肖畫

殘酷的陌生化──中國當(dāng)代作家的悲憫情懷與文學(xué)想象

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“陌生化”本是文學(xué)理論中一個(gè)耳熟能詳?shù)母拍?，由俄國形式主義理論家什克洛夫斯基提出，在俄國形式主義文論中占據(jù)重要位置。質(zhì)言之，陌生化汰舊換新，化腐朽為神奇，使原本習(xí)以為常的改頭換面、煥然一新，強(qiáng)化、延伸讀者的感知過程，從而讓讀者醒悟曾經(jīng)習(xí)焉不察的事物竟如此特別，由此發(fā)現(xiàn)一片前所未有的天地。這既是文學(xué)的創(chuàng)新之處，也是文學(xué)的倫理所在，而“陌生化”正是使小說能夠有所“發(fā)現(xiàn)”的方式。語言、題材、角度、修辭等等方面皆可體現(xiàn)陌生化效果。與此同時(shí)，陌生化的異于常規(guī)的表現(xiàn)手法必須言之成理，否則過猶不及，滿盤皆輸。

表現(xiàn)“陌生化”的藝術(shù)手法可以千奇百怪，而“陌生化”效果背后的人文關(guān)懷才是作家和讀者更應(yīng)關(guān)注與體會的。有一種“陌生化”卻讓人感覺殘酷，因?yàn)檫@種別樣的藝術(shù)效果指向的正是眾生的苦難，它不僅考驗(yàn)著作家另辟蹊徑的文學(xué)想象，更蘊(yùn)涵著作家濟(jì)世為民的悲憫情懷，這些陌生化在新奇之余，無法不讓讀者遍生寒意，因?yàn)槟吧锰珰埧?，作者“殘酷”地撕開生命的表象，我們才得以看清觸目驚心的“陌生”。

筆者所謂的“殘酷的陌生化”正是指向文學(xué)作品中的這一鮮明特征，以此切入作者的悲憫情懷和文學(xué)想象。悲憫的力量不是來自蒼白的控訴與空洞的口號，而是摘除冰冷的面具，擯棄看客的目光，喚醒麻木的靈魂，讓眾生對世間的悲苦感同身受。在當(dāng)代中國，如何以文學(xué)觀照現(xiàn)實(shí)，如何寫出被侮辱與被損害的人們“對于生的堅(jiān)強(qiáng)，對于死的掙扎”？當(dāng)代作家如何巧妙地使用這種特殊的陌生化效果，體現(xiàn)一位有普世價(jià)值的作家起碼的人文關(guān)懷與基本的文學(xué)素養(yǎng)？本文尤其關(guān)注作家的悲憫，唯有從悲憫出發(fā)，想象才不會輕易地變成吸引讀者的噱頭，陌生化手法才不會成為過猶不及的文字游戲。

在大陸新時(shí)期的現(xiàn)代文學(xué)研究中，劉俊的《悲憫情懷——白先勇評傳》第一次以“悲憫情懷”為主題，探析傳主的人生觀與創(chuàng)作觀——“在白先勇那里，悲憫已不再只是一種看取的角度和立足的制高點(diǎn)——它已內(nèi)化為一種精神品格和情懷氣質(zhì)，澆筑在他的作品中，并成為他的作品的內(nèi)在核心部分”①。王德威概括莫言在《生死疲勞》中提出的小說必須有“大悲憫”，即拒絕煽情的苦難控訴，不是讓替天行道形成以暴易暴的詭圈，而是莫言所說的“只有正視人類之惡，只有認(rèn)識到自我之丑，只有描寫了人類不可克服的弱點(diǎn)和病態(tài)的人格導(dǎo)致的悲慘命運(yùn)，才能真正產(chǎn)生驚心動魄的大悲憫”②。西門鬧在畜生道里數(shù)次輪回，以動物之眼見盡人世的荒謬與悲苦，因而領(lǐng)悟佛陀的箴言“生死疲勞，從貪欲起，少欲知足，身心自在”。

以此種種為前提，本文以“鬼魂的告白”、“盲人的感知”和“動物的視野”三種“殘酷的陌生化”為途徑，探析中國當(dāng)代作家的悲憫情懷與文學(xué)想象。

一、鬼魂的告白

方方的《風(fēng)景》與閻連科的《丁莊夢》都以一個(gè)男孩的鬼魂為敘述人，前者講述武漢的貧民窟“河南棚子”里的卑微，后者狀寫河南艾滋村的絕望。尤其是《丁莊夢》的敘述語言陰冷、詭異，由此呈現(xiàn)的一幕幕凋殘景象恰似鬼魂眼里的世界。本文重點(diǎn)討論的是余華的小說《第七天》，該作講述一個(gè)中年男人死于一場意外之后，七天內(nèi)在陰間相逢新朋舊友，從他們那里得知生前所不知的種種真相，而能告知真相的鬼魂往往和主人公一樣死于非命——死于中國當(dāng)下不公不義的社會亂象。鬼魂們紛紛講述暴力拆遷、屈打成招、腐敗橫行、倒賣人體器官、政府瞞報(bào)災(zāi)情等社會熱點(diǎn)背后少有人知的真相，而此時(shí)已難以在人間討回公道，故此書的宣傳是“比《活著》更艱難，比《兄弟》更絕望”。但余華沒有把這些冤魂寫成厲鬼，而是讓他們以平和的心態(tài)對人間的恩怨淡然處之。余華顯然設(shè)置了一個(gè)陽間與陰間近乎二元對立的敘述大格局，并在陰間又增設(shè)了一個(gè)二元對立的小格局。殘暴荒誕的人間與寧靜溫情的冥界在敘述大格局中形成強(qiáng)烈的對比，殯儀館里權(quán)勢人物富麗堂皇的候燒廳與平民百姓簡單粗陋的候燒廳在敘述小格局中又形成鮮明的對比，兩重對比明顯突顯人間的不平等。

那么何處有平等？余華為冤魂安排了一個(gè)住處叫“死無葬身之地”：

水在流淌，青草遍地，樹木茂盛，樹枝上結(jié)滿了有核的果子，樹葉都是心臟的模樣，它們抖動時(shí)也是心臟跳動的節(jié)奏……那里樹葉會向你招手，石頭會向你微笑，河水會向你問候。那里沒有貧賤也沒有富貴，沒有悲傷也沒有疼痛，沒有仇也沒有恨……那里人人死而平等。③

“死無葬身之地”本是一種詛咒，但這里由一句話變成了一個(gè)詞，反而實(shí)現(xiàn)了眾生平等、和諧大同，近乎托爾斯慕爾幻想的烏托邦或陶淵明虛構(gòu)的桃花源，由此形成對現(xiàn)實(shí)世界的強(qiáng)烈反諷與批判。

《第七天》與余華以往的作品明顯不同，盡管延續(xù)他一貫的殘酷書寫，但似乎缺少了《活著》所蘊(yùn)含的人生厚度，也不見《在細(xì)雨中呼喊》所營造的敘述魅力，初讀《第七天》容易讓人聯(lián)想到慕容雪村的風(fēng)格，后者的小說《伊甸櫻桃》、《原諒我紅塵顛倒》以及《天堂向左，深圳向右》，極盡描述人性的丑惡與社會的陰暗，善良與公義被吞沒在無邊的黑暗中。和慕容雪村一樣，余華在《第七天》里沒有“現(xiàn)身說法”，讀者幾乎找不到作家本人對這些負(fù)面現(xiàn)象的反思，因此一些評論指出余華的這部作品不過是新聞串燒，將近年來多種社會陰暗面一一羅列曝光，缺乏批判的深度。

這里的問題是小說如何“處理善惡”，米蘭·昆德拉以《包法利夫人》曾受到的批評為例加以說明。曾有人指責(zé)該作“過于缺乏善”，也有人問福樓拜“為什么他要隱藏起對自己人物的感情？為什么他不在小說中表達(dá)個(gè)人見解？為什么他要帶給讀者悲哀？”福樓拜的回答是“我總是努力進(jìn)入事物的靈魂”。昆德拉因而指出小說有自己的道德，并援引赫爾曼·布洛赫的說法：“小說唯一的道德是認(rèn)知，一部不去發(fā)現(xiàn)一點(diǎn)在此之前存在中未知部分的小說史不道德的?！崩サ吕M(jìn)而說明“為了能夠聽到隱秘的、幾乎聽不到的事物的靈魂的聲音，小說家跟詩人與音樂家不同，必須知道如何讓自己靈魂的呼聲保持緘默”。④據(jù)此，筆者以為《第七天》并非簡單地新聞排列，而是嘗試以鬼魂為媒介，想象那些冤死者對人生與世界的反思，讓讀者看到被強(qiáng)權(quán)遮蔽的事實(shí)——不是以新聞?wù){(diào)查的方式，而是以文學(xué)想象的方式，以豐滿的語言與深沉的情感進(jìn)入靈魂的深處。

二、盲人的感知

在當(dāng)代文學(xué)作品中，少有像《推拿》這樣如此細(xì)膩地刻畫盲人內(nèi)心世界的小說，“比喻”這一修辭手法在畢飛宇的筆下出神入化，既延續(xù)了他作品中“執(zhí)著”這一種基本底色與核心氣質(zhì)，也體現(xiàn)了人（特別是盲人）之為人所必需的“尊嚴(yán)”，而對這一普世價(jià)值的思考使這篇小說具有深層次的社會批判性⑤。

《推拿》的獨(dú)特價(jià)值首先在于作者以“盲人”為題材，其次是由于這一題材的特殊性使作者必須運(yùn)用相應(yīng)的寫作技巧，最后作者要能感同身受，既巧妙又合理地呈現(xiàn)盲人對世界的感知。同一件事情在視力健全者心里往往習(xí)焉不察，但在盲人心里卻異乎尋常，將這些非同尋常的感受進(jìn)行藝術(shù)化的處理，訴諸文字，一個(gè)全然陌生化的世界便展現(xiàn)在讀者眼前。

我們先以“時(shí)間”為例，體會畢飛宇如何從盲人的立場來感知時(shí)間，想象時(shí)間在盲人的意識里以怎樣的方式存在，因而呈現(xiàn)赫然不同的時(shí)間進(jìn)程，由陌生化處理后的時(shí)間給予讀者強(qiáng)烈的沖擊力。視力健全者在光影、河流與鐘表的滴答聲中認(rèn)識時(shí)間，關(guān)注時(shí)間往往只是為了安排日程，但在盲人小馬的心里，時(shí)間卻有切膚的感受，時(shí)間成了他的“玩具”。小馬在九歲那年發(fā)生意外，在和失明痛苦而漫長的妥協(xié)過程中，小馬漸漸發(fā)現(xiàn)了時(shí)間的奧秘，時(shí)間在“咔嚓”。

“咔嚓”一下是一秒。一秒可以是一個(gè)長度，一秒也可以是一個(gè)寬度。既然如此，“咔嚓”完全可以是一個(gè)正方形的幾何面，像馬賽克，四四方方的。小馬就開始拼湊，他把這些四四方方的馬賽克拼湊在一起，“咔嚓”一塊，“咔嚓”又一塊。它們連接起來了?！斑青辍笔窃丛床粩嗟?，它們?nèi)≈槐M，用之不竭。兩個(gè)星期過去了，小馬抬起頭來，意外地發(fā)現(xiàn)了一個(gè)博大的事實(shí)，大地遼闊無邊，鋪滿了“咔嚓”，溝壑縱橫，平平整整。沒有一棵草。沒有一棵樹。沒有一座建筑物。沒有一根電線桿子。即使是—個(gè)盲人騎著盲馬，馬蹄子也可以像雪花那樣縱情馳奔。⑥

時(shí)間在小馬的心里不再看不見摸不著，而變得實(shí)實(shí)在在，可摩挲把玩，它變幻莫測，像水一樣隨意更改自己的存在方式，失明不僅讓小馬“看到時(shí)間魔幻的表情”，更讓他體會到“要看到時(shí)間的真面目，只能脫離時(shí)間”。畢飛宇無意探討時(shí)間的哲學(xué)，我們也不必從中解讀出“存在與時(shí)間”之類的高蹈理論，作者對盲人心靈世界的感同身受較之種種理論探索更能打動人心——感同身受來自于作家的悲憫，而將盲人的這種獨(dú)特感受表達(dá)得栩栩如生靠得則是作家的想象，可見二者相得益彰，對成功的作家而言缺一不可。

世俗中對“美”的定義往往來自于視覺感受，那么應(yīng)如何表達(dá)盲人對“美”的感知？推拿店老板沙復(fù)明聽說雇員都紅公認(rèn)得長得美，他便琢磨一個(gè)人究竟生得什么模樣才叫“美”。在世俗人眼里，五官的美不是用觸覺來形容的，但盲人對外界的感知靠得往往是觸覺和聽覺，所以沙復(fù)明起初越想弄明白什么是美，就越是讓他焦躁不安。視力健全者可曾想象過，閉上眼睛如何去形容一個(gè)人的美？如果擯棄視覺的形容詞，如何說明對美的認(rèn)識？“書上說，美是崇高。什么是崇高？書上說，美是陰柔。什么是陰柔？書上說，美是和諧。什么是和諧？”⑦頗有文墨的沙復(fù)明聯(lián)想起一連串詩意盎然的形容詞，但這時(shí)文字與世界的隔膜表現(xiàn)得如此強(qiáng)烈，詞與物無法建立對等的關(guān)系，一切語言都是蒼白無力的。因?yàn)樯硰?fù)明對都紅的單相思，如何感受都紅的“美”對沙復(fù)明來說就越發(fā)棘手，她的“美”讓沙復(fù)明輾轉(zhuǎn)反側(cè)，連帶著回憶起那一次年代久遠(yuǎn)的初戀，他對“美”幾乎束手就擒。無法知道心上人的“美”是痛苦的，但無法知道自己的“美”更是悲涼和無奈的，當(dāng)沙復(fù)明要都紅自己說說自己的美是什么樣的，都紅卻說“我和你一樣，什么都看不見”。另一位盲人推拿師徐泰來天生失明，也沒有沙復(fù)明那樣復(fù)雜的心思和華麗的辭藻，當(dāng)金嫣告訴他自己是美女，并問他什么是好看，徐泰來用了最能讓他感覺美妙的事物來形容什么是“美”：“比紅燒肉還好看?！睂Α懊馈钡母惺軓囊曈X變成了味覺，這種陌生化的表達(dá)不是文人為了標(biāo)新立異而采用的通感，而是盲人用最樸實(shí)真摯的情感來表達(dá)自己無法體驗(yàn)的美好，紅燒肉誘人的香味與口感成為他對“美”最動情的想象。

《推拿》讓視力健全者進(jìn)入盲人的心靈，看到一個(gè)極其陌生化的世界，的確讓人印象深刻，但終歸來自于人生的殘缺。如果不是因?yàn)槭?，小馬何至于不得不數(shù)著時(shí)間度日，沙復(fù)明、徐泰來也能擺脫語言的局限，真正看到心上人的容貌。以殘缺為代價(jià)的陌生化何其殘酷，而畢飛宇對這些陌生化的合情合理的把握不只體現(xiàn)他的文學(xué)想象，更滲透著他的悲憫情懷——站在盲人的立場，傾聽盲人的心聲，撕下慈善的面紗，還盲人與視力健全者同等的尊嚴(yán)，真正是“因?yàn)槎?，所以慈悲”。作者對都紅表現(xiàn)出明顯的偏愛，細(xì)致地刻畫出她如何拒絕旁人無論出于真情抑或偽善的“關(guān)愛”，堅(jiān)持自食其力，堅(jiān)守一個(gè)人應(yīng)有的自尊。⑧

三、動物的視角

以“動物的視角”觀照人間在《生死疲勞》里蔚為大觀，地主西門鬧死后在五十年里數(shù)次輪回，帶著前世的記憶，化身為各種家畜重返故土，見盡故鄉(xiāng)的滄桑巨變、興衰榮辱，一種佛家的大徹大悟油然而生,因而在小說的后記里，莫言提出小說里的“大悲憫”——“唯有對生命的復(fù)雜性有了敬畏之心，小說的復(fù)雜性于焉展開……悲憫也是寫作形式問題，因?yàn)橐坏┛缭胶唵蔚娜烁瘛⒌赖陆缇€，典型論、現(xiàn)實(shí)論的公式就此瓦解?！雹嵋坏┘榷ǖ哪Ｊ奖淮蛩椋瑒t須另辟蹊徑，推陳出新，讓筆觸深入生命的駁雜層面，改變讀者對世界的慣有看法，作品中的陌生化效果由此而來。

狗是人類最忠誠的朋友，在它們眼中，這個(gè)世界是什么樣子？遲子建的《越過云層的晴朗》和陳應(yīng)松的《太平狗》兩篇小說皆以一條狗的視角觀照蕓蕓眾生。

《越過云層的晴朗》采用第一人稱敘述，敘述者是一條黃狗，講述自己和幾任主人之間的故事。狗的眼睛只能分辨黑白，看不出色彩，這只黃狗看到的世界因此黑白分明，沒有中間地帶，這就意味著人類的世界不管多么復(fù)雜曖昧，在狗的眼里卻是非此即彼。作者給這條黃狗設(shè)定了一種判斷人物好壞的最直截了當(dāng)?shù)姆绞剑础跋嘤尚纳薄屏嫉男撵`必定擁有美麗的外表，而卑劣的靈魂一定配備丑陋的外表。這種識人辨世的標(biāo)準(zhǔn)當(dāng)然行不通，如此單純的眼光只是作者對世界懷抱的淳樸善良的愿望，人性的錯綜復(fù)雜有時(shí)讓黃狗無所適從，黃狗就像未經(jīng)世事的幼兒一樣，對自己喜歡的人的親近毫無功利，而它所喜歡的人又往往是被社會拋棄的自我封閉的人——黃狗最懷念的主人小啞巴并不啞，而是因?yàn)楦改鸽p亡從此變得不愛說話，黃狗成了他最親密的伙伴。但多年后，黃狗終于知道小啞巴的父母的死因，是一個(gè)想要建廟的人向它吐露了壓抑多年的秘密：當(dāng)年“破四舊”，此人響應(yīng)“偉人”的號召，砸廟的時(shí)候碰見塑像的石匠“冥頑不靈”，為了“教育”落后分子，他們放火燒了石匠的家，結(jié)果只有一個(gè)孩子逃出來了。

忠誠善良的黃狗最后離開了人世，靈魂“越過云層，去擁抱它背后的太陽了。那里始終如一的晴朗……被無邊無際的光明籠罩著，再也看不到身下這個(gè)在我眼里只有黑白兩色的人間了”⑩。黃狗經(jīng)歷人間冷暖，盡管眼中的世界非黑即白，卻了解到人所不了解的世態(tài)人情，臨終時(shí)的世界仍然陌生，它卻得以解脫，天堂的歸宿正是慈悲的升華。小說結(jié)尾這種宗教式的啟悟其實(shí)來自作者真實(shí)的傷痛，遲子建在小說后記“一條狗的涅槃”里寫道：“這部長篇似乎冥冥之中就是為愛人寫的‘悼詞’，雖然內(nèi)容與他沒有直接的關(guān)聯(lián)。我其實(shí)是寫了一條大黃狗涅槃的故事。我愛人姓黃屬狗，高高的個(gè)子，平素我就喚他‘大黃狗’。他去世后的第三天，我夢見有一條大黃狗馱著我在天際旅行，我看見了碧藍(lán)的天空和潔白的云朵——那種在人間從來沒有見過的圣景令我如醉如癡?！?遲子建的愛人意外死亡，作者自述這部小說的寫作近乎是自我療傷與靈魂撫慰，作者的全副身心全然寄托在黃狗身上，讀者能明顯感覺整篇敘述情真意切，哀婉動人。

陳應(yīng)松作品的底色是陰暗，下筆毫不留情，將筆下的人物逼至絕境，不僅直視中國底層草根的艱難與掙扎，也揭露赤貧之中民眾的愚昧與暴戾。和遲子建的作品不同，《太平狗》是一個(gè)缺乏溫情但催人淚下的故事：一條叫“太平”的狗跟隨它的主人程大種從神農(nóng)架山區(qū)來武漢打工，主人在城里受盡白眼和欺凌，狗對主人不離不棄，主人卻對它痛下毒手，它反倒憑著對主人的忠誠死里逃生；主人最后誤入武漢的黑工廠，在非人的環(huán)境里被迫勞動，狗找到了主人卻無能為力，主人死在黑工廠，狗千里迢迢傷痕累累回到神農(nóng)架的家，主人的家人渴望知道他的下落，卻只看到從狗的眼里滾出了一滴一滴的淚珠。《太平狗》體現(xiàn)了陳應(yīng)松在小說中一直以來的思考——“弱勢人群”的出路何在？什么造成了“弱勢”？“弱勢”與“國民性”的關(guān)系是什么？“弱勢”的暴戾如何化解？本文對此不再贅述。底層之間的傾軋，草根之間的算計(jì)，在《太平狗》里依然醒目，狗的勇敢與忠貞越發(fā)顯出人的卑劣與丑惡，小說篇名近乎是對世道人心的反諷，“寧做太平犬，不做離亂人”?！短焦贰凡皇且缘谝蝗朔Q敘述，作者對狗的冷靜客觀的描述反而越發(fā)引人想象?！渡榔凇芬约啊对竭^云層的晴朗》盡管借由動物的口吻以第一人稱敘述，但如果在敘述的語氣上太過人性化，則會過猶不及，變成童話故事，失去陌生化的效果，因?yàn)槿祟惍吘共荒苷嬲绖游锏膬?nèi)心世界，《太平狗》沒有讓狗“說話”，也甚少深入狗的內(nèi)心，只是對狗的特征、行為如實(shí)白描，以狗的視野為參照，反襯出人的世界竟是如此荒涼、殘暴、陌生。當(dāng)“太平”被主人賣給屠狗販之后，又被人買走，拴在樓頂，在寒冷的城市深夜思念故鄉(xiāng)和主人，神農(nóng)架的原始野性在體內(nèi)流淌，和主人失散的“太平”與人一樣傷感，城市陌生的何其詭異，陳應(yīng)松如此想象“太平”對世道人心的觀感：

到了晚上，思念主人和故鄉(xiāng)的趕山狗太平終于發(fā)出了凄厲的長鳴。這是寒潮加深的某一個(gè)晚上，太平的脖子上勒著短短的鐵鏈，它無法習(xí)慣這么一根鏈子，在山野，在它的丫鵲坳，它是自由的、奔放的、散漫的，脖子上除了毛就是吹拂著的村風(fēng)，還有溫和的陽光……可從樓頂望著滿城迷離恍惚的燈光，它悄悄地淌下了眼淚。這是孤獨(dú)的時(shí)刻……孤獨(dú)。離別。無法交流。燈火像星空一樣，帶著詭異和獰笑，無聲地跳動在大地的深處。?

主人死后，“太平”跟著主人的氣息魂歸故里，一種只有動物才能察覺神秘感引領(lǐng)它跟隨主人的魂魄回家。陳應(yīng)松以沉斂的感情寫出了莫言提出的小說應(yīng)有的“大悲憫”。

節(jié)段預(yù)制拼裝造橋技術(shù)具有良好的經(jīng)濟(jì)、環(huán)境效益，近年來得到大力推廣，其核心是通過體外預(yù)應(yīng)力將預(yù)制節(jié)段“化零為整”。由于體外預(yù)應(yīng)力需通過錨固塊及轉(zhuǎn)向塊才能將預(yù)應(yīng)力作用傳遞到梁體上，因此，這類橋梁關(guān)鍵構(gòu)造在于預(yù)應(yīng)力鋼束錨固塊及轉(zhuǎn)向塊，在設(shè)計(jì)時(shí)應(yīng)重點(diǎn)考慮。

“故鄉(xiāng)！……”它在心底里大聲說。它喊。它，太平，一條狗。一定是回到故鄉(xiāng)去了，它的主人。那縷白煙正向遙遠(yuǎn)的天際飄去，在很遠(yuǎn)的地方，在川、陜、鄂交界的那一片山崗上，總有這樣的煙云，像透明的夢境，從它的眼際飄過！……那氣味突然從很深的地方泛了出來，還沒有死去，它蟄伏在太平的心靈深處。那氣味使它回憶起了過去的一切；那氣味拖曳著它，牢牢地拴住了它，讓它不可遏止地帶著堅(jiān)定的步伐，向那兒走去！它跟著飄渺的主人，跟著云端里的呼喚，在星星的指引下，嗅辨這那若斷若續(xù)的來路，向回走去。?

結(jié)語：陌生化與文學(xué)倫理

在形式主義的理論操演中，陌生化是“文學(xué)性”賴以生長的上好土壤，讓現(xiàn)實(shí)中習(xí)焉不察的環(huán)境判然有別，喚起讀者對同一對象的重新認(rèn)知，建立自成一體的紙上王國。錢鐘書引梅圣俞的詩評“以故為新，以俗為雅，狀難寫之境，含不盡之意”與西方理論互為闡發(fā)，見證古今中外的文學(xué)創(chuàng)新均不離陌生化的手法，而對陌生化的合理運(yùn)用正是文學(xué)的倫理所在。上文引用昆德拉對小說的理解:“小說唯一的道德是認(rèn)知，一部不去發(fā)現(xiàn)一點(diǎn)在此之前存在中未知部分的小說是不道德的”，那么小說應(yīng)如何認(rèn)知，怎樣發(fā)現(xiàn)？在眾多的創(chuàng)作技巧中，陌生化首當(dāng)其沖，為小說在演變的道路上披荊斬棘，讓文學(xué)的傳承保持活力。

【注釋】

①劉?。骸侗瘧懬閼选紫扔略u傳》，花城出版社2000年版，第1頁。

②王德威：《狂言流言，巫言莫言》，《一九四九年以后——當(dāng)代文學(xué)六十年》，上海文藝出版社2011年版，第18頁。

③余華：《第七天》,新星出版社2013年版，第225頁。

④米蘭·昆德拉：《帷幕》，董強(qiáng)譯，上海譯文出版社2013年版，第75-78頁。

⑥畢飛宇：《推拿》，人民文學(xué)出版社2008年版，第114頁。

⑦畢飛宇：《推拿》，人民文學(xué)出版社2008年版，第99頁。

⑧除了上文引用的劉俊的文章，還有王彬彬的文章《論〈推拿〉》（《中國現(xiàn)代文學(xué)研究叢刊》2013年第2期）也論述了該作如何表現(xiàn)盲人的“尊嚴(yán)”。

⑨王德威：《狂言流言，巫言莫言》，《一九四九年以后——當(dāng)代文學(xué)六十年》，上海文藝出版社2011年版，第18、19頁。

⑩遲子建：《越過云層的晴朗》，作家出版社2009年版，第254頁。

?遲子建：《越過云層的晴朗》，作家出版社2009年版，第266-267頁。

?陳應(yīng)松：《陳應(yīng)松作品精選》，長江文藝出版社2010年版，第240頁。

?陳應(yīng)松：《陳應(yīng)松作品精選》，長江文藝出版社2010年版，第255頁。

※中南財(cái)經(jīng)政法大學(xué)新聞與文化傳播學(xué)院中文系講師