新確立了人在審美活動中的主體地位。

二、跳切譜寫速度的華彩樂章，建立非線性、立體化的敘事結(jié)構(gòu)

跳切在電視劇中的應(yīng)用經(jīng)歷了一個循序漸進(jìn)的過程，早期它的存在方式是不露痕跡的。學(xué)者索亞斌曾以香港武俠劇的剪輯為例把它總結(jié)為“三鏡頭法”，即“分別選取招式啟動——力量爆發(fā)——結(jié)果三個階段最有代表性和表現(xiàn)力的片段，用三個鏡頭剪輯到一起?！边@三個不完整的鏡頭雖然經(jīng)過刪減，但給人的感覺依然是“流暢”的，因為觀眾并不需要看清動作的每一個瞬間才認(rèn)定該動作“合理”，他們完全能夠在想象中縫合動作的間斷，并主動參與到影片中與之一起完成一個假定性事件。

新的“流暢”的概念最可貴的是對時空連續(xù)的超越，這為剪輯解放了思想。營造“流暢”本質(zhì)上還是在用不連續(xù)的片段塑造時空連續(xù)的“假象”，如果我們省略的時空更大，在單位時間內(nèi)加入的動作個數(shù)更多，讓觀眾意識到動作轉(zhuǎn)換時的“跳動”，那么既能塑成干脆迅疾的影像風(fēng)格，又能夠傳達(dá)興奮、緊張、危急等特定的劇作氣氛。電視劇《潛伏》中有一個余則成偷拍情報的精彩片段：余則成站起來轉(zhuǎn)身去書架，在書架上找到盒子，從盒子里拿出微型相機，打開寫字臺的臺燈，鋪好情報，用相機拍照這一系列畫面都是在人物的實際動作正在進(jìn)行時切入，又在這些動作還沒有結(jié)束時就切斷。這個只保留了動作關(guān)鍵部分的片段雖然看起來并不“流暢”，但經(jīng)過大幅度省略、鏡頭急劇轉(zhuǎn)換之后每個動作都像趕鼓點似的搶著向前進(jìn)行，恰如其分地渲染出偷情報時的緊張氛圍。經(jīng)過大幅度刪減之后的動作連接契機有兩個，一是在動作邏輯中把每個動作的因果聯(lián)系拆開，取果舍因，例如表現(xiàn)余則成拿出相機拍照的事件中只保留余則成最終坐在桌前用相機拍照的動作，省去人物拿著相機坐下，把相機放到眼前等準(zhǔn)備的經(jīng)過，因為在密集的節(jié)奏推進(jìn)中觀眾會在內(nèi)心自行補齊人物的運動過程。二是尋找運動幅度和頻率相似的剪輯點連接起來，速率的一致和動感的延續(xù)是這個跳切片段的主導(dǎo)原則。速度是一種象征科技的語匯，彰顯速度感的影像是現(xiàn)代社會的突出表征，因此用跳切構(gòu)建速度“奇觀”，是剪輯藝術(shù)在時代進(jìn)程中自我調(diào)適的必然選擇。

循著對時空的拆解和重建繼續(xù)向前探索，當(dāng)跳切不考慮運動的客觀規(guī)律，僅從形式感出發(fā)將內(nèi)容或性質(zhì)一致的鏡頭連接在一起，就會組成積累式蒙太奇語句。例如電視劇《幸福來敲門》中，一段跳切畫面沒有呈現(xiàn)女主角江路先后更換綠色、橙色、黃色的衣服精心打扮的過程，而是在相似的景別和機位中分別展現(xiàn)江路穿著綠色、橙色、黃色的衣服戴耳環(huán)的動作（如圖5），接著出現(xiàn)一組江路穿著不同顏色衣服梳頭的畫面，然后是穿著不同顏色衣服搭配腰帶的畫面。打亂了生活邏輯的跳切在形式上使戴耳環(huán)、梳頭等動作獲得了強調(diào)和擴展，江路“女為悅己者容”的約會狀態(tài)得以凸顯。這里的跳切用法走出了機械遵守生活現(xiàn)實的牢籠，達(dá)到了滿足特定要求的“戲劇真實”，而這種真實是一種更深層、更有價值的真實。

如今的電視劇對跳切的運用更為大膽，跳切不僅可以運用在一段運動中，更可以跳躍在不同的敘事事件中，建立多個事件同時存在并交流互動的復(fù)調(diào)結(jié)構(gòu)。日前熱播的電視劇《咱們結(jié)婚吧》中開頭部分就是一個由跳切建構(gòu)的精彩的復(fù)調(diào)結(jié)構(gòu)。開頭部分的62個鏡頭幾乎全部使用了跳切，共有楊桃媽為楊桃在網(wǎng)上注冊征婚信息，果然媽為果然注冊征婚信息，楊桃上班前整理儀容，果然來到民政局開始工作，楊桃對閨蜜表明婚戀態(tài)度，果然向記者表達(dá)排斥婚姻六個事件。每個事件內(nèi)部都在動作剪輯中使用了跳切，加快了敘事速度，營造了高速、高效的都市節(jié)奏；六個事件之間本來并不存在因果關(guān)系，但通過跳切如網(wǎng)狀交織在一起，獲得了相關(guān)性。楊桃上班前整理儀容的事件穿插在楊桃媽為楊桃在網(wǎng)上注冊征婚信息事件中，用以補充解釋楊桃的形象，果然來到民政局開始工作以同樣的方式夾雜在果然媽為果然注冊征婚信息中，全面展示果然的情況；之后楊桃媽為楊桃在網(wǎng)上注冊征婚信息，果然媽為果然注冊征婚信息，楊桃向閨蜜表明婚戀態(tài)度，果然向記者表達(dá)排斥婚姻四個事件交叉跳切在一起，鮮明地呈現(xiàn)出四個人對結(jié)婚一事的不同態(tài)度。四個人面對屏幕表述自己想法時，相同機位、相同景別、相似話題內(nèi)容的鏡頭的跳切，組成積累式蒙太奇語句；每個人對同一個話題闡述的完全迥異的觀點跳切在一起，構(gòu)成對比式蒙太奇語句；楊桃媽為楊桃在網(wǎng)上注冊征婚信息，果然媽為果然注冊征婚信息為開頭部分的兩個主事件，其余四個事件纏繞在這兩條主線上，兩條主線一直交叉進(jìn)行，又形成了平行蒙太奇語句跳切將開頭部分原本的線性素材打散為多角度、多線索、多重蒙太奇塑成的非線性、立體化敘事，很切近根植于西方后現(xiàn)代思潮顛覆傳統(tǒng)的非時間性敘事模型，“靠感受的強度超越時間框架”，四個人對“結(jié)婚”一事的焦慮、渴望、恐懼掙脫了時空，被強烈地凸顯出來。

三、跳切刻畫特定情感，描摹心理情懷。指代特殊敘事視角

導(dǎo)演戈達(dá)爾用跳切刻畫人物的非常態(tài)情緒，是跳切在世界電影史上的第一次亮相。跳切是一系列“斷裂”的素材的組合，“斷裂”是一種新奇的、別有意味的視覺體驗，在某種程度上，它能夠與人物情緒的震動、焦躁形成通感。戈達(dá)爾認(rèn)為鏡頭是創(chuàng)作者的“一種想法”，編劇用文字表達(dá)想法，演員用臺詞和肢體動作表達(dá)想法，電影用鏡頭的內(nèi)部結(jié)構(gòu)和外部連接來表達(dá)想法，鏡頭的外部連接主要是指剪輯。傳統(tǒng)的連貫式剪輯把自己的職責(zé)局限在維持故事的流暢和表演的完整中，在藝術(shù)創(chuàng)作上放棄了自己的獨立性和獨特性。跳切剪輯則以劇本字里行間透射出來的心理動向為依據(jù)，以表演素材為基礎(chǔ)，以視覺語言系統(tǒng)內(nèi)部特有的語法為規(guī)則，挑選、拆分表演段落并重新建構(gòu)，創(chuàng)造出基于劇本和表演又高于它們的影視語言情緒曲線。

電視劇《借槍》中生活一向平靜的周書真突然遭遇了一連串厄運：家中陷入危險，她和女兒被帶到“情敵”裴艷玲家中避難，丈夫道出自己的真實身份是正在被四處被迫捕的共產(chǎn)黨，女兒嫣嫣失蹤了……此時周書真的情緒完全失控，像決堤的洪水一樣爆發(fā)了。劇中這個情緒爆發(fā)的片斷長5秒20幀，共8個鏡頭，全部使用跳切完全不考慮動作邏輯性和空間順暢性，部分鏡頭如圖6。在素材選擇上，剪輯師揀選的都是攝像機左右移拍速度較快或者鏡頭中人物運動幅度較大的鏡頭；在剪輯點的選擇上，每兩個相鄰的動作都保留了幾幀重復(fù)，形成抖動、震蕩的視覺效果。鏡頭組接時，前兩個鏡頭用動作的并列取代了動作的順承，第一個鏡頭中中景景別里周書真完成的動作，在第二個鏡頭中大近景景別里又進(jìn)行了一遍，這個反常規(guī)的組接形象外化了周書真恍惚的精神狀態(tài)；接下來的5個鏡頭組成了運動方向為左、右、左、右、左的晃動序列，相鄰鏡頭之間完全舍棄了運動方向改變時的過渡動作，這種激越的“斷裂”可以看作是人物心理慌亂無序、情緒飽受碾磨的集中爆發(fā)。在這個片段中，觀眾雖然接收到的是一系列不連貫的動作，但卻感受到省略和延伸的魅力，看到了斷續(xù)的動作背后必須看到的一切。

跳切片段中的大范圍省略以及組接后鏡頭間的“抖動”，在畫面表達(dá)上與心理活動的斷續(xù)、飄忽、非理性同構(gòu)，因此它還可以用來呈現(xiàn)回憶、意識流等心理活動。電視劇《推拿》中有這樣一段情節(jié)，崔云一陣虛弱的畫外音“給我一杯糖水”激起了盲人沙復(fù)明珍藏多年的初戀記憶，當(dāng)年他迷戀的女孩向天縱也用同樣的聲音說過同樣的話，于是沙復(fù)明一邊在馬路上奔跑尋找著那個聲音，一邊在記憶中浮現(xiàn)大學(xué)時代運動會上第一次遇到向天縱的情景。剪輯師將回憶時空中向天縱在說話，向天縱的嘴，沙復(fù)明認(rèn)真聽，沙復(fù)明的耳朵，幾個僅停留了幾幀的特寫鏡頭拼合為一個獨立的小事件，作為整個回憶事件的索引，分別安插在回憶開始時、回憶中、回憶結(jié)束處，勾勒出沙復(fù)明不斷在記憶中搜索、定位那個熟悉的聲音的心理過程。整體結(jié)構(gòu)中中年沙復(fù)明奔跑著尋找的腿、大學(xué)生沙復(fù)明奔跑著比賽的腿、向天縱領(lǐng)跑時的腿三類素材交叉出現(xiàn)，形成動蕩的交響，象征著沙復(fù)明過去的愛情、現(xiàn)在的愛情即將匯聚到一點，跳切將現(xiàn)實和回憶縫合在一起，帶有了時空穿越的意味。

跳切對拍攝素材有選擇地隔斷和保留會營造一種神秘感，所以它可以用來指代超常規(guī)的敘述視角。電視劇《黎明之前》中中情八局局長譚忠恕閱讀一份殘缺的證詞時，插入了一系列跳切的、快速播放的鏡頭展示證詞中各種接頭人物、路線、地點，營設(shè)了詭秘、飄渺的氣氛。這些畫面依稀可見，又轉(zhuǎn)瞬即逝，既可以看作譚忠恕猜想地下黨接頭線索的迷離思路，又可以看作是一個全知全能的視角在以預(yù)敘的方式向觀眾提示信息，引發(fā)觀眾欲知詳情的觀賞期待。電視劇《上海王》則通過一段關(guān)于人物未來遭遇的跳切短鏡頭組合，用更加明顯的敘述者視角俯瞰命運。當(dāng)鄉(xiāng)下姑娘小月桂簽下賣身為奴的契約時，一系列“未來”的畫面出現(xiàn)了，她與兩代上海灘大亨的恩怨情仇，成為上海灘的一代名伶，與親生女兒形同陌路，為爭奪領(lǐng)地殺死了自己的愛人，最終成為尊貴、孤單的上海王。在敘述者建構(gòu)的全知全能視角中，這些畫面雖然只是事件中關(guān)鍵性的幾幀，卻仿佛命運之神的靈光閃現(xiàn)，觀眾帶著已知未來但想見過程的懸念感，觀望著小月桂的命運。

從起初的不露痕跡，到后來用鮮明的形式感創(chuàng)造速度“奇觀”、立體化結(jié)構(gòu)，進(jìn)入情緒和心理的復(fù)雜宇宙，模擬超常規(guī)視角展開玄妙的人世之思，跳切已經(jīng)可以很自如、很主動地對邏輯成規(guī)、劇本框架、戲劇表演進(jìn)行添加、隔斷和重組，提煉出較為成熟的語法結(jié)構(gòu)，把電視劇剪輯過程從人們觀念中的技術(shù)工種推向藝術(shù)創(chuàng)作的層級。

值得注意的是，如今在膜拜視聽刺激的創(chuàng)作潮流中，很多電視劇只追求跳切炫目的形式感，導(dǎo)致形式脫離內(nèi)容，情節(jié)瑣碎、費解，反讓這種新的表述語言淪為“一枝刺向意義的長矛”。在一定程度上，跳切在發(fā)現(xiàn)自身、彰顯自身的強烈要求下，對形式感的迷戀、吸納、認(rèn)識和揚棄的過程，是它必須要經(jīng)歷的否定之否定的成長之路。推而廣之，它應(yīng)該被視為電視劇剪輯藝術(shù)在磨練中逐漸成熟的一個側(cè)影。