顏娃沙
[摘 要]歌詞,屬音樂(lè)文學(xué)的范疇,但它與詩(shī)同源異流、同根異體。它們不能完全分割,永遠(yuǎn)擺脫不了血緣關(guān)系的本質(zhì)。歌詞與一般的詩(shī)比較,它們以共同的基本規(guī)律而同類(lèi)屬;二者又以各自獨(dú)特規(guī)律而相區(qū)別。但它們抒發(fā)和傳遞感情的方式又各不相同。
[關(guān)鍵詞]歌詞 詩(shī) 關(guān)系
歌詞,有人把它比作“歌曲之母”,這話聽(tīng)起來(lái)有點(diǎn)大,也沒(méi)有得到廣泛的認(rèn)同,它雖屬音樂(lè)文學(xué),然而音樂(lè)文學(xué)的范疇又遠(yuǎn)不只是歌詞那么簡(jiǎn)單。在音樂(lè)文學(xué)的定義上,人們都知道一切可以與音樂(lè)結(jié)合的文學(xué)都可以稱(chēng)之為音樂(lè)文學(xué)。殊不知,歌詞不光是最初唱和的韻文,還與后來(lái)的詩(shī)、詞有著密切的關(guān)聯(lián)。隨著時(shí)代的進(jìn)步、文化的發(fā)達(dá)、文體的進(jìn)化等,歌詞與詩(shī)逐漸分道而行,但它們不可完全分割,也只能說(shuō)是兩種不同的藝術(shù)形式,永遠(yuǎn)擺脫不了同根異體的本質(zhì)。從二十世紀(jì)初,歌詞逐漸成為一個(gè)獨(dú)立的文學(xué)樣式,從當(dāng)初嚴(yán)格師從詞的工整結(jié)構(gòu),到后來(lái)發(fā)展為長(zhǎng)短句式轍韻句,如新詩(shī)的自由式,隨之又出現(xiàn)了散文詩(shī)般的通俗歌詞,一如口語(yǔ)化,也不失廣泛的歡迎??傊柙~這種文學(xué)形式發(fā)展到了今天,可以說(shuō)是一路輝煌,為音樂(lè)作出難以磨滅的貢獻(xiàn),同時(shí),也為今天詩(shī)歌藝術(shù)注入了競(jìng)爭(zhēng)的活力。
一、歌詞與詩(shī)同源異流
既然歌詞定為音樂(lè)文學(xué)的范疇,那么,音樂(lè)文學(xué)的歷史是十分悠久的,可以說(shuō)當(dāng)人有了語(yǔ)言就有了音樂(lè)文學(xué)的存在。魯迅先生說(shuō):“我們祖先的原始人類(lèi),原是連話都不會(huì)說(shuō)的,為了共同勞作,必須發(fā)表意見(jiàn),才漸漸地練出了復(fù)雜的聲音來(lái),如果那時(shí)大家抬木頭,都覺(jué)得吃力了,卻想不到發(fā)表,其中一個(gè)叫道:‘杭育杭育,那么,這就是創(chuàng)作……倘若用什么記號(hào)留存了下來(lái),這就是文學(xué);他當(dāng)然就是作家,也是文學(xué)家,是杭育杭育派?!保ā肚医橥るs文·門(mén)外文談》)
魯迅先生所說(shuō)的“杭育杭育派”的創(chuàng)作,當(dāng)然可以稱(chēng)為歌詞的開(kāi)山之作,無(wú)愧于我們?nèi)祟?lèi)最古老的一種藝術(shù)形式。隨著歷史的進(jìn)步和社會(huì)的發(fā)展,我們的祖先在藝術(shù)實(shí)踐(我們且稱(chēng)藝術(shù)實(shí)踐)的不斷積累中,發(fā)明了賦、比、興,創(chuàng)造了倡和、重章、疊句、連綿、雙聲、疊韻等許多至今仍被我們反復(fù)運(yùn)用的藝術(shù)手法,因而產(chǎn)生了第一部詩(shī)歌總匯《詩(shī)經(jīng)》,收入其中的作品,不僅是能夠合樂(lè)歌唱的,而且不少就是與音樂(lè)同時(shí)產(chǎn)生的產(chǎn)物,至于“風(fēng)”、“雅”、“頌”,在當(dāng)時(shí)其實(shí)就是不同風(fēng)格流派音樂(lè)的名稱(chēng),所以,在現(xiàn)在看來(lái),《詩(shī)經(jīng)》就是我國(guó)第一部音樂(lè)文學(xué)集成大卷。
《詩(shī)經(jīng)》的出現(xiàn),為中國(guó)文學(xué)樹(shù)起了一塊標(biāo)志性的路碑,也為我國(guó)的音樂(lè)文學(xué)升起了一面燦爛的旗幟。它為后來(lái)唐代初葉、五言、七言絕句及格律詩(shī)、近體詩(shī)的盛行鋪平了道路,因?yàn)樗鼈兌际强梢匀霕?lè)歌唱的作品。到了宋代的詞就更是較為標(biāo)準(zhǔn)的可以當(dāng)作唱和入樂(lè)的歌詞了,只是它有一千多種詞牌,一套嚴(yán)密的規(guī)范格律,形成一個(gè)龐大的陣容。再到后來(lái)的元、明、清,可以入樂(lè)唱和的作品又出現(xiàn)了新的形式,它們也都是從詩(shī)中發(fā)展而來(lái)的,如民歌、彈詞、鼓詞、昆曲、弋陽(yáng)腔、京劇等,甚至巫樂(lè)、宗教唱(念)詞,從宮廷到民間及廟(庵)堂上無(wú)處不在;今天的歌詞形成,是隨著二十世紀(jì)“五四運(yùn)動(dòng)”推崇白話詩(shī)而興起生成的,為更好地譜曲和演唱,創(chuàng)造了一種新的音樂(lè)文學(xué)形式,以至形成了我國(guó)藝術(shù)海洋中一種獨(dú)立的藝術(shù)形式。所以,從歌詞的開(kāi)山到一路輝煌的演變,有人說(shuō),一部中國(guó)文學(xué)史,基本上是一部音樂(lè)文學(xué)史,這話確實(shí)有一定的道理,至少可以看到歌詞在中國(guó)文學(xué)藝術(shù)史上有著何等重要的地位。
我們通過(guò)對(duì)中國(guó)音樂(lè)文學(xué)史的了解和研究,如果把一切入樂(lè)和不入樂(lè)的詩(shī)歌都統(tǒng)稱(chēng)為詩(shī)的話,那么,我以為無(wú)論就內(nèi)容還是形式而言,歌詞的本體首先應(yīng)該是詩(shī),確切地說(shuō)是詩(shī)的一種,但它又有別于詩(shī),為什么這么說(shuō)呢?我們可以從近年有關(guān)詩(shī)與歌詞的學(xué)術(shù)討論中得到啟發(fā)或?qū)ふ掖鸢浮1本┱Z(yǔ)言大學(xué)的黃丹納先生曾在《新聲詩(shī)初探》一文中,將現(xiàn)在歐風(fēng)的自由詩(shī),也就是我們稱(chēng)之為新詩(shī)的形式叫做“新徒詩(shī)”;二是將億萬(wàn)民眾所唱的歌曲的歌詞稱(chēng)之為“新聲詩(shī)”,這在學(xué)術(shù)上是一對(duì)新的概念,同時(shí),也對(duì)豐富詩(shī)學(xué)的基本理論具有重要的現(xiàn)實(shí)意義。所謂“新徒詩(shī)”就是“信口而謠”不入聲樂(lè)的詩(shī),這在《詩(shī)·魏風(fēng)·園有桃》就說(shuō)過(guò):“心之憂矣,我歌且謠”。而“新聲詩(shī)”就是“表里志樂(lè),發(fā)而為歌”的入樂(lè)之詩(shī)。如果將二者推上學(xué)術(shù)研究的席位,那將是博大精深的,是不可一言蔽之的。然而從它們的發(fā)展和演變看,二者之間又沒(méi)有不可逾越的鴻溝。但是,縱觀中國(guó)古代詩(shī)歌的發(fā)展歷程,雖然文人創(chuàng)作是以“徒詩(shī)”——五、七言古、近體為大宗;而配樂(lè)演唱的“聲詩(shī)”卻始終主導(dǎo)著詩(shī)歌發(fā)展的歷史方向?!对?shī)三百》以后,無(wú)論是漢魏晉南北朝的樂(lè)府,還是宋詞、元曲,都是 “聲詩(shī)”。它們?cè)谥袊?guó)古代詩(shī)歌發(fā)展的不同階段,不僅為中國(guó)詩(shī)歌創(chuàng)造出新的形式,而且為“新徒詩(shī)”的誕生開(kāi)辟了道路,甚至還以無(wú)比頑強(qiáng)的藝術(shù)生命力向著其它新生的藝術(shù)形式滲透。如元、明以來(lái),長(zhǎng)盛不衰的中國(guó)戲曲,“聲詩(shī)”發(fā)揮著主導(dǎo)作用,或依曲牌、或按板腔填寫(xiě)的整套唱詞,就成為戲曲藝術(shù)發(fā)展的重要元素。
歌詞走到了今天,從它發(fā)展的軌跡和演變,給了我們?cè)S多的啟示:歌詞與詩(shī)有著不可割舍的關(guān)聯(lián),二者同源是它們的共性;但二者又必須異流,這又是它們的個(gè)性。共性表明,歌詞應(yīng)該是詩(shī),個(gè)性說(shuō)明,歌詞有別于詩(shī)。也正是這種同源異流的必然性,成就了二者性質(zhì)與特點(diǎn)上同根異體之別。
二、歌詞的音樂(lè)性與詩(shī)的音樂(lè)美
我們知道了歌詞與詩(shī)有著同源異體的聯(lián)系后,也就會(huì)知道它們有關(guān)許多相同的審美情趣和表現(xiàn)手法,只是運(yùn)用的手段和目的有所不同。然而,歌詞與詩(shī)都具有共同的音樂(lè)性和美的問(wèn)題,這里我先談?wù)劇耙魳?lè)性”。
(一)歌詞的“音樂(lè)性”
“音樂(lè)性”是歌詞藝術(shù)創(chuàng)作音樂(lè)性、通俗性、概括性三大屬性之首,為重要的一環(huán)。在長(zhǎng)期的藝術(shù)創(chuàng)作實(shí)踐中,構(gòu)成歌詞藝術(shù)音樂(lè)性的主要是韻腳、節(jié)奏、聲調(diào)、對(duì)仗四個(gè)方面。所謂“韻腳”,是我們?cè)跐h語(yǔ)歌詞寫(xiě)作中把韻母相同的字運(yùn)用于每句字尾以求協(xié)韻的俗稱(chēng),也叫音韻。它們都是建立在十三轍的基礎(chǔ)上,就是我們通常說(shuō)的押韻。“節(jié)奏”是指一首歌詞作品中,聲音之間的距離和抑揚(yáng)頓挫的關(guān)系?!奥曊{(diào)”則是運(yùn)用漢語(yǔ)的四聲,將語(yǔ)言的高低、升降、長(zhǎng)短等構(gòu)成平仄關(guān)系,使人讀起來(lái)聲調(diào)鏗鏘,朗朗上口?!皩?duì)仗”是一種修辭手段,適當(dāng)運(yùn)用可以形成作品整齊的美。
一首歌詞作品,在創(chuàng)作過(guò)程中,如果達(dá)不到這四個(gè)方面的要求,其音樂(lè)性可想而知,也可以說(shuō)是一首不成功或不完整的作品。如果將這樣的作品交給作曲家去“霸王硬上弓”,肯定是寫(xiě)不出優(yōu)美的旋律來(lái),作曲家甚至?xí)苤T(mén)外,棄于雜簍。因?yàn)楦柙~是身首,曲是翅膀,沒(méi)有健全的身首,談何生命力的存在,談何翅膀的起飛呢。縱觀我國(guó)流傳下來(lái)的經(jīng)典歌曲,無(wú)不是詞與詩(shī)的優(yōu)秀結(jié)合,以生動(dòng)形象的音樂(lè)性打動(dòng)著作曲家的心靈,催生作曲家撼動(dòng)美麗的旋律于指間而躍然紙上。如古曲《陽(yáng)關(guān)三疊》:
渭城朝雨浥輕塵,客舍青青柳色新;
勸君更盡一杯酒,西出陽(yáng)關(guān)無(wú)故人。
這是唐代大詩(shī)人王維《送元二使安西》的一首送別詩(shī),字里行間充滿著難舍的友情,雖是一首七言絕句,可它的韻腳、節(jié)奏、聲調(diào)、對(duì)仗形成的音樂(lè)性十分靈動(dòng),按今天歌詞十三轍來(lái)分的話,它采用的是“人辰”韻,這首詩(shī)朗朗上口、易記易背,所以,在唐代時(shí)就以歌曲的形式廣為流傳。像這樣的古曲還有很多,又如宋代岳飛的《滿江紅》,詞人姜夔的《杏花天影》,詩(shī)人、作曲家姜白石的《揚(yáng)州愛(ài)》等。
音樂(lè)的風(fēng)帆揚(yáng)帆到20世紀(jì)的時(shí)候,現(xiàn)代歌詞又注入了新的元素與活力,很多歌詞當(dāng)初就當(dāng)詩(shī)來(lái)寫(xiě)的,看看《教我如何不想她》這首歌吧:
天上飄著些微云,
地上吹著些微風(fēng),
??!
微風(fēng)吹動(dòng)了我的頭發(fā),
教我如何不想她?
……
這是劉半農(nóng)先生發(fā)表在1928年《新詩(shī)歌集》上的一首詩(shī),全詩(shī)三段,曲作者趙元任先生看了這首表現(xiàn)情思縈繞的青年獨(dú)自徘徊詠唱的動(dòng)人情景的詩(shī)后,覺(jué)得它韻節(jié)諧美,字里行間似乎跳動(dòng)著美妙的音符,于是一氣呵成寫(xiě)出了優(yōu)美雋永的音樂(lè),成為了經(jīng)世之作。
又如張加毅的《草原之夜》這首歌詞:
美麗的夜色多沉靜,
草原上只留下我的琴聲,
想給遠(yuǎn)方的姑娘寫(xiě)封信,
可惜沒(méi)有郵遞員來(lái)傳情。
等到那千里雪消融,
等到那草原上送來(lái)春風(fēng),
可克達(dá)拉改變了模樣,
姑娘就會(huì)來(lái)伴我的琴聲。
這首歌詞音節(jié)豐富,每句都有兩個(gè)以上,吟讀時(shí)給人以整齊而有規(guī)律的跌宕之感,這就是節(jié)奏感。這種節(jié)奏感依附在作品特定的內(nèi)容中,也就是一定程度上掀起音樂(lè)性的舞動(dòng)。再就是它既有歌詞的音韻,也有新詩(shī)的意韻,它們結(jié)合巧妙,作曲家田光先生深受感染,用浪漫的激情寫(xiě)就了這首著名中國(guó)式愛(ài)情小夜曲,通過(guò)電影《綠色的原野》傳播于大江南北,深受大家的喜愛(ài)和歡迎。
(二)詩(shī)的“音樂(lè)美”
“情感”是詩(shī)美的第一要素,然而特別是“五四”以來(lái)的新詩(shī),既然是詩(shī),那就在其作品里都存在與歌詞一樣的押韻、節(jié)奏等問(wèn)題。我國(guó)在近百年的新詩(shī)創(chuàng)作實(shí)踐和發(fā)展過(guò)程中,實(shí)現(xiàn)的押韻是大段的,節(jié)奏是意味的,與古詩(shī)的“頓”完全不同。隨著現(xiàn)代漢語(yǔ)的成熟,語(yǔ)言的節(jié)奏規(guī)律發(fā)生了巨大的變化,作為“詩(shī)”的體裁形式中的音節(jié)和停頓就自由多了,也就逐漸形成了詩(shī)的“音樂(lè)美”,為新詩(shī)的發(fā)展注入了無(wú)限的活力。
詩(shī)是文學(xué)中的文學(xué),它的美也同樣存在于內(nèi)容與形式之中,它們?cè)谏鷦?dòng)中相依相存地提煉,處處表現(xiàn)著美、內(nèi)涵著美、象征著美,逐漸成為自然、社會(huì)、藝術(shù)美的集萃與代表,它的目的就是使人們的靈魂達(dá)到更加高尚、更加純潔的境界。然而詩(shī)的音樂(lè)美的實(shí)現(xiàn),決不是在詩(shī)的外層加上旋律,而是要由詩(shī)的情調(diào)去實(shí)現(xiàn)。即是在準(zhǔn)確地表現(xiàn)語(yǔ)言的前提下,由自身的渠道(聲音)去有效地表現(xiàn)詩(shī)人內(nèi)心情感的波動(dòng)。詩(shī)中的聲音其實(shí)講的就是節(jié)奏,這種節(jié)奏遠(yuǎn)比和諧上口的標(biāo)準(zhǔn)更高,因?yàn)樗憩F(xiàn)的思想情感是多樣性的、獨(dú)特性的,當(dāng)然也要注意聲律音韻,如果這些外在的因素不能在一定的框架下去完美地、直接地表現(xiàn)詩(shī)人獨(dú)特的情感的話,也就談不上真正的詩(shī)的音樂(lè)美了。在這個(gè)問(wèn)題上,高爾基將詩(shī)稱(chēng)作是“心靈的歌”,羅曼·羅蘭則認(rèn)為“音樂(lè)——這首先是個(gè)人的感受,內(nèi)心的體驗(yàn)”。音樂(lè)與詩(shī)正是在人類(lèi)的藝術(shù)創(chuàng)作表現(xiàn)錯(cuò)綜復(fù)雜的感情邏輯這個(gè)共同任務(wù)下走到一起來(lái)了。因此,詩(shī)的音樂(lè)美是通過(guò)語(yǔ)言的選擇、粘聯(lián)而形成的一種微妙的、含著感情情緒波紋的音樂(lè)曲線,這種曲線尤其在新詩(shī)中貫穿于全詩(shī),表現(xiàn)得很明顯而多樣?,F(xiàn)在我們欣賞一下詩(shī)人何其芳的《花環(huán)》吧:
開(kāi)落在幽谷里的花最香,
無(wú)人記憶的朝霞最有光,
我說(shuō)你是幸福的,小玲玲,
沒(méi)有照過(guò)影子的小溪最清亮。
你夢(mèng)過(guò)綠藤緣進(jìn)你窗里,
金色的小花附落到你發(fā)上。
你為檐雨說(shuō)出的故事感動(dòng),
你愛(ài)寂寞,寂寞的星光。
你有珍珠似的少女的淚,
常流著沒(méi)有名字的悲傷。
你有美麗得使你憂愁的日子,
你有更美麗的夭亡。
這首詩(shī)是上世紀(jì)三十年代何其芳先生為悼念一個(gè)叫“小玲玲”的少女的夭亡而寫(xiě)的,其藝術(shù)性很高,他借鑒了西方象征派、意象派的藝術(shù)抒情手法,更有晚唐詩(shī)風(fēng)的影子,表現(xiàn)了這個(gè)少女夭亡的“美麗”。這首詩(shī)在形式上以節(jié)為單位,在詩(shī)節(jié)中句與句之間(音尺或音組)相互照顧,如在第一節(jié)四行中,前兩行各三頓,后兩行各四頓,兩兩相對(duì)。全詩(shī)每個(gè)詩(shī)行均不超過(guò)四頓,其頓的字?jǐn)?shù)也不一致,因此視覺(jué)上可能感覺(jué)參差不齊,但讀來(lái)和諧動(dòng)聽(tīng),顯示了規(guī)律中見(jiàn)自由,很好地實(shí)現(xiàn)了詩(shī)的音樂(lè)美……
三、歌詞的形象美與詩(shī)的形象美
一切藝術(shù)作品,都是在物象、意象巧妙地結(jié)合之中,產(chǎn)生了豐滿的藝術(shù)形象,其語(yǔ)言的準(zhǔn)確性、鮮明性、生動(dòng)性就更是起碼的要素。為什么有時(shí)候欣賞到一件好的作品時(shí),拍案稱(chēng)奇、連聲叫絕,這就是作品中的藝術(shù)形象撼動(dòng)了我們的心靈,達(dá)到了一個(gè)完美的境界。所以,藝術(shù)作品的形象怎樣,直接關(guān)系到藝術(shù)作品成與否,這是一條顛撲不破的真理。
(一)歌詞的形象美
作為藝術(shù)作品形式中的“歌詞”與“詩(shī)”,它們?cè)谒囆g(shù)上有著相同的共性,但也存在著不相同的個(gè)性。其共性是“情”的表現(xiàn)美,也可以說(shuō)是“抒情美”;其個(gè)性呢,歌詞的形象是直抒通俗的美,詩(shī)卻是含蓄意味的美,這就是表現(xiàn)手法的不同,可以說(shuō)是服務(wù)的性質(zhì)有所不同:一個(gè)是用來(lái)演唱的;一個(gè)則是用來(lái)閱讀的,但它們都是在一個(gè)“情”字上去實(shí)現(xiàn)珠途同歸。愛(ài)爾蘭詩(shī)人、諾貝爾獎(jiǎng)獲得者葉芝曾說(shuō)過(guò):“感情,在找到它表現(xiàn)形式之前是并不存在的。”那么,要找到它的表現(xiàn)形式,要賦予非視覺(jué)的感情以視覺(jué)的外殼,化無(wú)形為有形,使之具有質(zhì)地感、色彩和音樂(lè)感,我們就必須掌握具象化的手段,這就叫抒情,為“情”造型,從而達(dá)到歌詞的形象美。
如著名的弘一大師李叔同先生在上世紀(jì)創(chuàng)作的《送別》一歌,曾蜚聲海內(nèi)外:
長(zhǎng)亭外、古道邊,
芳草碧連天。
晚風(fēng)拂柳笛聲殘,
夕陽(yáng)山外山。
天之涯、地之角,
知交半零落。
一壺濁酒盡余歡,
今霄別夢(mèng)寒。
這雖然是一首學(xué)堂樂(lè)歌,它的曲作者是美國(guó)人約翰·P·奧德威,然而,歌詞的內(nèi)心抒情造就了一個(gè)撼動(dòng)人心的形象,雖然是凄楚,但它是一種凄楚的美。這里有一個(gè)故事:在弘一大師的“天涯五好友”中有個(gè)叫許幻園的,一個(gè)冬天,大雪紛飛,當(dāng)時(shí)的舊上海是一片凄涼,許幻園站在門(mén)外喊:“叔同兄,我家破產(chǎn)了,咱們后會(huì)有期。”說(shuō)完揮淚而別,連好友的家門(mén)也沒(méi)邁進(jìn)。李叔同看著昔日好友遠(yuǎn)去的背景,在雪地里整整站了一個(gè)小時(shí),葉子小姐多次叫聲,也沒(méi)聽(tīng)見(jiàn)。隨后,李叔同返身回到屋內(nèi),關(guān)上門(mén)叫葉子小姐彈琴,他含淚寫(xiě)下了這首《送別》。最初的三、四句是這樣寫(xiě)的:“問(wèn)君此去幾時(shí)來(lái),來(lái)時(shí)莫徘徊”,讓葉子小姐每每唱到這里時(shí)總是潸然淚下,后來(lái)大師又改為今天的兩句。這首歌詞為了展現(xiàn)一種悲涼的形象美,在短短的八句話中用了二種韻轍進(jìn)行換韻,前四句是“言前”韻,五六句是“梭波”韻,七八句又回到“言前”韻。這首歌詞正是韻轍的變換,反映了當(dāng)時(shí)作者一種難以平靜的離別心情,在這首歌詞中,蘊(yùn)藏著禪意,是一幅生動(dòng)感人的畫(huà)面,作品充滿著不朽的真情,唱起來(lái)如怨如訴,后來(lái)曾被我國(guó)電影《早春二月》、《城南舊事》作為了主題歌和插曲。
歌詞的要義之一是通俗,但這種通俗不是直白,而是要呈現(xiàn)給人們易于領(lǐng)會(huì)和接受的意境,從而樹(shù)立一個(gè)受人們喜愛(ài)的形象來(lái),這就是藝術(shù)家頭腦中的意象中的具象,仿佛看得見(jiàn)、摸得著,同時(shí),作曲家也會(huì)激動(dòng),繼而產(chǎn)生優(yōu)美的旋律來(lái)?,F(xiàn)在我們來(lái)看看詞壇泰斗喬羽先生《人說(shuō)山西好風(fēng)光》中的形象美吧:
人說(shuō)山西好風(fēng)光
地肥水美五谷香
左手一指太行山
右手一指是呂梁
站在高處望一望
你看汾河的水呀
流過(guò)我的小村旁
……
這首歌詞流暢自然、一氣呵成,很好地回答了故事片《我們村里的年輕人》的自豪,用白描樸實(shí)的手法,推出三晉大地上兩座非常有著英雄情節(jié)的大山,再就是用“汾河”、“小村”這兩個(gè)關(guān)鍵詞的照映,勾勒出一幅山水風(fēng)光的美麗圖畫(huà)來(lái),更為人們聳立起一個(gè)心向往之“山西好風(fēng)光”的藝術(shù)形象美。象這樣的好歌詞還很多,這里只是略舉一二。
(二)詩(shī)的形象美
別林斯基說(shuō)“…… 詩(shī)歌用形象訴于靈魂,而這些形象就是那永恒的美的表現(xiàn)?!卑嘣谄洹对?shī)論》中談到詩(shī)的形象時(shí)也說(shuō)“詩(shī)人一面形象地理解著世界,一面又借助于形象向人解說(shuō)世界;詩(shī)人理解世界的深度,就表現(xiàn)在他所創(chuàng)造的形象的明確度上?!彼哉f(shuō),詩(shī)在追求形象美的時(shí)候是一種既具體又含蓄的凝聚,與歌詞所追求通俗、實(shí)在的形象美有相形而不相神的感覺(jué),但它們都是建立在具體性、可感性、生動(dòng)性的基礎(chǔ)上,向著形象美的凝結(jié)而攀登。
現(xiàn)在我們來(lái)欣賞一下徐志摩用兩種藝術(shù)形式,寫(xiě)同一題材的形象表現(xiàn)吧。他在散文《我所知道的康橋》里這樣寫(xiě)康橋:
康橋的靈性全在一條河上;康河,我敢說(shuō),是全世界最秀麗的一條水。河的名是葛蘭大,也有叫康河的,許有上下流的區(qū)別,我不甚清楚……上下河分界處有一個(gè)壩筑,水流急得很,在星光下聽(tīng)水聲,聽(tīng)近村晚鐘聲,聽(tīng)河畔倦牛芻草聲,是我康橋經(jīng)驗(yàn)中最神秘的一種,大自然的優(yōu)美、寧?kù)o、調(diào)諧在這星光與波光的默契中不期然的淹入了你的性靈。
我們?cè)賮?lái)看看他在詩(shī)《再別康橋》中又是怎樣寫(xiě)康橋的:
那河畔的金柳,
是夕陽(yáng)中的新娘;
波光里的艷影,
在我的心頭蕩漾。
軟泥上的青荇,
油油的在水里招搖;
在康河的柔波里,
我甘心做一條水草!
那榆蔭下的一潭,
不是清泉,是天上虹;
揉碎在浮藻間,
沉淀著彩虹似的夢(mèng)。
尋夢(mèng)?撐一支長(zhǎng)篙,
向青草更深處漫溯;
滿載一船星輝,
在星輝斑斕里放歌。
在這里,我們看到了兩種不同藝術(shù)形式的同一題材,通過(guò)比較,我們較明白地看到它們追求的形象表現(xiàn)手法是有區(qū)別的。詩(shī)的形象是把生活中觸、嗅、聞、聽(tīng)到的一切,把人的感情中最獨(dú)特的東西挑選出來(lái),以極度精練傳神的筆墨,精心織就的一幅錦緞,在散文中康橋河雖然都得到了具體可感的形象表現(xiàn),近乎白描一般。然而在詩(shī)中,康橋河的一切——柔波、金柳、水草、艷影似一般的實(shí)體描繪上升到生命化、情感化,使形象升華到另一種美的境界來(lái)。
再如“雨巷詩(shī)人”戴望舒的《雨巷》一詩(shī),它的形象美追求又將是另一種表現(xiàn):
撐著油紙傘,獨(dú)自
彷徨在悠長(zhǎng),悠長(zhǎng)
又寂寥的雨巷,
我希望逢著
一個(gè)丁香一樣的
結(jié)著愁怨的姑娘。
她是有
丁香一樣的顏色,
丁香一樣的芬芳,
丁香一樣的憂愁,
在雨中哀怨,
哀怨又彷徨;
……
像夢(mèng)中飄過(guò)
一枝丁香地,
我身旁飄過(guò)這女郎;
她靜默地遠(yuǎn)了,遠(yuǎn)了,
到了頹圮的籬墻,
走盡這雨巷。
……
在《雨巷》里,詩(shī)人追求一種朦朧的形象美。雖然如此,他用真摯的情感做骨架,以古典的模式敘說(shuō)內(nèi)容,鋪張而不虛偽、華美而有度,既神秘、又讓人看得懂。這首詩(shī)不僅在形象表現(xiàn)上富有特色,而且在其它方面還有著許多讓我們學(xué)習(xí)的東西,葉圣陶曾說(shuō),《雨巷》在音樂(lè)性方面也具有突出的成就。全詩(shī)共七節(jié),每節(jié)六行,每行長(zhǎng)短句不等,押韻的位置錯(cuò)綜變化,常用首語(yǔ)重疊,這與歌詞的句式尤為相形,使全詩(shī)的形象美更豐滿,回蕩著一種深沉愁怨而又優(yōu)美的旋律。
結(jié)語(yǔ)
本文簡(jiǎn)單地講述了歌詞與詩(shī)的關(guān)系,是本人在歌詞創(chuàng)作實(shí)踐中一點(diǎn)體會(huì)。歌詞與詩(shī)雖然同源同根,但畢竟是異流異體。同其它藝術(shù)種類(lèi)和文學(xué)樣式相比較,歌詞與一般的詩(shī)以它們共同的基本規(guī)律而同類(lèi)屬;而歌詞與一般的詩(shī)相比較,二者又以各自獨(dú)特規(guī)律而相區(qū)別。然而它們又在各自不同表現(xiàn)手段中追求同一種美的境界。說(shuō)到底,歌詞與一般的詩(shī)都是抒情藝術(shù),但它們抒發(fā)和傳遞感情的方式、途徑卻是不同的。它們的基本涵義固然都體現(xiàn)在文學(xué)語(yǔ)言中,但歌詞不是供閱讀而是要與音樂(lè)相結(jié)合唱給人聽(tīng)的,要乘著歌聲的翅膀才能起飛,它的抒情、言志、達(dá)意,全憑口唱耳聽(tīng),因此它又屬聽(tīng)覺(jué)藝術(shù)。
由此可見(jiàn),歌詞有自己獨(dú)特的藝術(shù)規(guī)律,也存在著獨(dú)立的藝術(shù)價(jià)值,它與詩(shī)有著千絲萬(wàn)縷的聯(lián)系,如把它們徹底分割開(kāi)來(lái),就看不到它們的共性,顯然不利于歌詞藝術(shù)的提高和發(fā)展,既然它們有著同源異流的血緣關(guān)系,在后來(lái)的發(fā)展中又形成了各自獨(dú)立的文學(xué)藝術(shù)樣式,歌詞與詩(shī)的關(guān)系就是你與我的關(guān)系,就像(元)管道升的《我儂詞》所述:
你儂我儂,忒煞多情
情多處,熱似火
把一塊泥,捏一個(gè)你,塑一個(gè)我
將咱兩個(gè)一起打破
用水調(diào)和
再捏一個(gè)你,塑一個(gè)我
我泥中有你,你泥中有我
……
(責(zé)任編輯:劉小紅)