楊冰瑩

墨西哥藝術(shù)家加布里埃爾·奧羅斯科（Gabriel Orozco）的作品素來(lái)以令人震驚和出人意料著稱。如果這也算是一種風(fēng)格的話，那么他最近在北京林冠畫廊的個(gè)展無(wú)疑是延續(xù)了這種做派。在偌大的展廳里，奧羅斯科僅展出了一件作品《Chicotes》（2010），Chicotes是墨西哥俚語(yǔ)，意思是老化的爆胎碎片，因此題目本身亦指明了作品所使用的材質(zhì)。在寬敞的展廳地面上，整整齊齊地排列著這些被炸碎了的汽車輪胎碎片，它們都是奧羅斯科沿著墨西哥的公路收集而來(lái)的。對(duì)于現(xiàn)成品的愛(ài)好從他早在90年代的一些代表作中就能看出來(lái)，例如《電梯》（1994）《酸奶盒》（1994）《四輛自行車（總是同一個(gè)方向）》（1994）《乒乓球桌》（1998）等等。這些作品或者傳達(dá)了一種精神危機(jī)，或者能夠達(dá)到一種“襲人的空無(wú)”，或者蘊(yùn)含著一絲戲謔的味道，因此它們常常讓觀眾毛骨悚然（這是奧羅斯科喜歡用的詞）或者哭笑不得。

然而，在林冠畫廊展出的這件《Chicotes》則兼具了以上的諸種特質(zhì)。從形式上看，這種大面積羅列現(xiàn)成品的方式在藝術(shù)史上并不新鮮，最廣為人知的莫過(guò)于20世紀(jì)中期的集成藝術(shù)家阿爾曼（Arman），他曾經(jīng)將汽車一層一層堆積起來(lái)，塑造出了一座工業(yè)化時(shí)代的紀(jì)念碑。只是奧羅斯科沒(méi)有擠壓或者堆積，而是將現(xiàn)成品一覽無(wú)余地平鋪在地面上。從主題上來(lái)看，如果說(shuō)阿爾曼通過(guò)對(duì)汽車的重復(fù)堆積來(lái)揭露工業(yè)社會(huì)的冷漠和非人性，那么奧羅斯科則是通過(guò)展示爆炸的遺留物來(lái)體現(xiàn)工業(yè)文明所帶來(lái)的災(zāi)難和毀滅。同樣是在2010年，中國(guó)藝術(shù)家張洹也創(chuàng)作過(guò)一件展示災(zāi)難的藝術(shù)作品，那就是曾經(jīng)在尤倫斯當(dāng)代藝術(shù)中心（UCCA）展出的《希望隧道》。這是一節(jié)在2008年汶川地震時(shí)被壓毀的火車車廂，由于其背景的真實(shí)性和本身的體量感，這件作品顯得十分悲愴而肅穆。然而，奧羅斯科的《Chicotes》與二者相比，要溫和許多。輪胎碎片如此整齊而舒展的排列，很容易讓人忘記它們之前經(jīng)過(guò)了爆炸?！氨ā币彩菉W羅斯科喜愛(ài)的母題，他曾經(jīng)將一幅火山噴發(fā)的照片放大，然后整整覆蓋了紐約現(xiàn)代藝術(shù)館展廳的兩面墻壁，令觀眾一走入展廳便有一種“大難臨頭”的壓迫感。但是在《Chicotes》中，爆炸的破壞力與威懾力卻被作品平靜而規(guī)整的擺放方式消解了，那些被炸裂的碎片看上去就像干枯的樹(shù)皮和海帶，甚至流露出些許飽經(jīng)滄桑、輾轉(zhuǎn)波折之后的疲態(tài)，因此竟讓人不由得感到有些戲謔。這種整齊擺放的方式與他在2000至2005年期間創(chuàng)作的《工作臺(tái)》十分相似，只不過(guò)后者羅列的是一些人造食物。有評(píng)論者說(shuō)，《工作臺(tái)》使它所在的展廳“看上去大有與現(xiàn)代藝術(shù)博物館六樓的商店對(duì)峙的態(tài)勢(shì)”；那么林冠畫廊的這件《Chicotes》則更像是路邊露天的汽車修理廠、垃圾站或者買賣舊貨的跳蚤市場(chǎng)。在這里，災(zāi)難的恐懼、生命消逝的虛空與玩笑式的外表合而為一。

正如《Chicotes》所展現(xiàn)的那樣，奧羅斯科常常將極端嚴(yán)肅的主題與富有諷刺或喜劇性的形式結(jié)合起來(lái)，使觀眾在觀看他的作品時(shí)無(wú)所適從，正如他在那幅火山噴發(fā)的圖片上加入了一個(gè)吹泡泡糖的小孩頭像（《記事本》，1994），或是在距美國(guó)世貿(mào)中心（現(xiàn)已不存）不遠(yuǎn)處的空地上用垃圾做成雕塑（《島中島》，1993），或是在紐約現(xiàn)代藝術(shù)館的四面空白墻壁上各貼一枚酸奶盒蓋（《酸奶盒》，1994）。因此，雖然奧羅斯科并不是使用現(xiàn)成品進(jìn)行創(chuàng)作的第一人，卻是綜合了美國(guó)波普藝術(shù)玩世不恭的喜劇成分與法國(guó)新現(xiàn)實(shí)主義的嚴(yán)肅批判，這些矛盾的元素在他的作品之中相互碰撞，產(chǎn)生跌宕起伏的戲劇性張力，即使一覽無(wú)余卻也回味無(wú)窮。

當(dāng)被問(wèn)及如何評(píng)價(jià)自己的藝術(shù)作品時(shí)，奧羅斯科如此說(shuō)道：“我不知道自己能在多大程度上改變未來(lái)，但我能改變過(guò)去?！闭\(chéng)然，奧羅斯科熱衷于從舊物中選取材料，如《Chicotes》所使用的便是老化的輪胎碎片，也許它們?cè)?jīng)走過(guò)許多地方，沾染了無(wú)盡的泥土、碎屑和灰塵，同時(shí)作品名字也暗示了碎片收集的地點(diǎn)，因此材料本身便暗示了已然消逝的時(shí)間性與空間性。而奧羅斯科將它們重新排列，組合成為一個(gè)新的整體，從而產(chǎn)生諸多新的涵義。于是，在毀滅與重生，爆炸與寧?kù)o，完整與碎裂，嚴(yán)肅與戲謔之間，奧羅斯科成功地改變了過(guò)去。

（本文作者系天津美術(shù)學(xué)院史論系講師）

1 南茜·普森索爾：《變幻莫測(cè)—布里埃爾·奧羅茲科的藝術(shù)》，梁舒涵譯，《世界美術(shù)》2010年04期。