“傳統(tǒng)”到“神秘”的演變

崔佳

摘要：斯克里亞賓是俄羅斯著名鋼琴家、作曲家，他的前奏曲創(chuàng)作數(shù)量較多（90首）且風(fēng)格獨特，是作曲家別具一格的創(chuàng)作技法和風(fēng)格的清晰體現(xiàn)，記錄著作曲家的創(chuàng)作演變歷程。斯克里亞賓的作品風(fēng)格大致可分為三個時期，本文將嘗試以比較分析的方法，抓住斯克里亞賓從早期到晚期前奏曲和聲技法的演變這一脈絡(luò)，從作品分析的角度出發(fā)，著重分析作曲家的獨特的和聲語言特點，以探尋斯克里亞賓前奏曲創(chuàng)作中和聲技法的演變軌跡。

關(guān)鍵詞：斯克里亞賓 前奏曲 變和弦 模糊調(diào)性 神秘和弦 中心和弦

亞歷山大·尼古拉耶維奇·斯克里亞賓（Alexander Nikolayevich Scriabin ，1872-1915），俄羅斯著名鋼琴家、作曲家，他的音樂作品不僅在俄羅斯音樂史上占有重要地位，而且也是世界音樂文化的重要組成部分。他的創(chuàng)作分為鋼琴和交響樂兩部分，鋼琴作品包括協(xié)奏曲、奏鳴曲、幻想曲、史詩、練習(xí)曲、前奏曲、馬祖卡舞曲及其他短曲，其中前奏曲數(shù)量較多且風(fēng)格獨特。這些前奏曲雖然短小，但卻是斯克里亞賓別具一格的創(chuàng)作技法和風(fēng)格的清晰體現(xiàn)，記錄著作曲家的創(chuàng)作演變歷程。

斯克里亞賓的前奏曲創(chuàng)作大致可分為三個時期：早期（1886-1903）是繼承肖邦浪漫主義和德彪西印象主義又有新發(fā)展的時期；中期（1903-1909）是超越傳統(tǒng)的神秘主義風(fēng)格時期；晚期（1909-1915）是走向成熟形成獨特個性的時期。斯克里亞賓的前奏曲創(chuàng)作，從早期的繼承前人，到中期突破傳統(tǒng)的神秘主義風(fēng)格，再到后期獨特個性的形成，每個時期風(fēng)格各異且使用不同的和聲創(chuàng)作技法。早期主要是傳統(tǒng)和聲的變化處理，包括屬變和弦、降二級和弦的使用和一系列的和聲終止式出現(xiàn)的新特點等。中期調(diào)性和聲、特點，包括對和聲功能性的削弱、模糊調(diào)性、大調(diào)思維等幾個問題的探討，晚期新和聲語言特點，針對神秘和弦、中心和弦、三全音和終止式—五度關(guān)系體現(xiàn)功能性四個問題進行論述，以挖掘、總結(jié)、概括出斯克里亞賓前奏曲創(chuàng)作中和聲技法的演變軌跡。

一、早期

（一）傳統(tǒng)屬—主終止式的變體

1.Op.11，Nr.12最后3小節(jié)

終止式用V—i（三音旋律位置）后面加擴充，使用一系列V—VI的阻礙進行，最后停在五音旋律位置的主和弦上，且省略了三音，屬與主和弦之間加入下屬功能組的vi級和弦，模糊了功能性，削弱了調(diào)性。

譜例1：

（二）模糊調(diào)性

中期前奏曲并不都是調(diào)性模糊的，是逐漸由調(diào)性明確過渡到調(diào)性模糊的，所謂調(diào)性模糊并不是指完全的無調(diào)性，只是樂曲內(nèi)出現(xiàn)很多臨時變音和無法用傳統(tǒng)調(diào)性觀念解釋的和弦等，但是因為調(diào)性的中心和弦—屬和弦（有時是屬變和弦）和主和弦仍然存在，而且這些主要和弦有時仍然在關(guān)鍵部位發(fā)揮著作用，因此只能說中期前奏曲是在傳統(tǒng)調(diào)性基礎(chǔ)上逐漸走向調(diào)性模糊的。

從樂曲中的一系列帶臨時變音的和弦中很難看出它的調(diào)性是什么，直到樂曲的最后兩小節(jié)構(gòu)成了C大調(diào)加六音的屬九和弦到主和弦的終止式后，我們才確定樂曲的調(diào)性是C大調(diào)，其實在樂曲的a、a1和a2句開始時的低音部都是C大調(diào)主音的低音點提示，而且在樂句中間如第2、4、6、16和18小節(jié)處的低音部都出現(xiàn)了C大調(diào)的屬九和弦，可以看出C大調(diào)的功能性和弦一直貫穿全曲，因此此曲沒有脫離調(diào)性體系。

（三） 大調(diào)思維

斯克里亞賓的中期前奏曲中，大調(diào)占據(jù)了主導(dǎo)性地位，小調(diào)幾乎已經(jīng)不再使用，僅在少數(shù)幾首作品中出現(xiàn)小調(diào)（Op.31，Nr.3，Op.37，Nr.4和Op.51，Nr.2），其他24首均在大調(diào)調(diào)性上，但是由于變音和弦等不協(xié)和和弦以及不協(xié)和音的頻繁出現(xiàn)，僅僅在樂曲的關(guān)鍵位置使用主調(diào)和弦，這就使得調(diào)性逐漸突破了傳統(tǒng)大調(diào)性的思維，形成了斯克里亞賓獨特的調(diào)性理念，為晚期作品中建立更寬泛的調(diào)性框架埋下了伏筆。

此外，值得說明的一點是，很多史料記載在斯克里亞賓的中期作品中已經(jīng)出現(xiàn)神秘和弦，的確，在他的中期作品58號中已經(jīng)貫穿性地使用了這個和弦，但對中期前奏曲來說僅涉及到作品56號，所以神秘和弦還未能完全地展現(xiàn)出來。中期前奏曲中的調(diào)性模糊、和聲功能削弱與色彩性增強等前面講到的和聲、調(diào)性方面的幾個問題，實際上都是向神秘和弦的過渡，中期前奏曲的和聲發(fā)展為后期一種新的和聲表達方式的出現(xiàn)作好了鋪墊。

三、晚期

（一）神秘和弦

所謂“神秘和弦”，又被稱為“普羅米修斯和弦”，因在第五交響樂作品60號《普羅米修斯——“火之詩”》中的獨特運用而得名，在斯克里亞賓的晚期前奏曲和其他作品中曾多次運用這個和弦進行創(chuàng)作?！吧衩睾拖摇钡恼鎸嵜婺烤褪且粋€按四度音程關(guān)系疊置的高疊和弦，這個和弦中包涵了所有的四度音程——增四度、減四度和純四度，它是由“C、#F、bB、E、A（bA）、D（bD）、G”幾個相距四度的音構(gòu)成的。

譜例10：

傳統(tǒng)的和弦是按三度關(guān)系疊置的，神秘和弦是斯克里亞賓在傳統(tǒng)和聲基礎(chǔ)上對和弦進行四度疊置而產(chǎn)生的，是斯克里亞賓神秘思想的結(jié)晶，具有獨特的和聲音響效果。有人曾驚奇地發(fā)現(xiàn)神秘和弦與泛音列上的8—14號音不謀而合，這充分說明作曲家的和聲語言創(chuàng)新是根植于傳統(tǒng)和聲又進一步升華的結(jié)果。

神秘和弦是斯克里亞賓晚期前奏曲乃至晚期所有作品中的和聲基礎(chǔ)材料，他是斯克里亞賓的創(chuàng)作走向成熟、形成自己獨特風(fēng)格的代表性用法，這種用法甚至被上升到單獨的和聲體系的高度，對當時和后世作曲家都影響極大。

按傳統(tǒng)觀念，相距三全音的音程關(guān)系很不協(xié)和，在將樂句平行再起時，作曲家們往往避開它而使用純五度、純四度、大小三度等音程關(guān)系的移位，但在斯克里亞賓的后期前奏曲中，多次將移高、移低三全音的手法，運用到將樂句平行再起的位置，使主題在相距三全音的高度上產(chǎn)生一種新奇的聲音效果，這是作曲家探索神秘和聲語言的大膽嘗試。

（四）終止式——五度關(guān)系體現(xiàn)功能性endprint

斯克里亞賓的后期前奏曲已經(jīng)完全擺脫了D—T傳統(tǒng)和聲終止式的束縛，但是在這些樂曲的終止處仍存在根音的五度和聲關(guān)系，從這些關(guān)系中我們?nèi)匀豢梢钥吹角逦暮吐暋⒄{(diào)性功能的體現(xiàn)。

除了上述和聲特點外，值得說明的一點是在斯克里亞賓晚期前奏曲中，旋律與和聲是互相滲透的，兩者的界限變得極為模糊，有時根本分不出哪是和聲，哪是旋律。甚至有些時候，旋律成為和聲的附庸，為和聲而服務(wù)。如神秘和弦或中心和弦作為全曲的主導(dǎo)和弦時，全曲都是圍繞著某個和弦來組織旋律的，構(gòu)成旋律線條的音肯定大都是這些和弦中的音或圍繞和弦音的外音；再如作曲家如果把三全音關(guān)系作為全曲的中心，這種極度不協(xié)和的音響的疊加勢必導(dǎo)致旋律的可聽性降低，使旋律成為為和聲而生的旋律。

（五）調(diào)性提示

斯克里亞賓的前奏曲，從后期（作品59號）開始不再標記調(diào)號，變化音都以臨時變音的形式直接記寫在樂譜中。這些前奏曲雖無明確的調(diào)性標記，但仍然屬于有調(diào)性的范疇，它并不通過傳統(tǒng)的T、S、D功能進行來確定調(diào)性，而是把某個和弦作為主導(dǎo)性和弦貫穿全曲來使用，以此確定調(diào)性，如本章第二節(jié)中詳細講過的神秘和弦和中心和弦等。當然，在這些樂曲中也仍然存在D—T的功能關(guān)系的體現(xiàn)，如前面講過的終止式中的五度關(guān)系等。因此，我們可以從這些和弦和音程關(guān)系中找出樂曲的調(diào)性，但毋庸置疑的是，斯克里亞賓晚期前奏曲的調(diào)性已經(jīng)完全超出了傳統(tǒng)范疇，建立起了更為寬泛的調(diào)性框架。

四、結(jié)語

綜上分析，斯克里亞賓前奏曲創(chuàng)作中，和聲技法的演變軌跡清晰可見，從傳統(tǒng)和聲——神秘和聲語言，經(jīng)歷了一個從模仿探索到創(chuàng)新發(fā)展的漫長歷程。

早期以繼承傳統(tǒng)和聲技法為主，是在功能和聲的大框架下做出的細枝末節(jié)的改變。包括屬變和弦、降二級和弦的使用、一系列具有新特點的和聲終止式的出現(xiàn)（包括屬—主終止式的變體、變格終止作全終止）和同主音大、小調(diào)交替和弦的使用等，這些用法大多是斯克里亞賓從前輩作曲家的創(chuàng)作技法中吸收和借鑒而來的，只不過做了更細微的處理。早期前奏曲基本上都建立在傳統(tǒng)的調(diào)性意義上，沒有實質(zhì)性的改變。但作曲家的調(diào)性排列方式值得一提：繼承了肖邦作品二十八號的排列原則，從作品十一號開始到十七號之前的前奏曲都是按平行大小調(diào)五度循環(huán)原則排列的，這充分體現(xiàn)出作曲家的調(diào)性思維是深深植根于傳統(tǒng)調(diào)性體系中的。

中期是開始向神秘和弦過渡和轉(zhuǎn)化的時期，除了延用早期屬變和弦、降二級和弦的用法外，還體現(xiàn)出明顯的和聲功能性的削弱和色彩性的增強，如大量裝飾性、色彩性變音的出現(xiàn)，D—T終止式中加入S功能組和弦等。中期前奏曲已經(jīng)開始走上模糊調(diào)性的道路，這個時期的調(diào)性并不都是模糊的，是由調(diào)性明確逐漸過渡到調(diào)性模糊的，盡管調(diào)性的中心和弦——屬和弦（有時是屬變和弦）和主和弦仍然存在，而且這些主要和弦有時仍然在關(guān)鍵部位發(fā)揮作用，但樂曲中間出現(xiàn)了很多臨時變音和無法用傳統(tǒng)調(diào)性觀念解釋的和弦等，此外，在中期前奏曲中，大調(diào)占據(jù)了主導(dǎo)性的地位，小調(diào)幾乎已經(jīng)不再使用，僅在少數(shù)幾首作品中出現(xiàn)小調(diào)。由于變音和弦等不協(xié)和和弦以及不協(xié)和音的頻繁出現(xiàn)，僅僅在樂曲的關(guān)鍵位置使用主調(diào)和弦，這就使得調(diào)性逐漸突破了傳統(tǒng)調(diào)性的思維，形成了斯克里亞賓獨特的調(diào)性理念，為晚期作品中建立更寬泛的調(diào)性框架埋下了伏筆。

晚期主要以神秘和弦作為和聲的基礎(chǔ)材料進行創(chuàng)作，但神秘和弦不僅僅只以它的原始形態(tài)存在于樂曲中，而是存在各種變體形式，包括四度疊置但不完全的神秘和弦、非四度疊置的神秘和弦和相當于神秘和弦結(jié)構(gòu)的和弦等，它經(jīng)常出現(xiàn)在樂曲的終止式中，有時也作為貫穿性的和弦來使用。此外，將一個和弦作為全曲的中心和弦貫穿使用，將不協(xié)和的三全音音程關(guān)系頻繁運用到樂曲中等特殊用法，都是斯克里亞賓企圖走出傳統(tǒng)和聲的范圍去探索神秘和聲語言的大膽創(chuàng)新。

晚期前奏曲仍然屬于有調(diào)性的范疇，這些樂曲中依然存在D—T的功能關(guān)系的體現(xiàn)，如終止式中的五度關(guān)系等。但是晚期前奏曲的調(diào)性已經(jīng)完全超出了傳統(tǒng)范疇，如不再有明確的調(diào)性標記，把某個和弦（神秘和弦和中心和弦等）作為主導(dǎo)性和弦貫穿全曲來使用，僅靠和弦根音的五度關(guān)系來確定調(diào)性等，這就完全打破了傳統(tǒng)的調(diào)性觀念，建立起了更為寬泛意義上的調(diào)性。

參考文獻：

[1]姚恒璐.斯克里亞賓四首鋼琴小品之三《色調(diào)微差》的兩種分析方法[J].音樂藝術(shù)，1997，（03）.

[2]胡向陽.斯克里亞賓晚期和聲的構(gòu)成方法——“復(fù)合”與“復(fù)制”[J].交響，1997，（04）.

[3]楊新民.從斯克里亞賓鋼琴前奏曲中探其和聲語言神秘色彩的演化進程[J].音樂探索，1998，（03）.

[4]張培.“神秘七和弦”——淺析斯克里亞賓五首鋼琴前奏曲（op74）的音高組織關(guān)系[J].天籟，2004，（01）.

[5]王文.“調(diào)性”觀念的探索與創(chuàng)新——德彪西、斯克里亞賓調(diào)性手法研究[J].中國音樂學(xué)，2004，（02）.

[6]宋麗麗.橫看成嶺側(cè)成峰——對斯克里亞賓“神秘和弦”的歷史審視[J].中央音樂學(xué)院學(xué)報，2005，（01）.endprint

斯克里亞賓的后期前奏曲已經(jīng)完全擺脫了D—T傳統(tǒng)和聲終止式的束縛，但是在這些樂曲的終止處仍存在根音的五度和聲關(guān)系，從這些關(guān)系中我們?nèi)匀豢梢钥吹角逦暮吐?、調(diào)性功能的體現(xiàn)。

除了上述和聲特點外，值得說明的一點是在斯克里亞賓晚期前奏曲中，旋律與和聲是互相滲透的，兩者的界限變得極為模糊，有時根本分不出哪是和聲，哪是旋律。甚至有些時候，旋律成為和聲的附庸，為和聲而服務(wù)。如神秘和弦或中心和弦作為全曲的主導(dǎo)和弦時，全曲都是圍繞著某個和弦來組織旋律的，構(gòu)成旋律線條的音肯定大都是這些和弦中的音或圍繞和弦音的外音；再如作曲家如果把三全音關(guān)系作為全曲的中心，這種極度不協(xié)和的音響的疊加勢必導(dǎo)致旋律的可聽性降低，使旋律成為為和聲而生的旋律。

（五）調(diào)性提示

斯克里亞賓的前奏曲，從后期（作品59號）開始不再標記調(diào)號，變化音都以臨時變音的形式直接記寫在樂譜中。這些前奏曲雖無明確的調(diào)性標記，但仍然屬于有調(diào)性的范疇，它并不通過傳統(tǒng)的T、S、D功能進行來確定調(diào)性，而是把某個和弦作為主導(dǎo)性和弦貫穿全曲來使用，以此確定調(diào)性，如本章第二節(jié)中詳細講過的神秘和弦和中心和弦等。當然，在這些樂曲中也仍然存在D—T的功能關(guān)系的體現(xiàn)，如前面講過的終止式中的五度關(guān)系等。因此，我們可以從這些和弦和音程關(guān)系中找出樂曲的調(diào)性，但毋庸置疑的是，斯克里亞賓晚期前奏曲的調(diào)性已經(jīng)完全超出了傳統(tǒng)范疇，建立起了更為寬泛的調(diào)性框架。

四、結(jié)語

綜上分析，斯克里亞賓前奏曲創(chuàng)作中，和聲技法的演變軌跡清晰可見，從傳統(tǒng)和聲——神秘和聲語言，經(jīng)歷了一個從模仿探索到創(chuàng)新發(fā)展的漫長歷程。

早期以繼承傳統(tǒng)和聲技法為主，是在功能和聲的大框架下做出的細枝末節(jié)的改變。包括屬變和弦、降二級和弦的使用、一系列具有新特點的和聲終止式的出現(xiàn)（包括屬—主終止式的變體、變格終止作全終止）和同主音大、小調(diào)交替和弦的使用等，這些用法大多是斯克里亞賓從前輩作曲家的創(chuàng)作技法中吸收和借鑒而來的，只不過做了更細微的處理。早期前奏曲基本上都建立在傳統(tǒng)的調(diào)性意義上，沒有實質(zhì)性的改變。但作曲家的調(diào)性排列方式值得一提：繼承了肖邦作品二十八號的排列原則，從作品十一號開始到十七號之前的前奏曲都是按平行大小調(diào)五度循環(huán)原則排列的，這充分體現(xiàn)出作曲家的調(diào)性思維是深深植根于傳統(tǒng)調(diào)性體系中的。

中期是開始向神秘和弦過渡和轉(zhuǎn)化的時期，除了延用早期屬變和弦、降二級和弦的用法外，還體現(xiàn)出明顯的和聲功能性的削弱和色彩性的增強，如大量裝飾性、色彩性變音的出現(xiàn)，D—T終止式中加入S功能組和弦等。中期前奏曲已經(jīng)開始走上模糊調(diào)性的道路，這個時期的調(diào)性并不都是模糊的，是由調(diào)性明確逐漸過渡到調(diào)性模糊的，盡管調(diào)性的中心和弦——屬和弦（有時是屬變和弦）和主和弦仍然存在，而且這些主要和弦有時仍然在關(guān)鍵部位發(fā)揮作用，但樂曲中間出現(xiàn)了很多臨時變音和無法用傳統(tǒng)調(diào)性觀念解釋的和弦等，此外，在中期前奏曲中，大調(diào)占據(jù)了主導(dǎo)性的地位，小調(diào)幾乎已經(jīng)不再使用，僅在少數(shù)幾首作品中出現(xiàn)小調(diào)。由于變音和弦等不協(xié)和和弦以及不協(xié)和音的頻繁出現(xiàn)，僅僅在樂曲的關(guān)鍵位置使用主調(diào)和弦，這就使得調(diào)性逐漸突破了傳統(tǒng)調(diào)性的思維，形成了斯克里亞賓獨特的調(diào)性理念，為晚期作品中建立更寬泛的調(diào)性框架埋下了伏筆。

晚期主要以神秘和弦作為和聲的基礎(chǔ)材料進行創(chuàng)作，但神秘和弦不僅僅只以它的原始形態(tài)存在于樂曲中，而是存在各種變體形式，包括四度疊置但不完全的神秘和弦、非四度疊置的神秘和弦和相當于神秘和弦結(jié)構(gòu)的和弦等，它經(jīng)常出現(xiàn)在樂曲的終止式中，有時也作為貫穿性的和弦來使用。此外，將一個和弦作為全曲的中心和弦貫穿使用，將不協(xié)和的三全音音程關(guān)系頻繁運用到樂曲中等特殊用法，都是斯克里亞賓企圖走出傳統(tǒng)和聲的范圍去探索神秘和聲語言的大膽創(chuàng)新。

晚期前奏曲仍然屬于有調(diào)性的范疇，這些樂曲中依然存在D—T的功能關(guān)系的體現(xiàn)，如終止式中的五度關(guān)系等。但是晚期前奏曲的調(diào)性已經(jīng)完全超出了傳統(tǒng)范疇，如不再有明確的調(diào)性標記，把某個和弦（神秘和弦和中心和弦等）作為主導(dǎo)性和弦貫穿全曲來使用，僅靠和弦根音的五度關(guān)系來確定調(diào)性等，這就完全打破了傳統(tǒng)的調(diào)性觀念，建立起了更為寬泛意義上的調(diào)性。

參考文獻：

[1]姚恒璐.斯克里亞賓四首鋼琴小品之三《色調(diào)微差》的兩種分析方法[J].音樂藝術(shù)，1997，（03）.

[2]胡向陽.斯克里亞賓晚期和聲的構(gòu)成方法——“復(fù)合”與“復(fù)制”[J].交響，1997，（04）.

[3]楊新民.從斯克里亞賓鋼琴前奏曲中探其和聲語言神秘色彩的演化進程[J].音樂探索，1998，（03）.

[4]張培.“神秘七和弦”——淺析斯克里亞賓五首鋼琴前奏曲（op74）的音高組織關(guān)系[J].天籟，2004，（01）.

[5]王文.“調(diào)性”觀念的探索與創(chuàng)新——德彪西、斯克里亞賓調(diào)性手法研究[J].中國音樂學(xué)，2004，（02）.

[6]宋麗麗.橫看成嶺側(cè)成峰——對斯克里亞賓“神秘和弦”的歷史審視[J].中央音樂學(xué)院學(xué)報，2005，（01）.endprint

斯克里亞賓的后期前奏曲已經(jīng)完全擺脫了D—T傳統(tǒng)和聲終止式的束縛，但是在這些樂曲的終止處仍存在根音的五度和聲關(guān)系，從這些關(guān)系中我們?nèi)匀豢梢钥吹角逦暮吐?、調(diào)性功能的體現(xiàn)。

除了上述和聲特點外，值得說明的一點是在斯克里亞賓晚期前奏曲中，旋律與和聲是互相滲透的，兩者的界限變得極為模糊，有時根本分不出哪是和聲，哪是旋律。甚至有些時候，旋律成為和聲的附庸，為和聲而服務(wù)。如神秘和弦或中心和弦作為全曲的主導(dǎo)和弦時，全曲都是圍繞著某個和弦來組織旋律的，構(gòu)成旋律線條的音肯定大都是這些和弦中的音或圍繞和弦音的外音；再如作曲家如果把三全音關(guān)系作為全曲的中心，這種極度不協(xié)和的音響的疊加勢必導(dǎo)致旋律的可聽性降低，使旋律成為為和聲而生的旋律。

（五）調(diào)性提示

斯克里亞賓的前奏曲，從后期（作品59號）開始不再標記調(diào)號，變化音都以臨時變音的形式直接記寫在樂譜中。這些前奏曲雖無明確的調(diào)性標記，但仍然屬于有調(diào)性的范疇，它并不通過傳統(tǒng)的T、S、D功能進行來確定調(diào)性，而是把某個和弦作為主導(dǎo)性和弦貫穿全曲來使用，以此確定調(diào)性，如本章第二節(jié)中詳細講過的神秘和弦和中心和弦等。當然，在這些樂曲中也仍然存在D—T的功能關(guān)系的體現(xiàn)，如前面講過的終止式中的五度關(guān)系等。因此，我們可以從這些和弦和音程關(guān)系中找出樂曲的調(diào)性，但毋庸置疑的是，斯克里亞賓晚期前奏曲的調(diào)性已經(jīng)完全超出了傳統(tǒng)范疇，建立起了更為寬泛的調(diào)性框架。

四、結(jié)語

綜上分析，斯克里亞賓前奏曲創(chuàng)作中，和聲技法的演變軌跡清晰可見，從傳統(tǒng)和聲——神秘和聲語言，經(jīng)歷了一個從模仿探索到創(chuàng)新發(fā)展的漫長歷程。

早期以繼承傳統(tǒng)和聲技法為主，是在功能和聲的大框架下做出的細枝末節(jié)的改變。包括屬變和弦、降二級和弦的使用、一系列具有新特點的和聲終止式的出現(xiàn)（包括屬—主終止式的變體、變格終止作全終止）和同主音大、小調(diào)交替和弦的使用等，這些用法大多是斯克里亞賓從前輩作曲家的創(chuàng)作技法中吸收和借鑒而來的，只不過做了更細微的處理。早期前奏曲基本上都建立在傳統(tǒng)的調(diào)性意義上，沒有實質(zhì)性的改變。但作曲家的調(diào)性排列方式值得一提：繼承了肖邦作品二十八號的排列原則，從作品十一號開始到十七號之前的前奏曲都是按平行大小調(diào)五度循環(huán)原則排列的，這充分體現(xiàn)出作曲家的調(diào)性思維是深深植根于傳統(tǒng)調(diào)性體系中的。

中期是開始向神秘和弦過渡和轉(zhuǎn)化的時期，除了延用早期屬變和弦、降二級和弦的用法外，還體現(xiàn)出明顯的和聲功能性的削弱和色彩性的增強，如大量裝飾性、色彩性變音的出現(xiàn)，D—T終止式中加入S功能組和弦等。中期前奏曲已經(jīng)開始走上模糊調(diào)性的道路，這個時期的調(diào)性并不都是模糊的，是由調(diào)性明確逐漸過渡到調(diào)性模糊的，盡管調(diào)性的中心和弦——屬和弦（有時是屬變和弦）和主和弦仍然存在，而且這些主要和弦有時仍然在關(guān)鍵部位發(fā)揮作用，但樂曲中間出現(xiàn)了很多臨時變音和無法用傳統(tǒng)調(diào)性觀念解釋的和弦等，此外，在中期前奏曲中，大調(diào)占據(jù)了主導(dǎo)性的地位，小調(diào)幾乎已經(jīng)不再使用，僅在少數(shù)幾首作品中出現(xiàn)小調(diào)。由于變音和弦等不協(xié)和和弦以及不協(xié)和音的頻繁出現(xiàn)，僅僅在樂曲的關(guān)鍵位置使用主調(diào)和弦，這就使得調(diào)性逐漸突破了傳統(tǒng)調(diào)性的思維，形成了斯克里亞賓獨特的調(diào)性理念，為晚期作品中建立更寬泛的調(diào)性框架埋下了伏筆。

晚期主要以神秘和弦作為和聲的基礎(chǔ)材料進行創(chuàng)作，但神秘和弦不僅僅只以它的原始形態(tài)存在于樂曲中，而是存在各種變體形式，包括四度疊置但不完全的神秘和弦、非四度疊置的神秘和弦和相當于神秘和弦結(jié)構(gòu)的和弦等，它經(jīng)常出現(xiàn)在樂曲的終止式中，有時也作為貫穿性的和弦來使用。此外，將一個和弦作為全曲的中心和弦貫穿使用，將不協(xié)和的三全音音程關(guān)系頻繁運用到樂曲中等特殊用法，都是斯克里亞賓企圖走出傳統(tǒng)和聲的范圍去探索神秘和聲語言的大膽創(chuàng)新。

晚期前奏曲仍然屬于有調(diào)性的范疇，這些樂曲中依然存在D—T的功能關(guān)系的體現(xiàn)，如終止式中的五度關(guān)系等。但是晚期前奏曲的調(diào)性已經(jīng)完全超出了傳統(tǒng)范疇，如不再有明確的調(diào)性標記，把某個和弦（神秘和弦和中心和弦等）作為主導(dǎo)性和弦貫穿全曲來使用，僅靠和弦根音的五度關(guān)系來確定調(diào)性等，這就完全打破了傳統(tǒng)的調(diào)性觀念，建立起了更為寬泛意義上的調(diào)性。

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