⊙姜凱麗［新疆大學(xué)人文學(xué)院， 烏魯木齊 830046］

“作者電影”是第二次世界大戰(zhàn)后法國新浪潮電影運(yùn)動的口號，該宣言由弗朗索瓦·特呂弗在其論文《法國電影的某種傾向》(1954) 中首次提出?！白髡唠娪啊碧岢珜€人經(jīng)驗(yàn)和寫作技巧注入電影創(chuàng)作之中，持這種創(chuàng)作觀的電影工作者整體上是代表知識分子的電影創(chuàng)作群體。相較而言，“文人電影”因受傳統(tǒng)文化的深刻影響，出現(xiàn)于中國電影發(fā)展初期，在主題內(nèi)容上以倫理道德為出發(fā)點(diǎn)和歸宿，在美學(xué)特征上呈現(xiàn)出溫潤、典雅、含蓄的特點(diǎn)。本文以“作者電影”與“文人電影”為例，比較二者的異同，進(jìn)而探討東西方文學(xué)化電影表達(dá)的差異。

一、社會訴求：反叛與堅守

“作者電影”所出現(xiàn)的時代，正值第二次世界大戰(zhàn)之后，世界局勢處于尚未分明的不穩(wěn)定階段，青年一代普遍對社會感到失望，他們彷徨、苦悶，面對這些境況，知識分子首先開始反思戰(zhàn)爭與人性，反思當(dāng)下的文明與社會現(xiàn)狀，而左岸派又在對權(quán)威和體制的抗?fàn)幹斜憩F(xiàn)得最為深刻，因此在“作者電影”中，無論是內(nèi)容還是風(fēng)格，都帶有鮮明的時代烙印。

弗朗索瓦·特呂弗作為新浪潮的領(lǐng)軍人物，其成名作《四百下》即是一部具有個人特色和自傳性的作品，他從情感的角度構(gòu)造了“作者電影”在思想層面的高度?！八陌傧隆痹诜ㄎ闹幸鉃椤斑^著放蕩的生活、胡作非為”，也可理解為“孩子不聽話，打上四百下”，毫無疑問，片名就昭示著家長之于孩子不可抗拒的權(quán)威。影片中，主人公安托尼的家境十分不好，父親是繼父，母親有外遇，他們對子女粗暴冷漠，加之兩人常常吵架，安托尼在家中幾乎得不到溫暖。而在學(xué)校，安托尼又總因上課回答不上問題而被批評，稍一做錯事就受到重罰，終于下決心積極向上，認(rèn)真寫了作文卻被老師指摘抄襲，于是他繼續(xù)撒謊、逃學(xué)、偷盜，直至最后被送往未成年人犯罪勞教所。親人的冷漠、老師的刻板、學(xué)校的壓抑，這個滿身傷痕的孱弱少年所經(jīng)歷的一切，正是對當(dāng)時僵化的社會體制的控訴。影片結(jié)尾安托尼從勞教所的鐵絲網(wǎng)中逃了出來，跑向一望無際的大海，似乎預(yù)示著自由的到來，然而當(dāng)一對迷茫的眼睛望向鏡頭的時候，他的希望究竟在哪里？社會的出路又在哪里？這不禁引起人們的思考。

阿倫·雷奈的作者電影《廣島之戀》則以兩人之間肉體糾纏與展現(xiàn)戰(zhàn)爭傷痕的醫(yī)院、展覽館等交叉鏡頭開始，男人說：“在廣島，你什么也看不到?！笔堑模碌膹V島已經(jīng)建成，被戰(zhàn)爭摧毀得滿目瘡痍、遍地廢墟的城市已然成了過去，但原子彈帶來的對家園和城市的摧毀、對一代又一代人的身體和心靈造成的不可痊愈的傷痛還在繼續(xù)。影片一方面充斥著人們對戰(zhàn)爭所帶來的恐懼、迷惘和焦灼等生存狀態(tài)的絕望情緒，以及人們對社會不公的憤怒；另一方面又在呼吁情感與人倫親情的回歸。

“文人電影”作為中國民族電影創(chuàng)作的重要一脈，受中國傳統(tǒng)儒學(xué)體系的影響，其內(nèi)容在社會訴求上也繼承了這樣的傳統(tǒng)，即“通過人與社會的具象描述，以張揚(yáng)具有明顯功利性的民族情感和理想人格，來實(shí)現(xiàn)人倫道德化的教育功能和小說形象的審美功能”①，反映的大多是對“父子有親，君臣有義，夫婦有別，長幼有序，朋友有信”的倫理秩序的遵循，即使是戰(zhàn)亂不斷、國家分崩離析的社會背景，反映在電影中的也大都是對傳統(tǒng)禮教的寄托、向往與堅守。

無聲電影的巔峰之作《神女》是早期“文人電影”的代表，其主人公是一個社會底層的母親，她為了撫養(yǎng)自己的小兒子，不惜出賣自己的身體，被流氓欺壓勒索，然而這個母親最終卻因不堪欺辱，將流氓用瓶子砸死后被判刑。該片刻畫了一個職業(yè)卑賤但仍保持純潔、高尚靈魂的母親形象，歌頌了母親甘愿犧牲、堅忍不拔的美好品質(zhì)。影片在一定程度上也對現(xiàn)實(shí)和社會進(jìn)行了一定的批判，但在主題上更多表現(xiàn)出的是對社會不公、道義淪喪的控訴。

《小城之春》是“文人電影”史上具有里程碑意義的佳作，影片開始于周玉紋的老情人章志忱對戴禮言一家的突然造訪，終結(jié)于章志忱對周玉紋“發(fā)乎情止于禮”情感糾葛下的突然離開。影片中人倫與人欲并沒有引發(fā)激烈的沖突，反而顯得平衡周正、規(guī)矩方正。他們最終愿意服從禮義的約束和道德的規(guī)范，回到原來的生活，體現(xiàn)出中國知識分子對儒家道德準(zhǔn)則的堅守。

綜上可知，由于時代背景與文化傳統(tǒng)的不同，法國“作者電影”與中國“文人電影”在表現(xiàn)社會訴求方面呈現(xiàn)出差異化的主題處理手法。前者意在反思傳統(tǒng)，后者意在堅守傳統(tǒng)。

二、美學(xué)特征：形式感與古典美

“作者電影”的創(chuàng)作者大多出生于左岸派作家行列，尤其是新小說派，他們的小說創(chuàng)作技法深刻地影響了電影的拍攝。他們擅長處理復(fù)雜的時空關(guān)系，強(qiáng)調(diào)電影的寫實(shí)性，主張利用鏡頭組接、音響、色彩等各種方式營造虛幻壓抑的氛圍，形成觀賞的張力和震撼人心的效果。而中國的“文人電影”則表現(xiàn)出完全不同的態(tài)度和發(fā)展趨勢，“文人電影”因受古典詩詞和古典繪畫的浸潤滋養(yǎng)，充滿著文人氣質(zhì)，往往利用聲音、色彩和光影營造出一種言有盡而意無窮的淡遠(yuǎn)意境。

具體而言，“作者電影”富于形式感，不完全講故事，有時甚而會淡化情節(jié)，強(qiáng)調(diào)作者的個性表達(dá)，這使得作者有意暴露自己的創(chuàng)作思路與創(chuàng)作感受，甚至偶爾會出現(xiàn)為了形式而流于形式的現(xiàn)象。因此，影片會大量使用閃回、跳接的剪輯，打破常規(guī)的線性敘事結(jié)構(gòu)。如《廣島之戀》開場兩人對城市的回憶反復(fù)交替，床上翻滾的肉欲與傷痕累累的廣島交錯出現(xiàn)，女主人公在追憶少年時代與德國軍人的戀情時，現(xiàn)實(shí)與過去也是反復(fù)交替表現(xiàn)的?！白髡唠娪啊背３＠眉糨?、合成調(diào)色等技法重組鏡頭，解構(gòu)現(xiàn)實(shí)主義，來表現(xiàn)電影世界無邏輯的時空和人物的潛意識。如《去年在馬里昂巴德》中，鏡頭間的拼接沒有邏輯，場景不斷重復(fù)，對白與畫面沒有直接聯(lián)系，這種詭異幽深的氣氛效果使人們分不清回憶的虛實(shí)，正如雷奈自己所說：“影像的構(gòu)圖，其間的關(guān)聯(lián)，伴隨他們的話語，不再需要被常識主宰。當(dāng)我們聽到一個字，不見得知道是誰說的，不見得知道聲音來自哪里或它是什么意思；我們看一場戲時，也不一定知道它在哪里發(fā)生，或何時發(fā)生，或代表什么?！雹?/p>

相較而言，“文人電影”一脈相承地保持了民族電影特有的美學(xué)意蘊(yùn)，散發(fā)著獨(dú)特的魅力。首先，它的“電影敘事結(jié)構(gòu)總體較為松散，往往打亂、延緩或者根本不組織情節(jié)鏈，不注重‘情節(jié)’的推衍，而著重于‘情感’的抒發(fā)、心境氛圍的營造，是一種非情節(jié)化的敘事”③。如《城南舊事》一片，它將主人公英子與秀貞、小偷和乳母宋媽三段并無因果關(guān)系的事件串聯(lián)起來，同時以英子的視角再現(xiàn)老北京風(fēng)貌，從而形成一種以心理情緒為內(nèi)容主體，以畫面聲音為表現(xiàn)形式的散文體影片；其次，“文人電影”十分注重意境的營造，“中國古代繪畫在畫面構(gòu)圖的橫式長卷或縱式立軸、空間廣闊、人物渺小的特點(diǎn)以及體現(xiàn)天人合一的三遠(yuǎn)法所表現(xiàn)的深度和廣度的特點(diǎn)等等，對中國電影的畫面構(gòu)圖產(chǎn)生了極為深遠(yuǎn)的影響”④，音樂和音響則常與主題和畫面緊密配合，影片還常利用畫外音、色調(diào)和光影來表意，如《黃土地》中的土地形象、《城南舊事》中《驪歌》作為主題曲及整部影片的青灰色調(diào)，與當(dāng)時的社會環(huán)境與社會氛圍都是相符合的。“文人電影”有時還會采用重復(fù)的抒情敘事特點(diǎn)，“在文人電影中，常常會反復(fù)表現(xiàn)某個敘事鏈上的點(diǎn)(情節(jié)或場景) ，使流暢的故事敘事發(fā)生停頓，造成情節(jié)鏈上的延宕和阻塞”⑤，它會利用這種反復(fù)吟哦、一詠三嘆的旋律傳達(dá)出電影詩意表達(dá)的力量，體現(xiàn)出人物情感的蘊(yùn)蓄和升華，這種重復(fù)與影片畫面、景別、音樂的剪輯相一致，有利于加深感情的抒發(fā)，讓觀眾體味到影片中濃郁的情感積淀。

因此，筆者認(rèn)為，從美學(xué)特征來看，法國的“作者電影”注重形式感，有時會為了追求導(dǎo)演的作者地位、實(shí)現(xiàn)電影形式的作者化而有意犧牲故事情節(jié)與人物，而中國的“文人電影”強(qiáng)調(diào)古典意境，人物、故事和情感往往彼此呼應(yīng)，互為整體。

法國的“作者電影”與中國的“文人電影”脫胎于不同的社會土壤和文化環(huán)境，因此具有各自的藝術(shù)特征，在內(nèi)容和形式上也存在著一定的差異。中國“文人電影”的創(chuàng)作者吸收中國傳統(tǒng)文化的養(yǎng)料，在創(chuàng)作上更加平和溫順，也易于為觀眾接受，至今仍有固定的受眾群；而法國的“作者電影”后來的發(fā)展過于脫離大眾，蔑視商業(yè)準(zhǔn)則，日漸式微。無論如何，單從影視藝術(shù)發(fā)展史的角度來講，兩者在電影史上均發(fā)揮了舉足輕重的作用。

① 吳士余：《中國文化與小說思維》，上海三聯(lián)書店2000年版，第9頁。

② 焦雄屏：《法國電影新浪潮》，江蘇教育出版社2005年版，第376頁。

③⑤ 呂益都：《閃爍在詩意的長河——中國文人電影的敘事特征》，《解放軍藝術(shù)學(xué)院學(xué)報》2002年第1期，第47頁，第48頁。

④ 李輝：《論中國的文人電影》，內(nèi)蒙古師范大學(xué)2007年碩士論文，第16頁。