【摘要】 梅蘭芳通過各種藝術(shù)手段創(chuàng)造了戲曲旦行的表演規(guī)則與操作技巧，形成了旦行演員在技藝上的審美標(biāo)準(zhǔn)，其在性別暗示的身體符號(hào)方面有新的創(chuàng)造。我們?cè)趯?duì)待京劇梅派的態(tài)度上應(yīng)是“無性”的、“中性”的；但在學(xué)習(xí)梅派的過程中需要徹底“體驗(yàn)”男扮女的過程，突破性別藩離，如此方能得到真正的梅派表演藝術(shù)“神韻”之精髓。

【關(guān)鍵詞】 梅蘭芳；斯坦尼斯拉夫斯基；男旦；跨性別；表演

[中圖分類號(hào)]J82 [文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼]A

如果說京劇梅、尚、程、荀四大旦行流派的建立，總結(jié)了戲曲旦行表演的模式，那么，其中梅蘭芳所創(chuàng)造的演員藝術(shù)，更被視為是戲曲演員表演藝術(shù)體系的代表和標(biāo)志，它確立了后世評(píng)價(jià)旦行演員在技藝上的審美標(biāo)準(zhǔn)。——相信極少人會(huì)反對(duì)這樣的說法；如同王安祈所指出的：“梅蘭芳首創(chuàng)京劇以旦行掛頭牌之風(fēng)氣后，京劇女性的形象塑造至今仍以梅派為最高美學(xué)標(biāo)準(zhǔn)?！盵1]8-9他的觀點(diǎn)在現(xiàn)今也普遍得到認(rèn)同。

梅蘭芳的自述《舞臺(tái)生活四十年》及其它關(guān)于表演感悟的散論，對(duì)于后世想研究他的學(xué)人，及努力追隨他藝術(shù)流派的傳人，提供了最直接的訊息與指導(dǎo)。所以現(xiàn)今想把“梅派”學(xué)好的演員們，不僅要跟師傅學(xué)習(xí)四功五法，還得讀梅蘭芳的藝術(shù)傳記及關(guān)于許多研究他的書。也就是說，在學(xué)戲的方法上，梅派的傳承方式很獨(dú)特，演員藝術(shù)由師傅傳遞到徒弟間的過程，除了非得由師傅唱一句、徒弟跟一句，動(dòng)作師傅做一次、徒弟做一次這樣的傳統(tǒng)“手把手”的“外在”（包括外部肢體動(dòng)作、面部表情等）模擬學(xué)習(xí)之外，徒弟還需要透過書本的文字傳遞，獲取更多師父可能在教戲過程中“外在”遺漏的部分或獲得表演技術(shù)上的再提升（眾所周知，梅蘭芳的傳記甚至細(xì)微至哪個(gè)身段怎么做、哪句唱詞該如何唱，都有著大量的講述文字記載）。更重要的是，徒弟還要補(bǔ)足學(xué)習(xí)梅蘭芳許多關(guān)于“內(nèi)在”的表演詮釋，諸如演出某個(gè)角色時(shí)的內(nèi)心感悟體會(huì)等等。這樣的學(xué)戲方法，可說在所有京劇旦行流派的教學(xué)過程中都是獨(dú)一無二的。

在梅派表演的學(xué)習(xí)方法中，除了有“口傳身授”的動(dòng)態(tài)學(xué)習(xí)法，還有許多文字著述作為靜態(tài)延伸學(xué)習(xí)的補(bǔ)充。然而，盡管梅蘭芳當(dāng)年留下如此多詳細(xì)的文字資料給了我們，可現(xiàn)在宗梅派的演員們，能讓內(nèi)行觀眾們認(rèn)為能得梅蘭芳表演藝術(shù)精髓者，仍然屈指可數(shù)。這究竟是什么原因？其實(shí)，從齊如山一直到徐城北、翁思再，他們都提到了梅蘭芳的“神韻”美。如果說梅蘭芳外在扮相美，不管是以過去還是以現(xiàn)今的眼光來看，不一定所有人都同意；但若說梅蘭芳的神韻美，則肯定無一人反對(duì)。大家都說，梅派美在“神韻”，難學(xué)也在“神韻”；外在的“四功五法”可以模擬學(xué)習(xí)到別無二致，內(nèi)在的人物內(nèi)心活動(dòng)、角色體驗(yàn)等可以由每個(gè)人各自去調(diào)動(dòng)其情感記憶而趨向類似統(tǒng)一的狀態(tài)。但“神韻”呢？季羨林曾提出對(duì)“神韻”一詞的看法，他認(rèn)為：“‘韻這個(gè)字用來表示沒有說出的東西、無法說出的東西、暗示的東西?！谥袊?，‘韻這個(gè)字，雖然也能表示無法說出的東西，同‘神字連在一起，能表示‘暗示的含意，卻從來沒有發(fā)展到直截了當(dāng)?shù)乇硎尽凳镜某潭?。”[2]51按這樣來理解“神韻”，以“神韻”為美的梅蘭芳當(dāng)然確實(shí)難以學(xué)習(xí)了，有一個(gè)經(jīng)典案例就是關(guān)于言慧珠學(xué)梅蘭芳的。據(jù)載，言慧珠每逢老師演出，她必在前排觀摩，還用筆速記表演動(dòng)作。有一天，她對(duì)許姬傳說：“先生（按：慧珠尊梅，永遠(yuǎn)稱其為先生。）的身段，常常變動(dòng)，令人捉摸不定。”許姬傳回答她：“先生的藝術(shù)是玲瓏活潑，妙造自然，如從一招一式去摹仿，則不能達(dá)到最高境界，應(yīng)該從形而上升到神似?！盵3]292正因?yàn)槊诽m芳的“神韻”只可意會(huì)不可言傳，所以他說：“我要把走過的藝術(shù)道路寫出來，使后輩能從中得到營養(yǎng)，以免走彎路。”[3]136所以他寫了很多文字，期望能讓后世的傳人們認(rèn)真理解并輔助學(xué)習(xí)。然而至今學(xué)習(xí)者能被認(rèn)為形似者可能有，但能神似者卻極少?？梢哉f至今僅有梅葆玖堪稱是“神形皆似”，他在外形上有著直系血親的遺傳，加上其家學(xué)淵源，因而具有無可替代的傳承優(yōu)勢(shì)，觀眾們也只得寄望梅葆玖來重現(xiàn)梅蘭芳的形與神了。

有關(guān)梅派藝術(shù)的傳承，梅葆玖曾宏觀地指出：“關(guān)于發(fā)展和傳承的問題，應(yīng)該是敞開胸懷的，不必介意傳承之人是否姓梅，不能那樣狹隘和自私?！盵4]因此梅葆玖致力于用心栽培男徒弟胡文閣。早年梅蘭芳不收女弟子，他除了把衣缽傳給了兒子梅葆玖，諸多研究和評(píng)論記述也都指出當(dāng)年他最喜歡的弟子是李世芳。梅葆玖說：“多年來，雖然我收了許多女弟子，但是都未能如男旦那樣突破年齡的現(xiàn)制。男的實(shí)在比女的還要好，是因?yàn)槟械挠畜w力，像我都已七十多歲了還能在舞臺(tái)上演出，但是女的一般過了五六十歲就不能演出了，是體力追不上，演起來就會(huì)心有余而力不足。眼下要做的就是發(fā)揚(yáng)傳承父親獨(dú)創(chuàng)的梅派藝術(shù)，讓北京梅蘭芳劇團(tuán)在京劇界更顯光芒?！氚衙放伤械木鑲魇谙氯ィ挥型馇??！盵5]174-175這也就是說從梅蘭芳到梅葆玖，都需要男旦徒弟。

戲曲表演藝術(shù)擁有程式性動(dòng)作和語言，亦擁有極為強(qiáng)烈的情感及角色幻覺。程式性動(dòng)作和語言，是每位戲曲演員在日常生活中即需學(xué)習(xí)及鍛煉的基本課業(yè)，其結(jié)果乃是經(jīng)由這些日常的程式性訓(xùn)練，而使演員更能實(shí)現(xiàn)“經(jīng)驗(yàn)體現(xiàn)”的迅速獲得。戲曲的程式性規(guī)定了演員的動(dòng)作、表情和手勢(shì)等，當(dāng)特定動(dòng)作和手勢(shì)、特定臉部表情、特定戲服作為必須的輔助手段伴隨著人物的一些情感時(shí)，這些情感方才能更好地被體現(xiàn)，這是由演員的經(jīng)驗(yàn)體現(xiàn)的。亦即，當(dāng)戲曲演員在觀眾面前體現(xiàn)了這些早已熟稔而無誤的動(dòng)作，就能自然地導(dǎo)引觀眾及演員本人進(jìn)入人物角色的情感中，但演員本人則始終要是理智而清醒的。因?yàn)閼蚯輪T在演出中必須不斷地運(yùn)用那些既定程式的外部體現(xiàn)，倘若他過于入情，則可能造成錯(cuò)誤。這即是斯坦尼斯拉夫斯基所提出的接近角色的典型方法。內(nèi)部體驗(yàn)和外部體現(xiàn)這兩個(gè)方面在表演創(chuàng)作中具有不可分割的統(tǒng)一性，且互相制約。戲曲以外部動(dòng)作來激發(fā)內(nèi)部動(dòng)作，內(nèi)部動(dòng)作則產(chǎn)生外部動(dòng)作，這是一個(gè)完整的心理形體過程，符合斯坦尼斯拉夫斯基所說的“形體動(dòng)作方法”。因此學(xué)京劇梅派，絕不能忽略斯坦尼斯拉夫斯基對(duì)梅蘭芳的影響。

更何況梅蘭芳曾明確地說過自己要向斯坦尼斯拉夫斯基學(xué)習(xí)，他所要學(xué)習(xí)的是“把他的體系適當(dāng)?shù)剡\(yùn)用到中國戲曲里，使我們傳統(tǒng)的表演藝術(shù)得到新的營養(yǎng)，同時(shí)，把我們的戲曲遺產(chǎn)，也用科學(xué)方法整理出完整的體系”[6]201。陳世雄的研究更指出：“在20世紀(jì)50年代，關(guān)于演員表演中的體驗(yàn)和表現(xiàn)問題，關(guān)于斯坦尼斯拉夫斯基體系和中國戲曲的關(guān)系問題，有不少藝術(shù)家發(fā)表了自己的看法，其中，梅蘭芳、周信芳兩位大師的意見無疑最有份量，也最有價(jià)值?！彼€指出：“梅蘭芳的表演不是從程式出發(fā)、從定型的身段出發(fā)，而是從人物的內(nèi)心出發(fā)。正因?yàn)檫@個(gè)緣故，梅蘭芳在表演中經(jīng)常改變?cè)瓉淼纳矶?，在《舞臺(tái)生活四十年》中，梅蘭芳多次談到這一點(diǎn)?！诽m芳的表演，不僅重視內(nèi)心體驗(yàn)，而且重視斯坦尼斯拉夫斯基所說的體驗(yàn)創(chuàng)作元素里的‘舞臺(tái)注意，交流與適應(yīng)。”[7]203-205這樣看來，梅蘭芳常改變?cè)瓉砩矶蔚那闆r，是出自于從人物的內(nèi)心出發(fā)，他常常因?yàn)橛行碌捏w驗(yàn)而改變了表演方式，而正是這些改變，改變了中國戲曲演員以前學(xué)戲的過程。前面舉出言慧珠學(xué)梅蘭芳時(shí)的例子正好說明了這種情況：徒弟光模仿師傅的“形”是不夠的，還得走入角色，即所謂從內(nèi)心出發(fā)，用“心”去體會(huì)。也正是因?yàn)檫@樣，梅蘭芳才必須用許多文字來解釋這些與以往不同的方法，以供后人明白和方便學(xué)習(xí)這些曾經(jīng)由他“心領(lǐng)神會(huì)”出的各種體驗(yàn)體現(xiàn)的結(jié)果。但實(shí)際的情況是，后世學(xué)梅派的人們都把他的這些體驗(yàn)也當(dāng)作是戲曲程式的表演規(guī)范，在學(xué)習(xí)表演時(shí)，把他的那些體驗(yàn)當(dāng)成了符號(hào)化一樣的東西學(xué)習(xí)運(yùn)用，但又無法完整地去體現(xiàn)他的體驗(yàn)、完整地去重現(xiàn)他的美。于是就等同于到達(dá)了“能表示‘暗示的含意，卻從來沒有發(fā)展到直截了當(dāng)?shù)乇硎尽凳镜某潭取钡哪：貛В@種狀態(tài)正是季羨林所說的“神韻”。于是，我們可以說，梅蘭芳的“神韻”，就是“體驗(yàn)”，要學(xué)習(xí)梅派的神韻，就得從“體驗(yàn)”入手。

齊如山和梅蘭芳的一些敘述，都提及了梅蘭芳進(jìn)行人物角色塑造時(shí)的思維及具體的實(shí)踐方法。在同時(shí)期的20世紀(jì)20年代，梅耶荷德的“有機(jī)造型術(shù)”提出了關(guān)于身體的問題，他認(rèn)為：“有機(jī)造型術(shù)能使演員在動(dòng)作中自然而然地產(chǎn)生體驗(yàn)。只有借助一定的形體姿勢(shì)和狀態(tài)（刺激感應(yīng)點(diǎn)），才能找到通向心靈、心理活動(dòng)的途徑。豐富多樣的形體姿勢(shì)和狀態(tài)就是演員的主要武器。”[8]28720世紀(jì)30年代，阿爾托從印度尼西亞峇里島的劇場中得到啟發(fā)后，也提到：“演員以一定量的確實(shí)動(dòng)作，適切地通過練達(dá)的身體行動(dòng)表現(xiàn)出來，而這些具有豐富演技效果的表現(xiàn)魅力，是以一種從深刻的精神狀態(tài)出發(fā)，而反映成為具體性效果的身體符號(hào)，它所負(fù)有的深沉性值得研究。而這種演技效果予人幾千年以來不曾改變的印象?！盵9]他們說的都是由外而內(nèi)的訓(xùn)練方式，我們不妨從這兒來理解梅蘭芳的表演情況。

梅蘭芳的男旦表演確實(shí)是通過那些戲曲程式性動(dòng)作、語言、表演手段上的日常訓(xùn)練，讓演員自身的心靈藉由經(jīng)過感官而產(chǎn)生的印象，在舞臺(tái)上能自動(dòng)地運(yùn)用相對(duì)應(yīng)的動(dòng)作、姿態(tài)和語氣聲調(diào)，從而能根據(jù)特定的、機(jī)械的掌握方式建立起這些無可變通的慣例方式，即使演員身體的外部變化成為其心靈內(nèi)部狀態(tài)轉(zhuǎn)化的自然現(xiàn)象。而在演出時(shí)，演員又必須始終是自己的主人，要時(shí)時(shí)保持清醒地完成這一系列的程式，忠實(shí)地將其經(jīng)驗(yàn)一一體現(xiàn)在觀眾面前。這樣復(fù)雜的外部與內(nèi)部的交織替換，形成了梅蘭芳有別于同時(shí)期其他男旦演員表演體會(huì)上的不同，形成了一種新的戲曲扮演過程中的新視角與方法。梅蘭芳常談到如何去揣摩人物角色的內(nèi)心活動(dòng)、如何去塑造女性形象等等，他透過男性的視角去進(jìn)行創(chuàng)造，然后用戲曲中表示女性角色的那些程式符號(hào)等等去完成了他的演出。誠如徐蔚所提出的：“梅蘭芳為代表的男旦群體對(duì)旦行藝術(shù)進(jìn)行全方位的改進(jìn)與創(chuàng)新，‘技層面的提高與‘道內(nèi)涵的追尋成為鼎革的重心，‘外形結(jié)構(gòu)之美與‘內(nèi)涵意境之美的雙重匯融，是男旦藝術(shù)突破前代局囿并促使京劇藝術(shù)品格得以提升的不二法門?！盵10]112這樣的理解與評(píng)價(jià)，正有助于我們找尋學(xué)習(xí)梅蘭芳的神韻的方法與途徑：外形結(jié)構(gòu)易學(xué)，但內(nèi)涵意境難描；只要學(xué)會(huì)了外形，這些外形將成為“具體性效果的身體符號(hào)”；而內(nèi)涵意境指的也就是“神韻”，而“神韻”當(dāng)然就是梅蘭芳所經(jīng)歷及創(chuàng)造過的那些“體驗(yàn)”。

由此，我們應(yīng)已不難理解，從梅蘭芳到梅葆玖，為何收徒弟、找傳人一定要尋找男旦的原因了。除了梅葆玖已明白揭露的關(guān)于男人的體力、年齡等生理?xiàng)l件之外，其實(shí)關(guān)鍵點(diǎn)還是在于“體驗(yàn)”這件事情上。我們可以這么理解，現(xiàn)今無論是男旦還是坤旦在學(xué)習(xí)梅派的表演時(shí)，他們除努力學(xué)“形”，還得認(rèn)真地揣摩“神韻”。也就是說，每個(gè)后輩都要認(rèn)真努力地去學(xué)習(xí)“體驗(yàn)”梅蘭芳，之后，再演出梅蘭芳的“體驗(yàn)”。再簡單點(diǎn)說，就是先學(xué)演梅蘭芳，然后再去演梅蘭芳所詮釋出來的各個(gè)人物角色。而談到體驗(yàn)梅蘭芳，無可規(guī)避地就得體驗(yàn)他的跨性別扮演過程，所以說，男旦演員可以省去坤旦得先去體驗(yàn)?zāi)腥税缪菖说倪@個(gè)過程。這里要提出的是，相對(duì)來說，男旦比較容易體驗(yàn)梅蘭芳這位男性在塑造及扮演女性角色時(shí)的狀態(tài)。若從寫實(shí)主義的角度來看，雖說女性演女性看似相對(duì)容易，更貼近于人物，但筆者認(rèn)為這對(duì)于梅派的表演是不完全適用的，或許就是因?yàn)橐恢庇兄@樣的理解，使得至今極少人能完全達(dá)到重現(xiàn)梅蘭芳的“神韻”之美。坤旦若不能先把自己當(dāng)成男人，不以男扮女的視角來學(xué)習(xí)梅蘭芳的表演，恐怕就算如記載中的言慧珠，她所唱所演的梅派戲，在方方面面都與梅蘭芳幾可亂真，但終究還是無法得到梅派“神韻”的精髓。又如李祥林指出的，杜近芳說自己在向梅蘭芳學(xué)戲的時(shí)候，“必須是先把自己從女的變成男的，表演時(shí)再把自己變成女的，這很值得我們從發(fā)聲、技巧和對(duì)女性的觀察三個(gè)方面進(jìn)行思考，尤其是對(duì)乾旦更有特殊的意義”[11]305-306。

梅蘭芳通過各種手段創(chuàng)造了戲曲旦行的表演規(guī)則與操作技巧，形成了相關(guān)的審美標(biāo)準(zhǔn)。這些規(guī)范與標(biāo)準(zhǔn)已經(jīng)不只適用于男扮女，而是成為戲曲舞臺(tái)藝術(shù)上形塑及詮釋女性的一種規(guī)范。就算是真正的女性上了舞臺(tái)扮演旦行，仍舊必須依男人所創(chuàng)造出的結(jié)果來操作，必須先從模仿男旦的外在開始，而后通過理解男旦詮釋女性角色人物的心理過程后，才能進(jìn)入所謂“女性自身”的詮釋與塑造。但其實(shí)那空間與彈性已十分狹小，因?yàn)閼蚯姆?hào)與程式已然建立，所有表現(xiàn)手段已被男旦所制定，女人們必須循此規(guī)范操作。

誠如陳世雄所說：“20世紀(jì)末以來，在后現(xiàn)代主義思潮的沖擊下，超越性別、追求男性美與女性美的綜合、走向‘無性、‘中性的趨勢(shì)成為時(shí)尚。怎樣認(rèn)識(shí)和應(yīng)對(duì)這種趨勢(shì)，是擺在我們面前的一個(gè)不可回避的課題。”又說：“打破男性與女性的二元對(duì)立模式，超越性別，淡化男女兩性最基本的性別特征，并抽取某些具有性別暗示的身體符號(hào)進(jìn)行綜合與重構(gòu)，從而創(chuàng)造出新的符號(hào)――‘中性的隱喻，以表現(xiàn)人類的本質(zhì)屬性。”[12]360他的說法正好提供給我們現(xiàn)在對(duì)待男旦在態(tài)度上的解套。而梅蘭芳的表演藝術(shù)，在性別暗示的身體符號(hào)方面已有了新的創(chuàng)造，因此男旦前面的“男”字當(dāng)然已經(jīng)不重要，重點(diǎn)在于表演的本身。我們?cè)趯?duì)待京劇梅派的態(tài)度上可以是“無性”的、“中性”的，但學(xué)習(xí)的過程中，還是得先去“體驗(yàn)”男扮女的過程，才能掌握梅派的“神韻”。誰真正突破了性別的藩離，誰就能真正得到梅派京劇藝術(shù)表演的“神韻”之精髓。

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作者簡介：林顯源，廈門大學(xué)中文系戲劇與影視學(xué)博士研究生。