【摘要】 貝克特的劇作《終局》因其文本的開放性從問世以來就吸引了眾多讀者的注意。通過對文本的分析和對貝克特寫作經歷的梳理，我們發(fā)現(xiàn)哈姆和克勞夫復雜的關系，與貝克特本人的創(chuàng)作經歷有某種程度的契合。克勞夫的出走象征著貝克特擺脫舊形式、實現(xiàn)自我超越的藝術嘗試。

【關鍵詞】 《終局》；語言轉向；無能；匱乏

[中圖分類號]J83 [文獻標識碼]A

1948年秋，貝克特剛剛完成了《馬龍之死》。為了使自己走出小說實驗帶來的糟糕狀態(tài)，貝克特寫了一部旨在放松的“游戲”之作，這就是后來使他聲名鵲起的《等待戈多》。（1）出乎貝克特意料的是，隨手寫成的劇本使他終于躋身文學大師的行列，《等待戈多》也成為20世紀知名度最高、最受研究者關注的現(xiàn)代戲劇。而他的另一部戲《終局》（Endgame，1957），相較于具有消遣性質的《等待戈多》，則可以說是反復斟酌之后的成熟之作。貝克特為這部劇傾注了大量精力，他反復修改劇本力求形式與內容的完美。貝克特對《終局》抱有很大的期望：“我迫切想看到它上演，進而知道自己是否上道，能否繼續(xù)踉蹌前行，還是仍在沼澤當中?！盵1]296實際上，《終局》成為了貝克特自視最滿意也是最難懂的作品。他承認，《終局》要比《等待戈多》更殘忍、更絕望、更加趨近終結。不知道是不是有意為之，《終局》中哈姆的母親耐爾（Nell）是貝克特戲劇里唯一死在舞臺上的角色。布魯姆給予貝克特和《終局》非常高的評價：“在我們這混亂時代的優(yōu)秀劇作家，如布萊希特、皮蘭德婁、尤內斯庫、洛爾卡和蕭伯納等人之中，難以找到與貝克特并駕齊驅者，他們沒寫過《終局》……我無法想象任何二十世紀的文學作品像《終局》一樣，創(chuàng)作于1957年，卻絲毫不減其原創(chuàng)性，迄今也沒有任何東西可以挑戰(zhàn)這種原創(chuàng)性?！盵2]398布魯姆同時強調《終局》比《等待戈多》更極端：“對于《終局》的演出，即使再好我也只能強迫自己去看，后者（《終局》）是更杰出但也更狂野的作品?！盵2]395由于貝克特不愿意賦予作品確定的意義，他也從不解釋自己的作品，這使得他的戲劇尤其是《終局》有著近乎無窮的闡釋空間。權威如阿多諾，也選擇以“Trying to Understand Endgame”為題來嘗試解釋《終局》。對于這樣的作品，沒有人可以擔任法官的角色去裁決誰對誰錯，因此，本文僅嘗試提供一種新的角度來理解《終局》。

一、哈姆與克勞夫：語言的斷裂

曾經有研究者用精神分析的方法解讀貝克特的作品，認為1933年貝克特接受心理醫(yī)生拜恩治療抑郁癥的經歷對他的創(chuàng)作有非常大的影響。據(jù)安茲耶（Anzieu）分析，小說《怎么回事》實際上是貝克特和拜恩同性戀關系的隱喻。（2）阿貝爾則認為，《等待戈多》與《終局》實際上是貝克特與喬伊斯師徒關系的隱喻。[3]54雖然這些看法有過度解讀的嫌疑，不過它們提醒讀者貝克特的作品并非完全脫離現(xiàn)實的創(chuàng)造，我們仍有可能從作品里找到現(xiàn)實的蛛絲馬跡。

《終局》中最引人注意的就是哈姆（Hamm）和克勞夫（Clov）之間的關系。貝克特曾經看過一篇關于長期的囚禁會使人臉色變紅的報道，于是他最初創(chuàng)作劇本的時候，把克勞夫與哈姆的臉都描繪成紅色[4]97，暗示角色被禁錮在屋子里無法離開。在最初的設定中，四個角色沒有名字，直接以ABCD來代替。而在正式的劇本里，角色的名字變成了克勞夫（Clov）、哈姆（Hamm）、納格（Nagg）、耐爾（Nell）。正因為貝克特對角色名字作了有意修改，很多研究者試圖從分析名字入手來解讀《終局》。哈姆（hamm）是英文“hammer”的變體，而Clov、Nagg、Nell分別與釘子的法文（clou）、德文（nagel）、英文（nail）單詞相近。這些設定都預示著人物之間的激烈沖突。哈姆是個雙目失明、坐在輪椅上的殘疾人，他的生活完全依靠克勞夫，而克勞夫則需要哈姆儲藏的食物來維持生命。他們這種若即若離又彼此依賴的關系，如同被橡皮筋束縛的兩個人，一旦彼此遠離，就會被巨大的力量拉回來。在劇本開頭，雙方的對話就顯示了這種尷尬的生存狀況：

哈姆：為什么你要和我呆在一起？

克勞夫：為什么你留著我？

哈姆：因為沒別的人可留。

克勞夫：因為沒別的地方可呆。[5]10

兩者殘缺的身體特征也暗示著哈姆和克勞夫的關系。哈姆無法站立，眼睛是瞎的；克勞夫雖然可以行動，但是背駝的厲害，而且無法坐下?？紤]到貝克特對笛卡爾非常熟悉，他的第一部單行本作品就是關于笛卡爾的長詩（whoroscope），我們很容易發(fā)現(xiàn)克勞夫與笛卡爾身心二元論的相似之處。無法坐下、終日忙碌的克勞夫象征著機械式的身體，而沒有行動能力卻發(fā)號施令的哈姆則是驅使身體行動的神秘靈魂。按照笛卡爾“我思”的本體論證明，只有思維著的“我”才是不可能被推翻的實存，精神和肉體是相互獨立的，而且精神可以通過改變生命精氣的運動方向來控制肉體。[6]86這樣一來，盡管克勞夫具備行動的能力，但是他仍然要服從精神（哈姆）的命令，他根本不可能離開哈姆。換句話說，快死掉的哈姆是戲中唯一的支配性力量。他不但沒有極力阻止克勞夫出走，甚至連出走的想法也是哈姆灌輸給克勞夫的。在劇本快結束的時候，哈姆似乎放棄了對克勞夫的控制，他對克勞夫說：“結束了，克勞夫，我們已經結束了。我不需要你了。”接著，哈姆和克勞夫一反常態(tài)地傷感了一把，他們如同在車站永別的戀人一樣溫情脈脈地相互道別（3）：

哈姆：克勞夫?。藙诜蛲Ｏ?，未回頭。略停）

沒什么。（克勞夫又往前走）

克勞夫！（克勞夫停下，未轉身）

克勞夫：這就是我們說的抵達出口。

哈姆：謝謝你，克勞夫。

克勞夫：（轉過身，激動地）啊，對不起，是我該向你道謝。

哈姆：是我們，該互相道謝。[5]74

隨后克勞夫離開舞臺，沒有回應哈姆的呼喚，貝克特也沒有明確告訴讀者克勞夫是否出走。劇本結束的場景與劇本開始時完全一致，哈姆“用手帕蓋住臉，讓兩條胳膊耷拉在扶手上，不再動了”。[5]76

如果進一步分析哈姆和克勞夫的臺詞，我們會發(fā)現(xiàn)兩種不同的語言模式。在荒誕派戲劇中，劇作家往往通過人物語言的長度、有效性（表達意義的能力）以及語言的情緒變化來表現(xiàn)劇作主題。比如尤內斯庫的《椅子》，通過不斷到場的沒有臺詞的客人們隱喻物對主體的碾壓，演說家發(fā)出的無法辨認的聲音則象征著真理和秩序的失落；品特的《房間》、《輕微的疼痛》等劇用不同角色語言冗余和沉默的對比來表現(xiàn)權力關系的不對等；貝克特在《等待戈多》里則有意讓身為奴隸的幸運兒背誦大段沒有停頓的臺詞來增加荒誕感，這些難以理解的臺詞里恰恰包含了“時間”、“上帝”、“空間”、“存在”、“勞動”這些高級詞匯。而在《終局》中，哈姆和克勞夫的臺詞不像弗拉季米爾和愛斯特拉岡那樣平等，哈姆的臺詞比克勞夫的多很多，既有對克勞夫的命令，也有對生活的抱怨，還有幾段很長的獨白。而克勞夫的臺詞則少得多，而且除了登場和離場的幾段臺詞，幾乎都是對哈姆命令和詢問的回答。哈姆的語言經常表現(xiàn)各種不同情緒，比如憤怒、恐慌、吃驚、沮喪，甚至他在講述故事的時候還顯得相當興奮。他的語言大部分時間是刻薄無禮的，但是有時候又流露出一絲溫情，尤其是他回憶過去的時候。而克勞夫的語言完全不同，大部分時間他都是以“目光呆滯、語調平直”的疲憊狀態(tài)說話，幾乎沒有語氣變化?？藙诜蛉缢约核f，對生活“一直都厭倦”，幾乎維持不動的客體狀態(tài)。簡言之，哈姆的語言主動富于變化，居于支配地位；克勞夫的語言則被動單調，居于被支配的地位。在劇本里，哈姆和克勞夫都說過“克勞夫”這個名字，但是“哈姆”卻從來沒有從克勞夫的口中說出來過。在劇本的最后，克勞夫發(fā)表了自己的“出走”宣言：“我在心里想……克勞夫，有時，你必須更好的承受這樣的痛苦，如果你希望別人厭倦對你的這種折磨的話……有朝一日。我對自己說……克勞夫，有時你必須更好地呆在這兒，如果你希望他放你走的話……”[5]73這種稱謂的缺失顯示他心里仍有對哈姆的敬畏，所以克勞夫只能同自己對話，他始終無法成為與哈姆平等對話的另一個主體。在兩人的關系中，克勞夫永遠處于下風。

哈姆強烈的表演欲望使《終局》變成了一出戲中戲。臺下的觀眾與臺上的演員構成了第一層觀演關系，而舞臺上的哈姆與其他角色（克勞夫、納格、耐爾）則構成了第二層關系。哈姆反復要求克勞夫把自己推到屋子的中央，仿佛主演在尋找最佳的表演位置。他還十分在意克勞夫和納格對自己講述的故事的反映，如同一名演員熱切地期待觀眾們的稱許。哈姆進入表演的狂熱狀態(tài)、成為臺上真正的演員，其余的角色則是迷惑的觀眾。生命力開始從他衰敗的身體里涌出，他又能暫時恢復世界的秩序。表演，或者說掌控語言的能力是哈姆支配性力量的源泉。與克勞夫相比，哈姆擁有唯一永恒的資源就是他的語言。哈姆講述的故事，他教給克勞夫的詞語，才是克勞夫想要抗拒但又無法離開的。有評論家指出，貝克特的創(chuàng)作一直面臨著悖論：“在撕下語言的面紗并揭示語言背后隱藏的空無之前，他自己必須先要編織語言的面紗?！盵6]50對《終局》來說，克勞夫也面臨同樣的語言困境。哈姆是克勞夫意義的最后來源，克勞夫只能用哈姆的語言來擺脫哈姆?？藙诜蛞苫鬄槭裁垂纺軌蚩刂谱约海斔伎歼@個問題的時候就會感到他已經厭倦了哈姆的故事，他希望出走?？墒撬恼Z言完全繼承自哈姆，克勞夫沒法用自己的方式思考問題?？藙诜虮г棺约菏褂玫脑挾际枪窂那敖踢^的，如果哈姆仍然要控制自己的話，那么他就得教克勞夫新的語言或者不讓克勞夫開口。在下場前，克勞夫這樣反思他與哈姆的關系：

克勞夫：（目不轉睛地看著，聲音含糊）你對我說過，愛，就是這樣的，是這樣的，是這樣的，相信我吧，你看見了吧……

哈姆：說清楚些！

克勞夫：（依然聲音含糊）……這很簡單。

你對我說過，友誼，就是這樣的，是這樣的，是這樣的，我向你保證，你不需要到遠處去找。你對我說，就是這兒，別走，抬起頭，看這種榮耀。這是個命令！你對我說過，來吧，你不是一個笨蛋，想想這些事，你將發(fā)現(xiàn)一切都變得那樣清晰，而且簡單！（4）[5]72

克勞夫關于世界的概念以及逐漸失效的語言都來自于哈姆，所以哈姆期待的“可以在心里回憶回憶”的真心話克勞夫是說不出來的。不但如此，克勞夫和哈姆都已經意識到，在匱乏的語言影響下，克勞夫不可能尋找到自我，他只能是一個沉默的客體、一個完全聽命哈姆的仆人，或者成為缺失創(chuàng)造力和想象力的另一個哈姆。哈姆曾預言式地告訴克勞夫：“在我這所房子里，有那么一天，你將變成瞎子。像我一樣。你將坐在某個地方，孤零零的感到空虛，永遠地陷于黑暗之中，就像我一樣。有那么一天你會對自己說，我累了，我要坐下，你就去坐下了……是的，有那么一天你將明白這意味著什么，你將像我一樣，除了你什么人也沒有，因為你將不會同情任何人，也不會有任何人來同情你?！盵5]35而克勞夫則說：“可是我覺得自己太老了，已經無能為力了，去養(yǎng)成新的習慣。算了，這永遠都結束不了……我求他說說別的話……睡覺，醒來，晚上，早晨，除了這就無話可說。”[5]73話語的力量不但塑造了克勞夫的現(xiàn)在和未來，而且控制著克勞夫的過去。哈姆每天都在重復一個故事，這個故事的內容是有一個父親為他饑餓的兒子向哈姆討面包，并且希望哈姆能夠收留那個孩子。而每當哈姆講到孩子的時候，無論克勞夫怎樣要求，他都拒絕繼續(xù)講下去。看起來克勞夫很有可能就是故事里的孩子，哈姆則是克勞夫的養(yǎng)父。除了講故事，哈姆還經常問克勞夫是否記得他是怎么來到哈姆家的：

哈姆：你還記得你是怎么來這兒的嗎？

克勞夫：記不得了。太小了。你對我說過。

哈姆：你記得你的父親嗎？

克勞夫：（疲憊地）又來了。（略停）你這些問題都問過成千上萬次了。

哈姆：我喜歡這些老問題。（激動地）啊，老問題，老回答，只能這樣！是我當了你的父親。

克勞夫：是的。（他目不轉睛地看著他）是你為我盡了父親的責任。

哈姆：我的房子成了你的家。

克勞夫：是的。（慢慢地看著四周）成了我的家。

哈姆：（驕傲地）沒有我（指自己），就沒有父親。沒有哈姆（指四周），就沒有家。[5]37

語言型塑主體，并改寫主體生成的歷史?？藙诜驔]有能力質疑哈姆的敘述，哈姆則通過反復的講述和詢問構建克勞夫的身世記憶。語言賦予了哈姆裁決歷史的權力，他可以通過一個一個的故事重新書寫歷史（哈姆就認為那些故事是自己創(chuàng)作的小說）。只要他有足夠的精力和想象力，哈姆可以讓自己的故事永遠持續(xù)下去沒有終結，而可憐的克勞夫只能懇求哈姆“再講一個”。語言本身就是最重要的權力關系，他的思維、語言、歷史都是哈姆創(chuàng)造的，即使克勞夫離開了哈姆，他又如何擺脫哈姆對他的影響呢？

二、出走與超越：黑色以外的《終局》

除了語言外，劇本中另一個不能忽視的因素是弒父。弒父是非常古老的母題，《俄狄浦斯王》就是有關弒父最著名的作品?！督K局》與《俄狄浦斯王》也存在著某些相似之處。哈姆是一個雙目失明戴著墨鏡的瞎子，俄狄浦斯也是瞎子。按照列維·施特勞斯的分析，俄狄浦斯、拉伊俄斯（俄狄浦斯的父親）、拉布達科斯（俄狄浦斯的祖父）這些名字都與無法行走或者行走困難有關[7]50，而哈姆正好雙腿癱瘓無法行走。劇本里哈姆曾挑逗克勞夫：“你就從來沒有過這種好奇，在我睡著時，取下我的墨鏡來看我的眼睛？”暗示哈姆的瞎眼有不尋常的地方。俄狄浦斯的眼睛恰恰不是自然失明，而是他用母親衣服上的別針刺瞎的。哈姆不僅與弒父的俄狄浦斯有不少隱秘的相似之處，而且在劇本里，克勞夫與哈姆都直接提到了弒父。哈姆問克勞夫：“你為什么不殺了我？”克勞夫則回答：“我沒有搞這種陰謀的勇氣?！惫愤€建議克勞夫干掉他，而且他會把餐柜的密碼告訴克勞夫，克勞夫則拒絕了這個建議。不過，克勞夫并不是完全排斥這個念頭，他也說過：“要是我能殺了他，我會高興死的?！蔽覀兩踔烈部梢园芽藙诜虻某鲎咭曌鲝s父，因為他的離開意味著哈姆的死亡。

弒父并不一定如弗洛伊德的理論代表著占有母親的無意識沖動。這種現(xiàn)象在遠古社會非常普遍，一個部族最強壯的男人擁有唯一的繁衍后代的權力，這個部族的下一代都是首領的兒女。當后代中出現(xiàn)了足以挑戰(zhàn)首領的男人，弒父便發(fā)生了。在文明社會，弒父不再以流血的方式發(fā)生，但是這種“取父親而代之”的心理結構則一代一代慢慢積累。從這個意義上來講，克勞夫、哈姆乃至貝克特自己都是嘗試擺脫父親、超越父親的“弒父者”。那些雄心勃勃意圖突破傳統(tǒng)的先鋒藝術家，都是現(xiàn)代的俄狄浦斯。

對貝克特來說，喬伊斯或許就是那個需要擺脫的“父親”。年輕的一代意識到自己從舊的偶像那里學到了足夠的知識和技能，為了避免成為偶像的翻版，選擇出走自立門戶，就像《終局》里的克勞夫竭力走出哈姆的陰影。1928年貝克特結識喬伊斯之后，立刻成為了喬伊斯最好的朋友和最忠實的學生。艾爾曼這樣描述貝克特對喬伊斯細致的模仿：“像喬伊斯一樣，他翹著腿坐，一條腿的腳跟放在下面一條腿的腳面上。他眼睛貼在書本上閱讀，嘴里含著香煙。他甚至買了一雙漆皮夾跟鞋，號碼和喬伊斯的一模一樣，盡管穿起來腳發(fā)腫并且長雞眼，但他也堅持穿著。”[8]58當時喬伊斯的視力開始惡化，無法獨立完成寫作。貝克特擔任了他的助手，記錄他口述的新小說《進行中的作品》（即后來的《芬尼根的守靈夜》）。兩者的關系如克勞夫與哈姆的翻版，貝克特此時成為了喬伊斯身體的替代品，幫助喬伊斯完成他偉大的文學探索。不僅如此，當《進行中的作品》遭到評論界的批評時，喬伊斯召集了12個他的崇拜者為《進行中的作品》辯護，并且將這12篇論文結集出版，排在首位的就是貝克特的論文《但丁……布魯諾·維柯……喬伊斯》。后來這12個人就被戲稱為喬伊斯的12個門徒。[1]83貝克特在喬伊斯誕辰100周年時曾感慨：“在離去之前，我很高興能有機會，在他的偉大作品和偉大的存在面前，深深鞠躬?！盵8]84貝克特早期的創(chuàng)作，無論是小說、散文還是詩歌，都能看到喬伊斯的影子，這是大多數(shù)研究者公認的。這些旁征博引、詞語華麗、充滿怪異想象的作品甚至可以看作是貝克特對喬伊斯的致敬與模仿，對貝克特來說，喬伊斯是當之無愧的文學教父。但是，這些喬伊斯風格的作品沒有獲得成功。抱著手稿穿梭于各個出版社，恐怕是20世紀30年代貝克特經常要面對的尷尬。當然，貝克特的不成功并不意味著喬伊斯不夠好，恰恰相反，喬伊斯實在太完美，他的創(chuàng)造力、想象力和運用語言的能力無一不是滿分，他幾乎憑一己之力就窮盡了由他開創(chuàng)的語言實驗的可能性，對于任何后來人這都是難以企及的高度?？藙诜蚋嬖V哈姆：“我對我們的故事厭倦了，非常厭倦。”[5]67同克勞夫一樣，貝克特已經看到了喬伊斯達到的極限，沿著喬伊斯的路走下去已經行不通了，他迫切需要樹立自己的文學風格。

在貝克特與喬伊斯的友誼中，也存在著一些插曲。喬伊斯非常重視自己的家人，即使他與貝克特是最好的朋友，他仍然直截了當?shù)母嬖V貝克特：“除了我的家人外，我不愛任何人?！?[3]18（這種說話的口氣還真有點像哈姆）不幸的是，喬伊斯的小女兒露西婭愛上了經常出入他們家的貝克特，可是貝克特沒有接受露西婭的愛，他猶豫再三還是告訴露西婭他感興趣的是她父親而不是他。[8]115由于露西婭已經患上了難以醫(yī)治的青春期精神分裂癥，貝克特的拒絕加重了露西婭的病情，喬伊斯的健康狀況也因為這件事迅速惡化。貝克特一直對此事心存愧疚，認為自己虧欠了露西婭和喬伊斯。我們無法估計這件事在多大程度上影響了喬伊斯和貝克特的關系，貝克特也沒有想到自己會給偶像帶來災難，但這種痛苦也許有助于貝克特從崇拜喬伊斯的狂熱中清醒過來。

如果說現(xiàn)實中貝克特和喬伊斯沒有根本的分歧，那么在文學藝術方面，貝克特似乎要面對喬伊斯帶來的更多壓力。喬伊斯既是貝克特文學生涯的領路人，也是一座貝克特無法逾越的大山，這兩種形象疊加在一起，構成了《終局》里的哈姆。這樣一來，我們就可以把《終局》看作克勞夫擺脫哈姆影響、尋找自我的成長過程?？藙诜蚝凸返膶χ艑嶋H上是兩種風格，或者兩種語言——喬伊斯的語言和貝克特語言——的較量。舊的語言已經達到頂峰，甚至開始失效，克勞夫告訴哈姆：“我用的是你以前教我的話。如果這些話不再能表達什么，你就教我別的。或者就別讓我開口?！必惪颂睾髞斫忉屵^他與喬伊斯的差別：“我意識到喬伊斯的所作所為表現(xiàn)了一個人在追求知識的過程中可能到達的極限，他懂得如何控制自己的素材。他在不斷地增加素材。你只要看看他自己提供的證據(jù)，就會明白這一點。我覺得我自己的寫作方式則會使素材越來越貧乏，知識越來越少，不斷在施予，所以我的素材非但沒有增加，反而減少了?！盵9]39從小說《瓦特》開始，貝克特就嘗試使用一種新的語言來創(chuàng)作，而他的戲劇作品則充分展示了這種語言的特色。他的作品放棄了名人名言和典故，放棄了故弄玄虛，放棄了復雜華麗的語言，總之他用減法取代了喬伊斯的加法。他不像喬伊斯那樣慶賀語言的存在：“我們不能馬上消除語言，但是我們可以盡我們所能，讓語言漸漸聲名狼藉。我們必須讓語言千瘡百孔，這樣，隱藏在語言背后的某種東西，或者根本就沒有東西的東西，就會顯露出來；我想這可能就是當代作家最崇高的理想了吧?！盵10]49貝克特還告訴朋友諾爾森，他的寫作重心將集中于失敗、貧窮、流放和失落，因為在他看來，世界混亂不堪，人類的理性不值得信任，那些企圖增加知識來了解世界本質并控制語言的行為都是徒勞。他在給品特的信中寫道：“如果你堅持（從我的劇中）尋找形式，我會為你做一番論述。我曾經住過院，另一個病房里有一位先生，因患喉癌已經奄奄待斃。寂靜中我能聽見他持續(xù)的尖叫聲。這就是我作品所具有的形式。”[10]486空無，才是語言的本質。按照貝克特喜歡的希臘哲學家德謨克利特的說法，沒有什么比“沒有什么”更真實，這才是語言不可質疑的根基。斯蓋納有次對貝克特說，他的作品與他認為語言不能傳達意義的信條之間有矛盾，貝克特則回答：“先生，我該怎么辦呢？這是些字眼，除此之外別無它物?！盵3]70貝克特的作品來自思想的最深處，始終與語言的精神本身進行一場不斷的斗爭和痛苦的角力。此時貝克特與喬伊斯?jié)u行漸遠，他逐漸確立了自己的詩學?！罢Z言的本質是隱喻，人與人之間幾乎無法有效溝通，并且人根本不可能超越語言來認識事物，這些都使貝克特尋找一種途徑去精確表現(xiàn)語言的不可能性。這樣做的結果是貝克特語言的赤裸與貧瘠同喬伊斯式的充裕形成了尖銳的對比。”[6]60貝克特在1956年接受紐約時報的采訪時說：“作為一個藝術家，喬伊斯追求的是全知全能；而我在創(chuàng)作中只關心無能和無知。我不認為在我之前，‘無能曾被嚴肅地探討過……在今天，我認為任何人只要稍微關注一下自己的存在就會發(fā)現(xiàn)那種無知者和無能者的經驗。其他形式的藝術家——日神——與我的精神氣質絕不相通?！盵11]160貝克特的成熟作品，尤其是戲劇，特別重視表現(xiàn)這種生存體驗?！督K局》里的哈姆與克勞夫、《等待戈多》里的波卓與幸運、《最后一盤錄音帶》里的克拉普，都是“無能”和“無知”的代表。這些作品多是抽象表現(xiàn)人類生存的痛苦，這種痛苦并非由具體的原因造成，所以也無法擺脫，痛苦就是生存的本質。貝克特將其歸結為“出生的原罪”：“悲劇與人的正義無關。悲劇是某種贖罪的證詞，但不是那種可悲的贖罪——是一種由一幫無賴為一幫白癡準備的，與實地情況相違背的杜撰性語言。這個悲劇形象體現(xiàn)了對于原罪的贖罪，對于人及其他的厄運之伴的最初及永恒之罪的贖罪，對與生俱來之罪的贖罪。人之最大之過是其被出生?！盵12]9在貝克特看來，只有使用全新的形式，才能表現(xiàn)“無知”和“無能”的內容并揭示最本質的痛苦。要做到這些，就必須放棄舊有的語言觀念，而現(xiàn)代哲學的語言轉向正好賦予了貝克特新的武器。

貝克特對于語言的否定性看法深受奧地利哲學家毛特納的影響。貝克特是從喬伊斯那里得知毛特納的，但是與喬伊斯接受毛特納的方式不同，貝克特非常重視喬伊斯所忽視的抽象哲學，而不是僅僅關心毛特納舉出的實例。在貝克特的筆記中，常常整頁抄寫毛特納的《語言批判》，并且在他的《無線電速寫》里，直接提到了毛特納，這是他最后一次在作品里提到哲學家的名字。[13]95考慮到貝克特曾在采訪中表示從不閱讀當代哲學家的作品，因為他搞不懂他們究竟在說什么，那么他的語言哲學認識應該大部分來自于毛特納。[11]239毛特納認為思考和言說是同一的，即語言不是思考的工具而是思考本身。我們必須通過語言才能思考世界，我們也不可能以上帝般的角度來觀察語言與世界的關系。如毛特納所說：“我們只能思考在語言中我們能夠表達的，我們只能表達那些我們思考過的?！盵13]99貝克特同樣認為，“談論和思考理性或語言問題是超出我們智力范圍之事”。結果，語言被上升到世界本原的地位。但是語言并不如看起來的那么可靠，語言并不是對世界的真實反映。正相反，我們通常認為的真實是由語言型塑的，語言不能描繪真實，它所做的是構建抽象的概念和思想。毛特納強調，語言的本質是隱喻，它與客觀世界的關系并非一一對應：“我們到處散發(fā)詞匯如同散發(fā)鈔票，卻忘記自問在國庫中是否有物質實體式的資金給這些鈔票的面值作擔保?！?[13]104貝克特在與考恩的通信中也表達了類似的觀點：“我的語言在我看來越來越像一個面紗，只有把面紗扯開，才能看見背后的東西，或者看見背后其實什么東西也沒有?！盵9]39語言不能說出真實，也無法承擔意義，它之所以還有效就是因為人們對詞語抱有古老的迷信，習慣已經形成。貝克特在一條筆記里寫到：“人的話語絕不會幫助他了解世界。無論誰在說話都只是在記憶自己的感覺；任何聽話者都絕不會體驗到比他所知道的更多的東西，不會體驗超越他的詞匯中已經包括的東西?！盵1]67《終局》巧妙地表現(xiàn)了這種語言觀：克勞夫面臨同樣的窘境，語言的匱乏使得他只能做一個“聽話者”，他根本不能從語言中增加對世界的理解，也永遠無法反駁哈姆對自己身世的敘述。在毛特納看來，語言不但不值得信任，而且任何批判的語言的“語言”都要陷入自我指涉的圈套，最終會導致“思想的自殺”，這種“自殺”意味著完全拋棄舊的自我封閉的語言系統(tǒng)。

對貝克特來說，由于他已經意識到語言存在致命的缺陷，他迫切需要新的形式（戲劇就形式而言，是更純粹的語言游戲）來繼續(xù)他的文學創(chuàng)作，毛特納的語言批判正好為他指明了方向。

為了實現(xiàn)“思想的自殺”，貝克特不但完全改變了寫作風格，并且選擇用法語寫作。英語對他來說已經變得困難甚至無意義了：“語法與形式！它們在我看來像維多利亞時代的浴衣和紳士風度一樣落后?！笔褂梅ㄕZ讓貝克特寫起來更順手和不受風格影響，也讓他擺脫了母語帶來的陳規(guī)和慣性，這正是毛特納批判的語言意義的虛假來源。貝克特需要對語言做減法，從而揭示語言的本真，法語顯然比英語更合適。另外，貝克特使用英語寫作難免不會受到喬伊斯的影響，他需要外語的幫助來走出喬伊斯無所不在的影子。從用法語寫作《瓦特》開始，貝克特的作品專注于展示語言的空洞無力，這與他早年的作品形成了鮮明的對比。語言的轉變或者說斷裂，貫穿了貝克特成熟時期的作品。

三、結論

不管《終局》看上去多么古怪，劇中核心的要素就是語言。語言首先決定了克勞夫和哈姆的權力關系，哈姆居于絕對的統(tǒng)治地位。而這種語言之間的不平等又是青年貝克特與喬伊斯關系的翻版。即使我們不能把喬伊斯和哈姆簡單地等同起來，起碼可以認為哈姆象征著舊語言的巔峰，而這種無所不能的語言正好是貝克特竭力擺脫的?？藙诜虻某鲎呖梢钥醋魇秦惪颂財[脫喬伊斯影響、探索自己文學之路的嘗試。無論劇中克勞夫的命運如何，在現(xiàn)實中貝克特還是成功地完成了“弒父”，即對喬伊斯的超越。貝克特沒有變成第二個喬伊斯，相反他發(fā)現(xiàn)了語言的另一種可能性，并且因為他的出色創(chuàng)作我們在文學史上就有幸看到了喬伊斯與貝克特兩位風格各異的大師。

《終局》蘊涵著豐富的可能性，這是它吸引讀者的原因。貝克特說：“我戲劇的關鍵詞就是‘可能?！蓖龍D為《終局》確立唯一的解釋，無異于焚琴煮鶴。通常，我們習慣了黑色的貝克特，但不要忘記，現(xiàn)實中的貝克特與捷克著名的異見作家哈維爾是好朋友，并且他創(chuàng)作了劇本《大災變》（Catastrophe）聲援當時被捕入獄的哈維爾，這是他不為人熟知的另一面。那么，《終局》是否也隱藏著光明的一面呢？或許那個殘酷陰暗的世界背后，同時存在著貝克特自我超越的偉大嘗試。

注釋：

（1）如果視1931年的長篇論文《普魯斯特》為貝克特踏入文壇的開端，那么在20年的時間內他都算不上特別成功的作家。他的作品因為過于先鋒而得不到世人的認可，1936年完成的《莫菲》曾被四十多家出版社拒絕，兩年后才得以問世。

（2）參考《不斷延伸的思想圖像：薩繆爾·貝克特的美學思想與創(chuàng)作實踐》一書第二章第八節(jié)：“貝克特與現(xiàn)代心理學和二十世紀哲學思潮?！?/p>

（3）此處與之前克勞夫的自白是全劇感情最集中的體現(xiàn)，以荒誕派劇作的標準來看，可以算的上罕見的溫情了。

（4）《終局》英文譯文中克勞夫說的是“They said to me， Thats love”?？紤]到克勞夫的語言只可能學習自哈姆、納格、耐爾三人，“他們”也可能指的是哈姆。

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作者簡介：曲爽杰，廈門大學比較文學與世界文學碩士研究生。