（北京電影學(xué)院 100000）

歷史上，從香港電影的誕生到現(xiàn)在，香港電影與內(nèi)地的互動(dòng)與影響從未間斷過，是一個(gè)時(shí)強(qiáng)時(shí)弱的狀態(tài)。自20世紀(jì)80年代以降，香港電影在內(nèi)地的傳播與互動(dòng)開始變得更加明顯與活躍。通過香港電影從20世紀(jì)80年代至今的三十年間在內(nèi)地的傳播，我們會(huì)理出這樣一條脈絡(luò)：香港電影在內(nèi)地的傳播方式是由地下轉(zhuǎn)為地上，由盜版錄像帶、盜版光盤的小熒屏轉(zhuǎn)為院線大熒幕?？v觀諸多學(xué)者對香港電影的研究，大都關(guān)注香港電影本身，研究其興衰演變、類型風(fēng)格等，少有對香港電影在內(nèi)地的傳播與文化影響進(jìn)行過深入研究。本文意圖對近三十年香港電影在內(nèi)地的傳播進(jìn)行研究，以期能夠探索香港電影在內(nèi)地的傳播與其所帶來的文化上的影響。

一、三十年來香港電影在內(nèi)地的傳播

20世紀(jì)80年代，香港電影開始進(jìn)入一個(gè)長達(dá)十年的高度繁榮期，香港電影也以多種方式進(jìn)入大陸：進(jìn)口影片、合作影片、錄像制品、電視傳播及走私盜版等，香港電影開始對內(nèi)地觀眾產(chǎn)生深遠(yuǎn)影響。由于政治、經(jīng)濟(jì)、社會(huì)、電影創(chuàng)作風(fēng)格等各種原因，深受內(nèi)地觀眾喜愛的港片主要以錄像廳、錄像帶、盜版光盤等渠道傳播到內(nèi)地的大中小城市甚至縣城街鎮(zhèn)。著名導(dǎo)演賈樟柯在其電影《小武》里就多次重現(xiàn)了街頭錄像廳里發(fā)出的港片的對白聲以示對那個(gè)時(shí)代的緬懷，并且在其獲得金獅獎(jiǎng)的《山峽好人》中讓其中一角色對《英雄本色》中小馬哥點(diǎn)著美金抽煙的著名橋段進(jìn)行了赤裸裸的模仿與致敬，上個(gè)世紀(jì)八九十年代港片在內(nèi)陸的傳播影響可見一斑。

就視聽媒介的發(fā)展歷史而言,更高的欣賞質(zhì)量和更便捷的欣賞方式一直是人們追求的兩個(gè)目標(biāo)。傳播學(xué)者施拉姆也曾提出：人們選擇不同的傳播途徑，是根據(jù)傳播媒介即傳播的訊息等因素進(jìn)行的。人們選擇最能充分滿足需要的途徑，而在其他條件完全相同的情況下，他們選擇能夠最方便而迅速地滿足其需要的途徑。香港電影早期的以錄像帶、盜版光盤的形式進(jìn)入內(nèi)地也極與這個(gè)理論吻合，當(dāng)時(shí)的年輕人不愿從正規(guī)的、昂貴的渠道獲得這些影視作品，而他們又對影視作品有娛樂需求，所以就選擇價(jià)格低廉、觀看方便的錄像帶、錄像廳、盜版光盤以獲得視聽滿足。

2002年內(nèi)地實(shí)行院線制改革，各省級電影公司的壟斷局面被打破，票房也隨之增加。2003年《內(nèi)地與香港關(guān)于建立更緊密經(jīng)貿(mào)關(guān)系的安排》（CEPA）協(xié)議訂后，香港電影開始以“國產(chǎn)”身份的待遇進(jìn)入內(nèi)地市場，合拍片開始成為內(nèi)地?zé)赡簧系闹髁?，香港電影以一種新的形式與內(nèi)地觀眾見面，從狹小擁擠的錄像廳進(jìn)入寬廣舒適的大影院，并借CEPA政策的優(yōu)惠，合拍片的分賬比例提高到了35%以上，帶動(dòng)兩地的制片發(fā)行公司實(shí)現(xiàn)共贏。此后，CEPA中各種延續(xù)的利好政策大大為香港電影打開了方便之門，水土不服者失敗的有之，博得良好市場回報(bào)和高評價(jià)口碑者有之，但一直是處在一個(gè)不斷融合發(fā)展壯大的狀態(tài)。時(shí)至今日，“CEPA協(xié)議”已經(jīng)簽訂十年有余，從總體上來看，無論是早期的以一方投資一方制片的形式合拍，還是以現(xiàn)在混合形式進(jìn)行合拍，香港電影終于從錄像廳里的小屏幕登上豪華電影院的大熒幕，勢頭正勁的合拍片給香港電影和內(nèi)地電影的帶來是個(gè)雙贏的效果，以至于有人干脆拋開以前“港片”“國產(chǎn)片”的稱謂直接稱為“華語片”。

二、香港電影與“雙重經(jīng)濟(jì)理論”

文化是人類在社會(huì)歷史發(fā)展過程中所創(chuàng)造的物質(zhì)財(cái)富和精神財(cái)富的總和，是意識形態(tài)領(lǐng)域的定義。而一個(gè)地區(qū)的文化往往就反映了這地區(qū)一定的經(jīng)濟(jì)和政治水平，當(dāng)然，文化本身也是建立在此基礎(chǔ)上的。電影做作為一種傳播媒介所承載著大量的信息資源以及文化內(nèi)容，觀眾對這些信息與內(nèi)容會(huì)產(chǎn)生反應(yīng)，會(huì)依據(jù)自身所具有的文化素養(yǎng)來解構(gòu)這些信息這些文化，或者移植這個(gè)信息到自己所生活的社會(huì)樹立一個(gè)符合自己原本文化構(gòu)成的本文而進(jìn)行理解。對大眾文化研究有重要貢獻(xiàn)的法蘭克福學(xué)派中的著名代表人物費(fèi)斯克有一個(gè)“雙重經(jīng)濟(jì)理論”，即一個(gè)影視作品在傳播的過程中會(huì)產(chǎn)生兩種經(jīng)濟(jì)，一種是看的見的貨幣經(jīng)濟(jì)，另一種就是看不見的文化經(jīng)濟(jì)。貨幣經(jīng)濟(jì)顧名思義就是看得見摸得著的貨幣、金錢，即影視節(jié)目中的廣告費(fèi)用以及票房等收入；而文化經(jīng)濟(jì)是指觀眾在看觀看電視節(jié)目、影視作品時(shí)，會(huì)對作品本身產(chǎn)生自己的見解與解讀，從而產(chǎn)生一種互動(dòng)，形成一種文化經(jīng)濟(jì)。

那么這個(gè)理論同樣可以適用于對香港電影與香港文化傳播的研究，香港電影在上個(gè)世紀(jì)90年代還處于巔峰時(shí)期，都以積極向上的姿態(tài)描寫香港新一代，構(gòu)筑人人都能實(shí)現(xiàn)“香港夢”的神話，同時(shí)香港電影也對香港現(xiàn)代化場景和西化的生活方式也有極為細(xì)致的描寫。提起香港我們總會(huì)想到各種耳熟能詳?shù)牡胤剑缇S多利亞港夜景、清水灣、星光大道等。香港電影對香港著名場景的宣傳已經(jīng)在潛移默化中影響了我們，為香港繁華大都市形象的宣傳做出了不可磨滅的貢獻(xiàn)。維多利亞港灣不知道在電影中出現(xiàn)了多少次，匯豐銀行大樓也屢次成為香港電影的場景地，茶餐廳、奶茶鋪有之，咖啡廳西餐廳有之，豪華酒店豪華汽車有之，處處彰顯著香港的繁榮與物質(zhì)的高度發(fā)達(dá)，也彰顯了香港想要擺脫殖民地陰影而努力成為國際化大都市的夢想與自信。

香港電影作為大眾文化的一部分，也反映了香港的經(jīng)濟(jì)和政治水平，更反映了繁榮的香港文化，而香港電影在內(nèi)地以不正常渠道火熱傳播的同時(shí)，也傳播了香港精神與香港文化。

對內(nèi)地觀眾而言，香港電影中人物角色的形象、價(jià)值觀、生活方式是極為有沖擊力的，一時(shí)間，穿喇叭褲有之，模仿《英雄本色》里小馬哥黑衣墨鏡的有之，對“四大天王”了如指掌的有之。內(nèi)地的新一代在錄像廳里完成了青春的蛻變，在港片構(gòu)造的武俠、江湖、黑社會(huì)組織中長大成熟，黑幫片中的江湖道義成為他們的處事箴言，武俠江湖中的兒女情長成為他們的戀愛法則，這些社會(huì)癥候與八九十年代港片在內(nèi)地的傳播與影響構(gòu)成了某種生動(dòng)的互文關(guān)系。這批人鐘愛港片并在生活中再現(xiàn)模仿港片里的情節(jié)，已經(jīng)是他們生活中的樂趣并成為他們的青春記憶。香港文化連同內(nèi)地文化影響了這么一代人，豐富并發(fā)展了內(nèi)陸大眾文化。

從經(jīng)濟(jì)利益上講，香港電影并未從這些電影傳播中獲取直接經(jīng)濟(jì)利益，但是他們獲得了“文化經(jīng)濟(jì)利益”，香港電影中的文化連同內(nèi)地文化的融合，影響了內(nèi)地幾代人?！癈EPA協(xié)議”后，內(nèi)地觀眾對香港電影從業(yè)人員的信任與迷戀，對發(fā)生在香港的故事以及香港文化的適應(yīng)與喜愛，也都來源于香港電影前期的傳播與文化積累。

三、香港電影中的傳統(tǒng)文化

香港電影作為一種文化傳播媒介在維護(hù)中國傳統(tǒng)文化方面做了不可小覷的貢獻(xiàn)，在拍出優(yōu)良故事的同時(shí)，又弘揚(yáng)中國傳統(tǒng)文化及傳統(tǒng)價(jià)值觀，極易引起觀眾共鳴。

以80年代以來的電影為例，無論是擅長黑幫片的吳宇森還是專注新武俠電影的徐克，亦或是經(jīng)常出演喜劇片的周星其，都在其電影中保留了優(yōu)良的傳統(tǒng)文化。典型例證如《英雄本色》中周潤發(fā)所飾演的小馬哥為兄弟出生入死置個(gè)人安危與不顧，兄弟情與“仁義”令內(nèi)地觀眾潸然動(dòng)情。徐克新武俠電影中利用新科技手段對東方元素的追求與應(yīng)用令人耳目一新，但褪去其華麗的外衣，其精髓依然是傳統(tǒng)文化中的精髓部分，如《新龍門客?！分袕埪袼椦莸睦习迥锏穆芬姴黄桨蔚断嘀霌P(yáng)正義，“黃飛鴻系列”中黃飛鴻“儒”和“雅”的經(jīng)典刻畫，“以天下為己任”“胸懷祖國”的正統(tǒng)描寫等。同時(shí)，在這些武俠電影中對舞獅、中醫(yī)、民樂等傳統(tǒng)民俗的發(fā)掘與繼承，也都彰顯了香港電影對傳統(tǒng)文化的恪守與發(fā)揚(yáng)。在周星馳所主演的喜劇片中，經(jīng)常會(huì)有小人物在經(jīng)歷一番磨難之后終于成為大俠的故事，《九品芝麻官》里的勢利小人為弘揚(yáng)正義成長為一個(gè)懲奸除惡的“大俠”、《喜劇之王》中的小演員臨危受命，幫助警察破獲犯罪團(tuán)伙，各種機(jī)緣巧合的同時(shí)，也象征著“俠義精神”的回歸。

香港各個(gè)時(shí)期的電影均有積極正面、導(dǎo)人向善的主題,這些影片多以“惡有惡報(bào),善有善報(bào)”的結(jié)局警世。香港電影中的鬼怪片、魔幻片中經(jīng)常會(huì)出現(xiàn)傳統(tǒng)的道教、佛教元素，如道家的陰陽五行，佛教的懲惡揚(yáng)善等，或多或少的都出現(xiàn)在香港電影中成為一個(gè)傳統(tǒng)。典型例證為1987年徐克監(jiān)制程小東導(dǎo)演的《倩女幽魂》取材于傳統(tǒng)古典文學(xué)素材，描寫書生寧采臣、女鬼聶小倩和道士燕赤霞的感情糾葛，贊揚(yáng)了愛情與友誼，表明了懲惡揚(yáng)善的美好愿望。書生寧采臣到蘭若寺躲雨卻被道士燕赤霞所拒，隨后邂逅了被樹精姥姥控制的聶小倩，代表正義與愛的三者在感情糾葛中消滅了代表邪惡的樹精姥姥。在影片中我們會(huì)發(fā)現(xiàn)如道符、桃木劍、陰陽盤等道家元素，同時(shí)還有佛教的蘭若寺等元素，更重要的是，這類影片秉承因果報(bào)應(yīng)懲惡揚(yáng)善的理念，符合中國傳統(tǒng)文化中的優(yōu)良成分。

那么這些蘊(yùn)含著傳統(tǒng)文化傳統(tǒng)價(jià)值觀的香港電影對本來就有傳統(tǒng)文化傳統(tǒng)價(jià)值觀底蘊(yùn)的內(nèi)陸觀眾也帶了不可忽視的影響，內(nèi)陸觀眾在大陸影片中較少看到這樣密集的傳統(tǒng)元素，也很少能看到赤裸裸的弘揚(yáng)傳統(tǒng)文化傳統(tǒng)價(jià)值觀念的主題影片，而其實(shí)內(nèi)陸觀眾所熟知的內(nèi)陸文化與香港文化的根源是一致的，那么香港電影在內(nèi)陸才會(huì)被理解被接受為內(nèi)陸觀眾所喜愛與歡迎。那這也是一個(gè)傳播影響與影響反哺的過程，香港電影傳播了傳統(tǒng)文化傳統(tǒng)價(jià)值觀同時(shí)也獲得了觀眾的認(rèn)可。

四、香港電影與內(nèi)地互聯(lián)網(wǎng)文化

在網(wǎng)絡(luò)出現(xiàn)以前，人們觀看電影主要是在電影院，其次就是在家通過影碟機(jī)播放，對電影的選擇性較低，國外不同類型的影片或是年代較為久遠(yuǎn)的影片對于普通觀眾來說足很難找的。有了開放的網(wǎng)絡(luò)媒體后，電影傳播便打破了地域及時(shí)間的限制，最大限度地實(shí)現(xiàn)了資源共享。即香港電影文化豐富和拓展了內(nèi)地網(wǎng)民的網(wǎng)絡(luò)生活。由于不受時(shí)間和地域限制，有不少喜歡港片的網(wǎng)民開始在網(wǎng)絡(luò)上收集、傳播香港電影中的經(jīng)典橋段進(jìn)行研究交流，從而對香港電影中的“草根文化”“喜劇文化”進(jìn)行了廣有力的交流與傳播。

1995年《大話西游》公映時(shí),它“又庸俗又吵鬧”。但不知道什么時(shí)候,當(dāng)你完整看完一遍,世界觀也許就此顛覆,這種無厘頭和后現(xiàn)代的風(fēng)格,顛覆了人們的審美習(xí)慣。至于它的影響,一直延續(xù)到現(xiàn)在乃至以后。比如，這兩年《武林外傳》大熱時(shí),很多人從它的與眾不同和天馬行空里,看到了不少周星馳的影子。作為當(dāng)時(shí)香港與內(nèi)地共同合作投資6000多萬港元的《大話西游》在香港上映前兩天票房高達(dá)五百萬港元，但隨后一路走低最終累計(jì)票房也只達(dá)到兩千五百萬港元，與之前周星馳的電影相比明顯低了不少。而在其后的1996年，在內(nèi)地的北京電影學(xué)院的校園里，大學(xué)生門通過自發(fā)反復(fù)觀摩與交流并進(jìn)行研究，其無厘頭和后現(xiàn)代風(fēng)格在校園內(nèi)引發(fā)了一股觀影熱潮，各個(gè)版本的大話西游也席卷網(wǎng)絡(luò)受到網(wǎng)民的追捧。網(wǎng)民們寫大量的觀后感對影片本文進(jìn)行解構(gòu)分析并張貼至專業(yè)的電影網(wǎng)站，甚至還有網(wǎng)民為影片建立專題網(wǎng)站，編撰《大話西游寶典》互相傳授觀后感和解讀觀點(diǎn)。這一現(xiàn)象中我們不難發(fā)現(xiàn)網(wǎng)絡(luò)對電影文化傳播的魅力。同樣的還有1993年李力持導(dǎo)演周星馳、鞏俐主演的《唐伯虎點(diǎn)秋香》，當(dāng)時(shí)該片在香港大賣，但是在大陸被評為罪低級庸俗之作。大陸觀眾尤其是青少年觀眾也只能通過錄像廳或者露天放映隊(duì)來觀看，可隨著時(shí)間的發(fā)展，回頭再看這部當(dāng)時(shí)被評為“大惡俗”之作的港片現(xiàn)在儼然已經(jīng)成為經(jīng)典。片中的諸多片段成為彼時(shí)青少年此時(shí)網(wǎng)絡(luò)主力軍的80后的爭相模仿，如“落花有意隨流水，流水無意載桃花”，祝枝山的“小雞啄米圖”等片段。

反觀上述兩部電影其產(chǎn)生的文化意義特別是對網(wǎng)絡(luò)文化產(chǎn)生的重要影響已經(jīng)遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過其本身的商業(yè)價(jià)值、產(chǎn)業(yè)價(jià)值。我們不能簡單的說是當(dāng)時(shí)的片子在十年后終于引起了廣大觀眾的共鳴，深入探究其背后我們會(huì)發(fā)現(xiàn)港片所夾攜的香港娛樂文化、草根文化已經(jīng)在二十年前融入我們的生活，同時(shí)比較兩部影片在港與內(nèi)地所受待遇相同，除卻地域、語言不通外，最大的差異是嶺南文化與中原文化的差異，而網(wǎng)絡(luò)的出現(xiàn)彌補(bǔ)了這個(gè)文化鴻溝，受眾所原有的中原文化與香港嶺南文化進(jìn)行碰撞交融呈現(xiàn)上文所述局面。

綜上所述，近三十年來，香港電影在內(nèi)地的傳播狀態(tài)是一個(gè)由弱及強(qiáng)的過程，而這種傳媒的影響也是逐漸增大的過程，無論是經(jīng)濟(jì)上的，還是文化上的。這種影響實(shí)質(zhì)上是一種兩地文化的融合與交流，齊頭并進(jìn)，共融于大中華文化圈，促進(jìn)大中華文化圈健康發(fā)展的過程。

中國電影產(chǎn)業(yè)在2013年突破210億元大關(guān)，2014年又是《內(nèi)地與香港關(guān)于建立更緊密經(jīng)貿(mào)關(guān)系的安排》（CEPA）協(xié)議簽訂的第十一年頭，當(dāng)年促使這一協(xié)議誕生的香港電影也明顯因此協(xié)議受益，如近兩年取得較好票房與口碑的合拍片電影《十二生肖》《西游降魔篇》《中國合伙人》《風(fēng)暴》《寒戰(zhàn)》《一代宗師》《掃毒》《西游記之大鬧天宮》等。隨著國內(nèi)電影產(chǎn)業(yè)發(fā)展，華語電影市場的不斷規(guī)范，大華語電影市場必將擁有更廣闊的前景與未來，那么香港文化與內(nèi)地文化的融合與發(fā)展也將會(huì)到達(dá)一個(gè)更高的高度。

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