重傳統(tǒng)似乎早已是不言而喻的常理。盡管對傳統(tǒng)的尊重，有的時候源于我們的良知，有的時候需要我們從音樂學(xué)家的研究成果中學(xué)習(xí)到的專業(yè)學(xué)識。但傳統(tǒng)對于當(dāng)代演奏家、演唱家究竟意味著什么？傳統(tǒng)與創(chuàng)新的關(guān)系究竟該如何把握？表演藝術(shù)家該怎樣提高文化自覺，增強文化自信等核心問題似乎很少被人們深思。

一、關(guān)于中國傳統(tǒng)音樂——

來自荷蘭音樂學(xué)家的批評

如果說10年前（2003）荷蘭音樂學(xué)家高文厚（Frank Kouwennoven，1945—）及其夫人（漢學(xué)家）施聶姐（Antoinet Schimmelpenninck，1962—2012）發(fā)表在《中國音樂學(xué)》上的《中國的傳統(tǒng)音樂：不是要“保存”而應(yīng)要“延續(xù)”》一文，①還只是對中國傳統(tǒng)音樂的保護提出其學(xué)術(shù)主張的話，那么2008年，高文厚發(fā)表在《人民音樂》上的《作為創(chuàng)新之路的中國古代音樂》一文，②則是針對當(dāng)代中國演奏家演奏中國古代音樂時的所謂“創(chuàng)新性”和“現(xiàn)代性”提出的置疑與批評。

高文厚指出：“在大多數(shù)當(dāng)代中國音樂家的觀念里， ‘創(chuàng)新成為了關(guān)鍵詞……（但）不幸的是， 當(dāng)代的中國音樂家并不關(guān)心歷史資料， 也不關(guān)心他們自己音樂的根源……他們的‘創(chuàng)新理由是‘現(xiàn)代人需要現(xiàn)代的東西”。③

在高文厚《作為創(chuàng)新之路的中國古代音樂》一文中，“歷史性的表演”和“歷史性的重建”是始終貫穿并被再三強調(diào)的兩個重要概念。前者既是作者對所謂“創(chuàng)新性”和“現(xiàn)代性”提出批評的理論前提，同時也是他對中西方缺乏歷史根據(jù)的音樂表演的批評（比如中國演奏家用現(xiàn)代管弦樂隊與古代編鐘演奏先秦時期的音樂，用鋼弦古琴、鋼弦琵琶演奏唐宋古曲，以及用電子合成器演奏祭孔音樂等）。后者則通過20世紀(jì)50年代，歐洲的某些樂團指揮曾在亨德爾的作品中人為添加大量銅管樂和打擊樂的演奏等事實，告誡中國音樂家在歷史性重建的選擇中，切不可重蹈西方覆轍——“當(dāng)時的西方人對自己說就像今天的中國音樂家所喜歡說的那樣：‘現(xiàn)代人需要現(xiàn)代的東西”。④在筆者看來，高文厚提出的“歷史性的表演（historically informed performance）”和“歷史性的重建（historical reconstructions）”，實際上也同樣是我國音樂學(xué)家長期以來對中國傳統(tǒng)音樂研究的核心問題。

早在1944年，我國音樂史學(xué)家楊蔭瀏先生就曾在其著《中國音樂史綱》中這樣寫道：“我們現(xiàn)在所處的時代，又是與外來音樂文化接觸的時代。比之前史與隋、唐時期最為相似；而外來音樂文化內(nèi)容之豐富，與其影響之廣遠(yuǎn)，更遠(yuǎn)過之。我們極端歡迎外來音樂文化的時候，更應(yīng)當(dāng)努力探求本國音樂的材料，為兩者合理的交融作充分的準(zhǔn)備?！雹?982年，音樂學(xué)家黃翔鵬又言簡意賅地對現(xiàn)代人演奏、演唱中國古代音樂（傳統(tǒng)音樂）提出過“八字標(biāo)準(zhǔn)”：“形式不悖，精神不違。”⑥

然而我國一部分表演藝術(shù)家長期以來普遍缺少對音樂學(xué)界研究成果的關(guān)注卻是不爭的事實，在表演藝術(shù)界中，恐怕音樂學(xué)家倡導(dǎo)的“形式不悖、精神不違”原則依然鮮為人知。時至今日，在以科技、經(jīng)濟、政治、文化為一體的全球化背景下，我國表演藝術(shù)界的某些藝術(shù)家缺乏歷史根據(jù)，甚至不顧音樂傳統(tǒng)，堅持“現(xiàn)代人需要現(xiàn)代的東西”的觀念似乎又呈上升趨勢。比如，在鋼琴伴奏下用現(xiàn)代聲樂技巧演唱南宋詞人姜夔的自度曲、用西方的弦樂四重奏和古琴、簫合奏《梅花三弄》……表面看來，這些表演好像是為了迎合現(xiàn)代社會和現(xiàn)代人的藝術(shù)旨趣，但實際上，對傳統(tǒng)音樂缺乏價值自信、文化自信、理論自信的真正根源卻顯露無疑。難怪我們很多演奏家無法回答高文厚的詰問：“中國的音樂家是如何能夠既對中國古代文化充滿自豪感，卻同時又認(rèn)為中國古代音樂非常簡單、無趣，而且不值得再現(xiàn)呢？”⑦

二、關(guān)于意大利歌曲的演唱——

來自意大利音樂學(xué)家的批評

2011年，長期在中國生活、工作的意大利音樂學(xué)家林敬和（Enrico Rossetto，1966—）在《歌唱藝術(shù)》上發(fā)表了一篇題為《意大利歌曲的演唱——給中國歌者的一些友善建議》的文章。⑧作者對中國美聲界演唱意大利歌曲時存在的語言問題和音樂問題提出了批評（盡管作者出于禮貌，將批評稱為“友善的建議”）。然而三年后，這篇文章以及其涉及到的問題似乎仍然沒有引起我國美聲界同行的廣泛關(guān)注。盡管林敬和的批評說的是我們演唱意大利歌曲時涉及到的意大利音樂文化傳統(tǒng)問題。但無須贅言，同為傳統(tǒng)，無論中西，我們都需要學(xué)習(xí)，都需要尊重。恰如社會學(xué)家費孝通先生所言：“各美其美， 美人之美， 美美與共， 天下大同”。⑨

關(guān)于常識問題——林敬和以意大利作曲家弗朗西斯科·齊萊亞（Francesco Cilea，1866—1950）根據(jù)17世紀(jì)末路易十四組織的法國劇院紅星阿德里安娜與薩克斯伯爵的真實戀愛故事而創(chuàng)作的四幕歌劇《阿德里安娜·萊科夫露爾》（Adrienne Lecouvreur）中的詠嘆調(diào)《我是上帝謙遜的侍女》（Io sono L'umile ancella）為例，指出中國的很多演唱者常常會本末倒置地把這首人文主義世俗歌曲處理得像中世紀(jì)時期的宗教歌曲一樣，表演時不僅如同祈禱者雙手合掌，而且表情還充滿了宗教的虔誠。但“這樣的表達(dá)與歌劇的故事沒有關(guān)系！阿德里安娜演唱這首歌曲是為了回答贊賞者的甜言蜜語。歌詞里的‘il genio creator（天才的創(chuàng)造者）并不是上帝?！雹獯送?，由于忽視了對上演劇目的國家之文化的了解，我們的男低音歌唱家在國家大劇院演唱威爾第歌劇《唐卡洛斯，我將死去》并用手畫十字時，卻又因“動作順序不對”而令很多在場的西方觀眾大惑不解。？輥？輯？訛再有，在一場青年歌手的比賽中，《藝術(shù)家的生涯》中魯?shù)婪虻陌缪菡咭蛟趲瓦溥浯┡頃r，采取了面對面，而不是側(cè)面或后面的位置把披巾放在咪咪肩膀上，被批為“不符合歌劇所描述的時代”等等。？輥？輰？訛

關(guān)于專業(yè)學(xué)識問題——林敬和以返始詠嘆調(diào)（da capo aria）為例指出：endprint

“在中國，返始詠嘆調(diào)的演出大多很簡單，再現(xiàn)的部分一般不設(shè)計任何變化，而按照意大利歌劇傳統(tǒng)，在演唱再現(xiàn)部分的時候，必須加上一些裝飾音。在符合傳統(tǒng)準(zhǔn)則的同時，這種習(xí)慣也給演唱者提供了一個機會去發(fā)揮自己的音樂技巧。尊重曲目本身，并通過適當(dāng)?shù)难b飾音避免單調(diào)的詮釋，這樣演唱的前提是努力研究和理解作品時代的風(fēng)格”。？輥？輱？訛

事實上，在我國的西方音樂史學(xué)研究中，返始詠嘆調(diào)（da capo aria）早已為我國西方音樂史學(xué)界所熟知。表面看來，這似乎是一個簡單的記譜問題（實際上，它也通常被歸納為樂理問題）。然而，這恰恰是我國美聲界很多同行對這種結(jié)構(gòu)特征缺乏深入研究的關(guān)鍵所在，以致我們的很多演唱者（包括音樂高校的聲樂教學(xué)）在返始時不對再現(xiàn)作任何藝術(shù)處理，而是完全原樣地反復(fù)返始前的A段。然而，文藝復(fù)興時的意大利作曲家之所以不再寫出再現(xiàn)段，是給演唱者留有足夠可以進行裝飾性變化和即興炫技的部分，以充分體現(xiàn)演唱者的歌唱技巧和藝術(shù)創(chuàng)作才華。？輥？輲？訛而且這種返始詠嘆調(diào)的作曲和演唱方式一直保留到了巴洛克晚期的作曲家作品之中。對此，我們不僅可以從斯卡拉蒂作曲的返始詠嘆調(diào)《為了我們主的誕生》（L'Autor d'ogni mio bene）的實際音響中聽到演唱者在再現(xiàn)段落中所做的裝飾性變化處理。？輥？輳？訛還可以通過谷歌搜索聽到更多的西方歌唱家在此類返始詠嘆調(diào)中所做的藝術(shù)處理。

三、藝術(shù)家的文化自覺

其實從另一個角度看，高文厚和林敬和對中國演奏家、演唱家提出的批評也同樣源于一種文化自覺。高文厚雖是一個地道的中國名字，但其實他是一位荷蘭音樂學(xué)家，同時也是一位自1986年起堅持不懈地潛心于中國傳統(tǒng)音樂和民族民間音樂田野調(diào)查的深入研究的漢學(xué)家。他在1990年“中國音樂研究歐洲基金會”（European Foundation for Chinese Music Research）的創(chuàng)辦，以及英文版中國音樂學(xué)術(shù)研究刊物《磬》（Chime）的創(chuàng)辦中都發(fā)揮過極其重要的作用。而林敬和是意大利人，在英國留學(xué)，臺灣深造，大陸任教（如中國音樂學(xué)院聲樂歌劇系、中國藝術(shù)研究院研究生院等）。所以他們的批評能做到情理皆具，言之鑿鑿。

近年來，“文化自覺”一詞頻現(xiàn)于各大書刊（盡管該詞最早由社會學(xué)家費孝通先生于1997年提出）。本文雖無意對其進行宏大敘事，但就上述兩位西方音樂學(xué)家對我國演奏家、演唱家的批評而言，實際上已經(jīng)觸及到了文化與文化自覺的本質(zhì)。原因在于，文化自覺即對傳統(tǒng)的認(rèn)同和繼承，亦即對自己和他人文化的尊重。因而，文化自覺的前提必然是文化自信和理論自信。正如社會學(xué)家費孝通先生指出的：“文化自覺是一個艱巨的過程，首先要認(rèn)識自己的文化，理解所接觸到的多種文化，才有條件在這個已經(jīng)在形成中的多元文化的世界里確立自己的位置?！?？輥？輴？訛不可否認(rèn)，演奏家、演唱家的藝術(shù)表演實際上也是一種文化活動，但同樣不可回避的事實是，充滿文化自覺和自信的表演與缺乏文化自覺和自信的表演，有著天壤之別的差距。

事實上，在全球化進程帶來的文化、價值觀、意識形態(tài)等精神力量的相互碰撞和相互沖突的當(dāng)下，隨著文化多樣性的減少和文化融合趨勢的加劇，演奏家、演唱家（甚或廣義的藝術(shù)家）能否清楚地意識到自己肩負(fù)的文化使命，并對自身的民族傳統(tǒng)文化充滿自信，的確還是一個需要從根本上認(rèn)真反思的問題。畢竟，“反思實際上是文化自覺的嘗試”。？輥？輵？訛更何況，文化自覺的主體是人，人的主體性決定文化自覺的主體性。

①？眼荷蘭？演高文厚、施聶姐《中國的傳統(tǒng)音樂：不是要“保存”而應(yīng)要“延續(xù)”》，《中國音樂學(xué)》2003年第3期。

②③④⑦？眼荷蘭？演高文厚《作為創(chuàng)新之路的中國古代音樂》，孫靜、王藝譯，《人民音樂》2008年第2期。

⑤中國藝術(shù)研究院音樂研究所編《楊蔭瀏全集》第一卷，江蘇文藝出版社2009年版，第286頁。

⑥中國藝術(shù)研究院音樂研究所編《黃翔鵬文存》上卷，《聽“華夏之聲”音樂會隨想》，山東文藝出版社2007年版，第26頁。該文原載《人民音樂》1982年第8期。

⑧⑩？輥？輯？訛？輥？輰？訛？輥？輱？訛？眼意大利？演林敬和《意大利歌曲的演唱--給中國歌者的一些友善建議》，《歌唱藝術(shù)》，2011年第2期、第3期。

⑨？輥？輴？訛？輥？輵？訛費孝通《反思·對話·文化自覺》，《北京大學(xué)學(xué)報》（哲學(xué)社會科學(xué)版），1997年第3期。

？輥？輲？訛“Aria″in the Harvard Dictionary of Music，Harvard University Press. 2003.

？輥？輳？訛《西方音樂1500年》CD3，第12首。女高音：馬雅·布格（Maya Boog），演奏：科隆室內(nèi)樂管弦樂團（Cologne Chamber Orchestra），指揮：赫爾穆特·米勒-布呂爾（Helmut Muller-Bruhl），上海音樂出版社，2011年。

郭紅巖 山西省長治學(xué)院副教授

（責(zé)任編輯 張萌）endprint