夏寒

摘 要：臺灣搖滾樂在近十年內(nèi)的發(fā)展非?；钴S，不只是搖滾樂團如雨后春筍地成立，大型搖滾音樂節(jié)的規(guī)模與內(nèi)容也屢創(chuàng)新局，并且愈來愈受到媒體關注。自20世紀50年代搖滾樂傳播至臺灣地區(qū)以來，搖滾樂手、歌手與社群在搖滾實踐過程當中不斷地進行思考、認知、討論、嘗試、抉擇與實踐，使得搖滾樂發(fā)展轉化成具有地方特色與脈絡，以及具有其自身音樂思維與潛在意識的音樂文化。然而，今日臺灣搖滾音樂場景，雖然有著源源不斷的動力與極具深拓發(fā)展的前景，但也穿插交織著由媒體與商業(yè)炒作的幻象?？梢哉f，臺灣搖滾樂演唱有著深刻地文化精神，本文力圖從幾點典型方面予以分析。

關鍵詞：搖滾樂 演唱風格 文化分析 流行音樂

一、臺灣搖滾樂演唱呈現(xiàn)的表層文化特征

“我覺得搖滾樂的成功不應該成為一種方向，這是很無聊的，我也很討厭把搖滾樂使命化。搖滾樂的存在就應該讓他自由發(fā)展。對我來說，最重要的不是‘搖滾這兩個字，而是其演唱后面的深層社會價值”。①今日臺灣搖滾音樂場景，雖然有著源源不斷的動力與極具深拓發(fā)展的前景，但也穿插交織著由媒體與商業(yè)炒作的幻象。當然，不可否認的是借由媒體大規(guī)模報道，以及與其他商業(yè)行為的共同推動，而使得搖滾樂演唱在臺灣的傳播廣度提高，但也不免造成一些局限與本質(zhì)上的矛盾沖突，進而造成臺灣搖滾音樂文化無法深根的短暫流行風潮。該如何透過媒體與商業(yè)力量來促成搖滾樂社群擴大之余，還能更近一步地讓搖滾樂能夠持續(xù)發(fā)展，確實成為現(xiàn)在搖滾圈最重要的課題。

搖滾樂自20世紀50年代末期傳入臺灣地區(qū)至今，從剛開始僅有少數(shù)聆聽者，到現(xiàn)今已發(fā)展有三、五百個搖滾樂團的成立，臺灣搖滾樂的發(fā)展也小有成果。在此發(fā)展過程中，相異音樂文化并非是一開始即無礙地交融，在實踐中總是遭遇到許多矛盾與沖突，無論是實作上的還是認知上的。經(jīng)過長時間的搖滾實踐，與本土文化相接相融，而慢慢地形成與生活相親的，具有本土記憶與特色的搖滾音樂文化。為此，現(xiàn)今臺灣民眾對于搖滾樂的概念已不再只是昔日20世紀50、60年代，那僅僅認為是從外國來的、年輕人的玩意兒，或者是處于對搖滾樂是渾然不熟悉的狀態(tài)，而是輕易地就能回答出一兩個臺灣搖滾團體。另一方面，雖然今日全球文化互動隨著科技的高度發(fā)展而愈顯頻繁，強勢又蓬勃的歐美搖滾樂卻單向影響著臺灣搖滾音樂的生態(tài)，但也強塑了臺灣搖滾樂對本土文化與自我獨特性的認同與追求。

1.融合與沖突地并行

搖滾音樂傳播至臺灣地區(qū)并非是完完全全地橫向移植過程。“搖滾樂與其文化有其發(fā)展的社會脈絡之存在，在音樂傳送至一個不同社會背景的臺灣時，其所接收到的、辨別到的搖滾樂與其文化以原音樂文化的觀點看來，在某些程度上是失語的、去脈絡化的、去體驗式的”。②事實上，所接收到的音樂與文化在經(jīng)由閱聽者與樂手等的搖滾社群長期地實踐過后，與本土文化產(chǎn)生連結所衍生出的，就是臺灣的搖滾樂，它的音樂意義、概念與社會連結已然改變，是不完全相同的，會自行找尋意義與價值。從搖滾樂的發(fā)展過程當中，常可見其呈現(xiàn)出種種社會現(xiàn)象與矛盾。例如，美國重金屬搖滾樂的發(fā)展過程中所反映出的美國社會男性工人階級問題，或是死亡金屬與反基督信仰間的關系。然而在傳播至臺灣地區(qū)發(fā)展時，卻很難看出臺灣搖滾樂與階級之間的關聯(lián)，更別說是反宗教狀況的聯(lián)系。臺灣有的只是類似的共同經(jīng)驗，把搖滾音樂聲響對社會秩序的危害，以及搖滾樂反抗文化對國內(nèi)社會與政治的沖擊隱憂。所接收到的是其音樂風格、演唱風格，以及其所代表的時代意義，而對于此種音樂的經(jīng)驗感覺判斷又并非相同。臺灣搖滾聽眾總是會以國外發(fā)展的搖滾樂概念、形式、內(nèi)容、成就與精神來審視、評斷自身搖滾樂的發(fā)展，無論是出自對搖滾樂成就與精神的認同，或是期許臺灣搖滾樂的發(fā)展，總是造成社群內(nèi)部諸多爭論、磨擦與不快，事實上僅僅只是對搖滾樂定義與信念的不同而已。

有許多搖滾聽眾總緬懷著20世紀60年代搖滾樂與社會運動結合的黃金年代，而認為“臺灣根本不存在搖滾樂，臺灣的搖滾樂只是一陣風潮罷了”。③許多人總會忽略了搖滾樂本身就是一個變體形式，它的意義與概念是不斷在變動的，不同地域、不同時間的發(fā)展都有屬于自己的脈絡，是具有多元面向和互動本質(zhì)的，而并非是固定不變的單一意義。而我們總是讓音樂類別的名稱所困惑，局限于曲式名稱，卻又容易造成混淆，無法辨別兩者，但也顯示出兩者之間的關系，就像是“1976樂團”的主唱阿凱所說的那樣，“大家都在臺灣生活，所以我們不是英倫搖滾，可是我們也是英倫搖滾，因為我們聽英倫搖滾，所以旋律聽起來像英倫搖滾，可是我們寫的是在臺北年輕人的事情，因為那是我，所以那也不是英倫搖滾”。④這是因為剛開始學習，經(jīng)由模仿來培養(yǎng)音樂地實踐與表達，而尚未走出自己的路。臺灣搖滾樂呈現(xiàn)出的是具有自己的社會意義與脈絡，有其自己的內(nèi)在體系。例如，在20世紀60年代，已有樂團開始嘗試使用國語來創(chuàng)作、演唱歌曲，但總感覺到歌曲創(chuàng)作的不自在，除了是因為搖滾音樂的曲式、旋律與語言間的搭配有著其自身的結構，與發(fā)音方式、聲韻等有關系，更是覺得使用非英語來演唱總是不太恰當。然而，同一時期有大量頗受歡迎的臺語歌曲，皆是翻唱當時流行于南美洲舞曲與日語歌曲，兩者對照之下，突顯語言與曲式差異的不同發(fā)展結果。至今，無論是使用國語或方言來演唱搖滾樂已不再如同昔日剛接觸搖滾樂時那樣，而能自由地創(chuàng)作。

2.本土意識與文化認同地凸顯

在現(xiàn)今這個全球語境的現(xiàn)代生活中，單一、同質(zhì)性的情境使得人們總是焦慮地、不停地追尋自我本真，尋求差異的所在。在這樣的脈絡之下，地方文化遂成了追尋本真的原鄉(xiāng)。借由地方文化、本土特色的符號或工具，從而不斷地重構認同，例如，使用本地區(qū)的樂器或是音樂元素來進行創(chuàng)作。就像是樂器音色，使用二胡的“閃靈樂團”與使用八音的“交工樂團”、“好客樂團”即是此類具有本土特色的樂團，然而這種特色是否只是一種流行風尚？是否存著本土意識？以“閃靈樂團”來說，當初選擇二胡樂器只是基于其音色的特質(zhì)，并未有很強烈的本土意識，而是在此后的創(chuàng)作過程當中，才慢慢地發(fā)現(xiàn)二胡所代表的中國文化內(nèi)涵，以及在向本土寓言故事取材的同時，漸漸生成本土的意識于其中，不只是傳統(tǒng)樂器隱含的特質(zhì)符號，更是此樂團在創(chuàng)作上融入來自本地的故事、寓言與社會議題。正如“濁水溪公社”音樂表演的態(tài)度與精神，認為不應該將搖滾音樂表演局限于模仿與正統(tǒng)的方式，而是從原來的平民文化表演中，使用音樂劇的表演方式，來進行舞臺展現(xiàn)。臺語本土搖滾的發(fā)展是在20世紀80年代初期，水晶唱片所推出一系列本土創(chuàng)作歌手，其演唱紅遍臺灣。

二、臺灣搖滾樂演唱呈現(xiàn)的深層文化特征——商業(yè)文化失語癥

在商品市場邏輯之內(nèi)，不僅是流行，搖滾信念也可以被創(chuàng)造、被販賣，屬于自主性的、個人主義式的搖滾血統(tǒng)漸漸被剔除，而流行與搖滾之間的界線也越來越模糊。楊久穎在《女搖滾》所述正揭示了許多界線不明確的價值意念問題，“雖說搖滾樂與流行音樂之間的界線一向模糊又曖昧，但一個有經(jīng)驗的聆聽者，仍然可以很容易地判斷他所聽到的音樂中，究竟有多少值得注意的原創(chuàng)性，或創(chuàng)作者是否真誠地在訴說自己的理念。當音樂的商品性顯然大過藝術創(chuàng)作的本質(zhì)時，這樣的音樂，或許也不需我們耗費篇幅去介紹了”。⑤這其中，什么是有經(jīng)驗的聽者，什么又是藝術創(chuàng)作本質(zhì)與商業(yè)性的差異，似乎不是一種很明確的界定，確實會因人而異，但也顯現(xiàn)出一些評斷標準。我們不妨參考庫克（Cook）針對瑪?shù)つ龋∕anona）歌曲的流行性與原創(chuàng)性問題所提出的見解，“創(chuàng)作可貴，但是歌者或是表演者不也是一種創(chuàng)造嗎？我們都會說是瑪?shù)つ瘸母枨?，只注重于其歌曲的流行意義。然而，其所演唱的歌曲背后也有著一位創(chuàng)作者，其創(chuàng)作的藝術性卻總是被歌手的光芒所掩蓋?！雹迣τ诹餍袠穳归_反撲的獨立廠牌與獨立搖滾，其實依然是依循于商業(yè)市場邏輯之下的，如埃里克？韋斯巴德（Eric Weisbard）指出：“獨立搖滾的整個類型使人醒悟到，人們可以成為消費者，而不會馬上聯(lián)想到俗氣的商業(yè)交易、聽眾的被動性和大眾性。”⑦

近年來臺灣搖滾音樂已漸漸發(fā)展成與假日觀光娛樂產(chǎn)業(yè)相結合。以春天吶喊音樂節(jié)為例，2006年春節(jié)時期舉辦的音樂活動就不下六場，涵蓋了搖滾、電音、嘻哈等多種音樂風格，成為一個大型的音樂嘉年華。音樂活動的民眾盛舉雖然可以使得更多人注意到搖滾樂，但是這樣不斷地消費，并造成了時間排擠效應，更重要的是錯誤的媒體報道所造成的搖滾玷污化。長期以來，媒體關注的總是圍繞在音樂活動中偶爾出現(xiàn)的吸毒、咳藥上的犯罪行為，這使得音樂活動的獨立音樂精神被掩蓋，這說明臺灣的搖滾樂文化只是流行文化，還沒有形成深厚文化背景。另一方面，為了使得音樂文化更加多元而采取商業(yè)模式中的音樂活動，是音樂本體呈現(xiàn)出來的藝術性遠遠還不夠。

三、余論

臺灣搖滾演唱在長期的實踐發(fā)展之下，有了今日頗具豐盛的成果。其中，在2000年以來，靠著著樂團獨立自主的精神與行動力，形成了獨具特色的音樂文化品牌。臺灣搖滾樂現(xiàn)今不僅僅是發(fā)展出了自己的風格，更重要的是，聽眾對于臺灣搖滾樂的身份認同，即認為臺灣地區(qū)搖滾樂已是中國本土文化的一部分，已經(jīng)眾所周知了。搖滾樂演唱所呈現(xiàn)出的文化特征表現(xiàn)的方面也是多種多樣，搖滾樂演唱不單單是一種音樂文化形式，更是一種社會發(fā)展的陰晴表，了解其背后的深層文化特征有助于演唱實踐以及自身的音樂創(chuàng)作。因此，臺灣搖滾演唱的文化研究，尤其是采用文化研究方法進行切入勢在必行。

注釋：

①李艾.臺灣流行音樂發(fā)展史[M].上海音樂學院出版社，2012.

②吉信良.文化研究[M].中國傳媒大學出版社，2007.

③陶鑫.臺灣流行音樂[M].中央音樂學院出版社，2011.

④吉信良.文化研究[M].中國傳媒大學出版社，2007.

⑤⑥楊久穎.女搖滾[M].湖南文藝出版社，2006.

⑦ 李勝利.搖滾歌手[M].中國社會科學出版社，2008.

參考文獻：

[1]周新憶.臺灣音樂[M].北京：中國文聯(lián)出版社，2001.

[2]李慶國.音樂中的臺灣文化[M].上海：上海師范大學出版社，2008.

[3]袁園.流行音樂的文化研究[M].北京：作家出版社，2009.

[4]欣強.臺灣民俗與音樂[M].上海：上海辭書出版社，2011.

[5]滿麗娜.流行音樂[M].北京：中國戲劇出版社，2002.

[6]李勤.搖滾樂[M].北京：中國人民大學出版社，2008.

作者單位：沈陽音樂學院藝術學院