陸夢嘉 （南京師范大學 210000）

19世紀末20世紀初，面對西方先進科學技術和強大文化的實力，中國傳統(tǒng)文化由于長期的閉關自守而處于衰微的狀態(tài)，一大批有志青年赴發(fā)達國家求學，尋求民族發(fā)展之路，吳冠中便是其中一員。他學習過中國畫，學習過油畫。他在法國留學時期的耳濡目染使他的作品中充滿著濃厚的中國意味和西方抽象畫的形式感。吳冠中的大量作品，以風景畫為多數(shù)，從寫生出發(fā)，立足于人民生活，以明了的詩性，賦予藝術作品深遠的意境。而他的油畫作品，以他對點、線、面、空間、構圖等要素的獨特理解，體現(xiàn)了與前人不同的中國式的韻味。他的作品中不是“為形式的形式”，而是“為感情的形式”。他敢于提出自己的觀點，追求不同的藝術表現(xiàn)型，但是他的詩文，水墨畫，油畫，乃至書法作品都沒有脫離他至情至性的情感表達。在他油畫創(chuàng)作中的問題和困難，在水墨畫中得到移植和解決，相輔相成，推進了油畫作品的本土化和民族化。站在今天的視角，重新探討吳冠中繪畫藝術的特色，在今后的藝術創(chuàng)作中的實踐和開拓新的美術領域的進程中，都能夠促使藝術家們對繪畫藝術獨立思考和把握。

一、吳冠中風景油畫作品的繪畫元素的分析

1.吳冠中油畫風景的作品內(nèi)容和詩性

在50～70年代，吳冠中致力于油畫風景創(chuàng)作，并進行油畫民族化的探索。他喜歡實地寫生，繪畫材料來自于人民生活，將自己的豐富的情感和熱忱投入作品之中。他走過大江南北，畫過江南水鄉(xiāng)風景，園林景致，畫過祖國中部的名山大川，畫過熱帶景致等等繪畫內(nèi)容多樣。初春的新綠、薄薄的霧靄、水邊村舍、黑瓦白墻等等中國普遍的自然風景，以和諧清新的色調，寧靜、淡美的境界，使畫面產(chǎn)生一種抒情詩般的感染力。他的油畫風景里是有一種詩性的意味的。在西方繪畫中，藝術家們反對藝術作品的文學性而削弱了作品原有的藝術性，他們更加傾向于音樂的韻律和節(jié)奏。而吳冠中卻認為詩意比音樂更深沉，一切的藝術都應該傾向于詩。而“詩中有畫，畫中有詩”的詩畫融合恰是中國繪畫中獨特的傳統(tǒng)，中國山水畫無不重情，但更偏向于文學的情誼，它在發(fā)生時就注定了文學的基因，演進到不同時期便受到當時文化社會思想的影響。在吳冠中的風景油畫作品，以一種幕布展開式的感受，將畫面中的故事和情節(jié)以一種輕柔的語調再像你娓娓道來，可以看到藝術作品中的直觀物象，卻又令人遐思，產(chǎn)生一種深遠的意境。而在吳冠中的作品中，是可以看到這種文學的意味的。他對畫面的布置和形式的調控，都是從他對物像本身延伸而來的，而這樣的繪畫中的詩性也恰巧是中國傳統(tǒng)水墨中追求的。因此，與其說，吳冠中的作品，讓觀看者第一感受被形式感所吸引，不如說他作品中的內(nèi)容故事和情感詩意才是繪畫作品的核心和本質內(nèi)容，是這些決定了形式的藝術美。

2.吳冠中風景油畫作品中的形式感

王國維說：“所有的寫景其實都是寫的情，無論是文學寫景還是繪畫寫景都是在寫情，而以形寫情，其中有特殊的復雜性，有自己的科學規(guī)律?！倍@種科學規(guī)律，即具體的形象表達來自于藝術家形式的組織結構關系把握，比如形的起伏方圓曲直，色彩的冷暖呼應等等。對于形式美，吳冠中有自己的理解，他力圖把歐洲油畫描繪自然的直觀生動性、油畫色彩的豐富細膩性與中國傳統(tǒng)藝術精神、審美理想融合到一起。

吳冠中說：“我的意思是第一不能離開畫面，脫離了畫面，單獨的線條、顏色都是零。筆墨不是程式化的東西?！币虼藚枪谥兴行问皆囟际欠沼诋嬅娴?。

在構圖上，吳冠中摒棄西方傳統(tǒng)繪畫中的物理的焦點透視，以中國傳統(tǒng)山水繪畫的“高遠，深遠，平遠”的散點透視法方式觀察景物。他喜歡實地寫生，卻不獨坐在一處，他將不同角度看到的景象通過構思，融合在一起，注重整體對想象情感的把握，這種觀察方式和中國古人的觀察方式有著異曲同工之妙。此外，中國傳統(tǒng)山水畫中構圖都需要作者的精心設計，一個引人入勝的中景或者遠景就必須設法挪動大面積的前景或者反透視之道壓縮其面積，吳冠中恰好是運用了這樣的構圖取舍的方法，巧妙的將自己想要表達的重點，在畫面布置中占比例大的部分，以起到更大的主導作用，擴大整體效果。

在色彩關系上，吳冠中學習過印象派，他對色彩靈活運用，卻又不拘泥于此。他有自己獨到的方法，他不注重色彩的絕對豐富性，和對光感和空間的表達，他對色彩的理解可能更偏向于服務于線條，或者服務于情感表達，就像，德加使用色彩突出運動感，梵高利用色彩傳達內(nèi)心感受。印象派認為黑和白不是色彩，他們沒有色彩傾向，在陽光下不可能出現(xiàn)純黑和純白，而在吳冠中的作品中，我們時?？吹胶诎走\用其中。而中國傳統(tǒng)山水畫中，在色彩上，正好依靠與黑白，墨色的變化體現(xiàn)，頂多加之以石青、石綠、赭石諸類。也正是因為吳冠中這種靈活的用色技巧，使即便純度很高的顏色在整個畫面中看來，也顯得清澈和純粹，沒有浮夸聒噪的感覺。

在點線面構成上，吳冠中是尤其用心經(jīng)營的。在他的畫面中，留下最簡潔生氣的部分，剔除多余的內(nèi)容，正是因為這樣，他的畫面詳略得，韻律十足，尤其在后期的風景繪畫中更加體現(xiàn)于此。依據(jù)畫面不同的組織形式來看，點可以說是線，面也可以說成是線。譬如在《長江山城》（2003年）《魯迅故鄉(xiāng)》（2003年）《鎮(zhèn)》（2002年）《眠》（2008年）《大佛》這些2000年之后的作品中，吳冠中對于畫面的描述都是簡單少許的顏色，加之以主觀的點線面的架構和重疊而產(chǎn)生豐富的層次感和空間感，這樣的點線面不是像印象派一樣表現(xiàn)“冷暖”或是“光感”，它是一種“體驗”，并非真實，關注物象本身，以純粹的形體，加之以塊面的突出，正是揭示了物象最基本的構成對畫面的布置，從而彰顯出一種的樸素的裝飾感。而在《寂寞橋頭》（2008年）《游園驚夢》（2008年）這樣的作品中，則以點線面的穿插和曲直方圓，甚至是快慢變化而產(chǎn)生靈動的感覺。這立足于藝術家對于真實事物的提煉、概括和抽象。這種線的靈活運用可能來自于吳冠中對中國藝術精神的理解。線是中國藝術的靈魂，它來自于書法藝術，繪畫來自于書法。書法借助于形象，字體的架構、自間的韻律，是性情的表露。在吳冠中的繪畫中，那些線條之間的組織和穿插，出自于這里。

二、吳冠中水墨探索對風景油畫作品的影響

在吳冠中60-80年代的作品中，更多的可以看到，藝術家是基于傳統(tǒng)的油畫風景上，對構圖的探索，和對物象本身的形體、顏色、機理的把握更為在意，這樣的前后虛實早就了空間。隨著時間的推移，顏色和形體變得愈漸簡單和概括。直至90年代之后的作品，形式感，抽象感更強，“中國味”更濃。相反的，吳冠中60年代的水墨畫似乎沒有逃脫傳統(tǒng)寫生型的描摹，70年代筆墨開始靈活，開始對有“意味的形式”進行形式美的表達。80年代從物象的表達上抽象成分增加。90年代在之后進行“抽象”與“具象”的探索。在他的油畫作品中始終能看到水墨對其的影響。

1.空間關系的啟示

在傳統(tǒng)西方繪畫中，空間關系的表現(xiàn)體現(xiàn)在畫面的透視變化，色彩變化，明暗變化，這樣的表達方式可能來自于，古希臘時期歐洲人對雕塑建筑上空間意識的理解。而在傳統(tǒng)中國的水墨山水中，對空間的表現(xiàn)力是基于中國的書法，即“下筆便有凹凸之型”。在吳冠中2000年之后的作品中，可以看到他對與線條的探索。比如，《寂寞橋頭》《荷居》，顏色、造型都被簡略，線條在畫面中熠熠生輝。就像是筆在畫面上的舞蹈，只剩下了線條酣暢淋漓甚至是肆無忌憚的揮灑，讓人聯(lián)想到草書。線條期間的頓挫綿連，虛實濃淡方圓曲直的變化，充滿了跳躍的生命感。而這一種線的元素，始于實用，借用形象。如今書法的框架、韻律、性情的透露，都是現(xiàn)代藝術所追求的歸納和升華。水墨畫中的皴擦暈染源于線，而這種模式轉換到吳冠中的油畫中，便變成了輕薄極致簡約的背景，加以濃重極具變化的線條，他們交織、重疊、碰撞，產(chǎn)生了強大的視覺沖擊力。吳冠中的對于水墨畫的熟練運用，使他行筆漸穩(wěn)，速度把握有當，促使生命力顫動其中，這也是來源于中國藝術的生命力，這也側面地并且直觀的影響了他的風景油畫。

2.意境的把握

什么是意境？“意境是‘情’與‘景’（意象）的結晶。藝術家以心靈映射萬物，帶山川而立言，他所表現(xiàn)的是主觀的生命情調與客觀自然景物的交融互滲，成就一個鳶飛魚躍，活潑玲瓏，淵然而深的靈境，這靈境是構成藝術所以為藝術的‘意境’?！薄八囆g境界主于美?！边@是基于傳統(tǒng)中國繪畫中對“意境”的定義。用這樣一個刻板的一個標準來品鑒現(xiàn)代的藝術家的藝術作品可能是全面的，尤其是西方繪畫，更不可能用中國繪畫的審美取向來鑒定。吳冠中一直探索和追求著對傳統(tǒng)中國畫意境和油畫形式的融合。吳冠中曾說：“對于繪畫，我個人絕對不滿足于純形式的視覺舒適感，我更愛繪畫中的意境，不過這意境是結合在形式美之中，必須通過形式才能體現(xiàn)，用繪畫的眼睛去挖掘形象地意境，這就是我藝術的核心，就是我數(shù)十年來耕耘的對象，就是我工作中的大甘大苦?！?充分說明了吳冠中的藝術觀和吳冠中對繪畫意境的追求。他的作品中的藝術與傳統(tǒng)的話語系統(tǒng)一線之隔，受到到普遍的文化認同，他的作品我們是可以試圖從某一個角度來研究的。如《野渡》，可能來自于“野渡無人舟自橫”這句詩句。一塊被遺棄的長條油畫布，一葉扁舟，放置在大片的灰綠平靜的湖面上，模糊的地平線和遠山透露出一點白色的房屋。讓人聯(lián)想到宋元山水小品里的水面，小舟，遠山，房屋的經(jīng)營。占畫面大部分的湖面就像是山水畫中的留白，表現(xiàn)出水流的無窮無盡，這頭的漂泊的小舟到蒼涼的遠山，詩意融入畫境，融入將畫境轉移到飄渺之處，而這樣的詩情畫意的感受可能是植根與中國人心中本身蓬勃生發(fā)的宇宙意識，也只有中國人能這樣描繪風景吧。

3.抽象概念的引入

抽象美是形式美的核心。抽象是將客觀事物形象中分析構成美的因素，將這些色彩和虛實等因素進行科學的分析，卻不表現(xiàn)客觀事物形象，但是不管是抽象還是具象，都出于模仿自然。吳冠中一直探索著具象和抽象的道路。我們可以從他的作品中，看出他對抽象的探索，他的油畫作品不是純粹的描繪世界，而是充滿著“形變”“簡化”“概括”，它不是“全抽象”，我們可以在油畫作品中的看到自然的影子（《花語花》《江南舊夢》《眠》），就像是中國繪畫講里的“形”而不講“型”，只是一種平易近人的生活的形態(tài)，一種心領神會的審美能力。吳冠中在他的水墨作品中盡情揮灑他對抽象的理解，讓濃墨破了淡彩，又讓淡彩破了濃墨，反反復復，點點滴滴，看不出他眼中的物象。他說“一切的形式美的構造服務于抽象性”。這種筆墨的任意發(fā)揮，只留下了情感的宣泄，和故事的傳達，各式抽象的點線渲染只不過是傳達萬物的風骨和氣韻罷了。這種水墨上的嘗試直接影響了吳冠中后期的油畫作品中抽象性的極致體現(xiàn)（《宅》《首陽山》《孤島》《游移》《飛躍戒臺》），畫面只有上狂放自由的筆觸，強烈的視覺沖擊力，使觀看者產(chǎn)生游離于畫面本身的想象力和情絲。

三、吳冠中生平經(jīng)歷對其藝術作品的影響

吳冠中以西畫入門，轉入國畫。吳冠中說“我在形式和意境之間徘徊，奮斗，竭力捕捉潛藏了人民感情中的獲生生的真藝術”他未沉溺于傳統(tǒng)筆墨書法，由于對材料的把握，使興趣更多地使用在材料的探索和形式語言上，因此，他的作品是“現(xiàn)代”的，擁有這個時代的屬性，是這個時代的典型。

吳冠中從師林風眠。林風眠的繪畫充滿民俗氣味，同時線條圓潤渾厚，善于墨和以墨以色，以主要的視覺觀打破固定的公式用色法則，已而產(chǎn)生色調的統(tǒng)一。這些老師的繪畫特色之后深深得影響畫家本身，畫風清新淡雅，不落俗套。吳冠中因為好友朱德群走入藝術殿堂。吳冠中和朱德群都喜歡從大自然的中提煉素材，同時在中國古典詩詞中汲取靈感，照傳統(tǒng)的書法筆勢，注重線條的變化，畫面的經(jīng)營，顏色的沖突，將中國傳統(tǒng)韻味融合到西方抽象繪畫到去。吳冠中留學法國，對西方現(xiàn)代繪畫有深刻的理解，他關心人民生活，為突出畫面意境，吳冠中在油畫中大膽融入中國山水畫的特點，善于用黑、白、灰等來詮釋其不舍的傳統(tǒng)情結。有人評論吳冠中的作品說：他力圖把歐洲油畫描繪自然的直觀生動性、油畫色彩的豐富細膩性與中國傳統(tǒng)藝術精神、審美理想融合到一起。非常簡練和準確地總結出了吳冠中作品中的融合元素。

四、結論

吳冠中的油畫是“民族化”了的油畫，吳冠中的水墨畫是“現(xiàn)代化”了的水墨畫。他超越這個時代，他自敘說“自己的作品，越是下一代的越理解。所以他的作品要盡可能地留下來，留在美術館，讓后面人有所參考”，的確，吳冠中的作品對于中國民眾來說是超前的。他創(chuàng)新的意識，敏于發(fā)現(xiàn)美和勤于創(chuàng)造美，靈活運用不同的表現(xiàn)方法強調自己的主觀情感。他對于油畫作品中的“中國式”的藝術表達是大膽的，水墨作品中的探索是空前的，他的對與自己的人格的塑造，藝術境界的執(zhí)著追求，交織在他作品中的文化藝術價值更是需要歷史和時間去見證的。

[1]吳冠中著.畫里陰晴.山東畫報出版社，2006.8.

[2]吳冠中著.吳冠中2008年作品年鑒.榮寶齋出版社，2009.2.

[3]吳冠中著.吳冠中畫作誕生記.人民美術出版社，2008.8（2010.12重印）.

[4]許江，楊樺林編.林風眠師生作品集.中國美術學院出版社，2010.11.

[5]宗白華著.美學散步：插圖本.上海人民出版社.2006（2007.7重?。?

[6]吳冠中.我負丹青——吳冠中自傳[M].人民文學出版社，2004.

[7]梅墨生著.現(xiàn)當代中國書畫研究.陜西人民美術出版社.2005.1.

[8]何家林著.凝視的空間：淺識山水畫境界的契機.中國美術學院出版社，2008.3.

[9]（加）尚德周著.意在筆先：德周談中國書法對油畫用筆的啟示.陜西人民美術出版社，2010.10.