2010年，上海中國航海博物館從中國嘉德國際拍賣有限公司拍得一件金代海舶紋菱花銅鏡。該鏡為青銅材質(zhì)，直徑18.5cm，重792g，從整體情況來看，銅鏡鑄造精良，包漿溫潤，銹色純正。銅鏡邊緣呈八出菱花形，中間是一個無座圓鈕，鏡鈕右側(cè)一艘落帆揚標的海船正在驚濤駭浪中行駛。船型較小，以此襯托出大海的浩瀚，海浪的波峰和波谷落差較大，更突出了波濤的洶涌。船頭船尾坐著數(shù)人，船頭方向有一條游龍?zhí)匠鏊?，張著大口，龍須飛揚，水中的魚兒跳躍翻騰。該銅鏡的整個圖案為魚龍戲舟。當我們看慣了唐宋那些柔弱細蔓的銅鏡之后，再看這枚粗獷豪放卻又透出優(yōu)美生動的金代銅鏡，確實別有一番韻味。

金代海舶紋菱花銅鏡

早在我國東北地區(qū)，由女真（古書稱之為“靺鞨”）民族于公元1115年建立的金王朝，與南宋政權(quán)并存，他們普遍信奉薩滿教。女真人對薩滿教的虔誠表現(xiàn)在生活的方方面面，在女真人的宗教信仰中，銅鏡具有一種超越大自然的神秘力量，代表著光明與正義。它能驅(qū)邪除魔，一度被女真人作為宗教的法器。在“萬物有靈”思想的支配下，女真人對銅鏡的尊崇逐漸由內(nèi)心深處的敬畏過渡到外在的頂禮膜拜。如今，在東北地區(qū)，特別是黑龍江省一些偏僻的小山村，仍能經(jīng)常見到一些農(nóng)戶的門楣上或者屋檐下經(jīng)常掛著一塊兒玻璃鏡子，以希驅(qū)邪避禍。由此可見，女真人信奉銅鏡神力的宗教文化影響之深遠。中國歷史上金政權(quán)持續(xù)只有一百二十年，在這一歷史時期里，金政權(quán)與南宋政權(quán)時戰(zhàn)時和，雙方百姓因而飽受戰(zhàn)亂之苦。文化交流方面，南宋王朝對外開放的程度較高，因而中原先進科技文化對金王朝的深刻影響卻未因政權(quán)對立而泯滅。從這件金代海舶紋菱花銅鏡紋飾及鑄造工藝便可窺知一二。

1 魚紋

在該銅鏡背面圖案中，刻畫的幾條魚兒形態(tài)迥異，個個活靈活現(xiàn)，它們大都張口鼓鰭，鱗光閃閃，魚鰭翻折，在周圍水波紋的映襯下，作搖頭擺尾狀，若隱若現(xiàn)。同時，通過采用浮雕技法制作的銅鏡又給人一種厚重的感覺。細細觀察與品味，女真人對魚兒那種深深的依戀情結(jié)便會更加讓人感同身受了。圖案的生動與深意，可概括為兩方面：首先，女真人很好地繼承并發(fā)揚了傳統(tǒng)的中國文化。從遠古時代起，人類祖先在自身進化以及與大自然的斗爭中逐漸走近海洋，對那些水中自由自在游弋，有著旺盛生命力的魚兒產(chǎn)生喜愛之情，便也在情理之中了。該銅鏡上的魚紋，與上古先民們在諸多陶器、石器上繪制的各種各樣的魚紋寓意相似，一方面體現(xiàn)了女真人對大自然的崇拜，另一方面因鯉魚具有生殖繁衍、多子多孫等祝福的含義，這也反映了他們希望自己的種族能像大海中的魚一樣，有著旺盛的生命力，從而實現(xiàn)江山永固。其次，女真人對魚的喜愛，也與他們當時復雜的社會心理不無關(guān)聯(lián)。在金太祖和金太宗時代，金國對內(nèi)統(tǒng)一、對外擴張的戰(zhàn)爭較多，社會快速的變革給人們心理造成的不適被連年的戰(zhàn)爭暫時掩蓋掉了。但到了金熙宗，特別是海陵王時代，金政權(quán)步入和平年代，而改革的步伐較之前卻明顯加快，此時人們對社會變革從內(nèi)心往往萌生出一種恐懼感，而水中那些游來游去不染塵事的游魚，觀賞之余無疑會給人們帶來一份輕松與愜意，使他們緊張的情緒從中找到了一個合理宣泄的渠道。同時，人們內(nèi)心深處也非常渴望自己生活能夠安定與富足，通過鑄造的魚紋鏡表達“年年有余”的美好愿望。

2 龍紋

自古以來，“龍”一直被視為中華民族圖騰，雖然大多作為帝王的象征，但在百姓的生活用品中，亦能常常發(fā)現(xiàn)種類繁多有關(guān)龍的紋飾，這大多與歷朝歷代的社會文化相關(guān)。位于海舶紋菱花銅鏡下方的這條龍，體態(tài)呈現(xiàn)弓字形，身軀粗健，張牙舞爪，龍髯飄蕩，加上龍首那只大大的眼睛，在流云紋的襯托下，給人一種不怒自威的感覺。再瞧銅鏡頂部的那條龍，只露出龍頭與頸部，呈盤旋回首狀，作者巧妙地運用一條曲折的凹紋，便將龍體的遒勁刻畫得惟妙惟肖。相比銅鏡下方船頭附近的龍首，銅鏡上方龍首的整體輪廓雖然較為清晰，但形態(tài)并不十分逼真。乍看之下，龍頭似鹿又像馬，觀賞之余，頗耐人尋味。細想之下，女真人作為馬背上的民族，對馬的喜愛進而懷有特殊的感情便也在情理之中。當然，我們還可以將其理解為藉此來體現(xiàn)“龍馬精神”的寓意?？梢哉f，在該海舶紋菱花銅鏡中，善于學習的女真人并沒有簡單地去模仿中原地區(qū)的文化，而是在集百家之所長的基礎(chǔ)上，結(jié)合自己的生活環(huán)境，進行了大膽創(chuàng)新，使雙龍的紋飾顯得更加豐富多彩，也為后人留下了許多想象的空間，。

3 舟紋

在各地出土的金代銅鏡中，無論是官鑄還是民間私鑄的銅鏡，紋飾大多為雙魚鏡、童子鏡、仙人故事鏡、瑞獸葡萄鏡和龍紋鏡等幾大類，而航海類圖案題材的金代或宋代銅鏡，最常見的多為官鑄，鏡背中間上部是四個近似蝌蚪文的變體字“煌丕昌天”海舶鏡（圖2），銘文下方是一艘帆船，船首、船尾高高翹起，除風帆之外，船的整體構(gòu)造、人物造像基本與海舶紋菱花銅鏡相近，同屬于單桅帆船，桅桿底部用來固定桅桿的桅夾清晰可見。此外，船身兩側(cè)另有四道篷索從不同方向?qū)ξU加以固定。甲板室上，透過前后開著的窗戶可以清晰地看見，有數(shù)人乘坐其中。再看船身部分，只用兩道簡約的線條，便將整個船身木板構(gòu)造形象地勾勒出來。

4 人物

從帆船側(cè)面望去，有十數(shù)人坐于其上，船頭、船尾各三人。從發(fā)髻形狀推斷，順著船頭方向左側(cè)應該為男性，右側(cè)為女性。在洶涌澎湃的大海中，船頭左側(cè)之人高高揚起手中的寶劍，面對叱咤的神龍，毫無懼色。這表現(xiàn)了女真人在崇拜自然的同時，也能積極鼓起勇氣，不畏艱險，去勇敢地挑戰(zhàn)各種困難。無論從人物形象描繪還是整只船的基本構(gòu)造來看，該海舶紋菱花銅鏡與“煌丕昌天”海舶鏡（圖2）圖案非常相似。對于船上人物動感表現(xiàn)手法略微不同的是，在海舶紋菱花銅鏡中，船尾三人只是端坐在上面，并沒有人劃槳；而“煌丕昌天”航海鏡中，船尾斜下方明顯能看到一支木槳。

5 風帆

在金代銅鏡中，有關(guān)航海類圖案紋飾目前已經(jīng)出土的存世量最多，也最具代表性的就是“煌丕昌天”航海鏡，紋飾中帆船上的三片風帆迎風招展，呈揚帆狀；但上海中國航海博物館收藏的這枚海舶紋菱花銅鏡相比 “煌丕昌天”航海鏡中船的風帆來說卻有著明顯的區(qū)別：同樣是單桅帆船，它卻只有一片狹長的風帆，由桅桿頂部經(jīng)船頭向海面飄蕩下來，可以說是極為罕見。

6 整體圖案

歷史上由于金朝統(tǒng)治區(qū)銅礦資源較為匱乏，據(jù)《金史》記載，“權(quán)祔肅宗神主于世祖室，奉始祖以下神主于隨室，祭器以瓦代銅”可見金代皇族宗室用來朝拜的銅質(zhì)祭器很多時候也不得不用陶器取代。到了金大定初年，官府還曾出高價向民間收購銅鏡，在此驅(qū)動下，民間甚至一度刮起了“毀錢鑄鏡”之風，將私鑄銅鏡以多過成本數(shù)倍的價格賣給官府，進而謀取暴利。為了遏制這一怪象，金廷不得不多次頒布和實行銅禁政策，規(guī)定銅鏡一般由官府統(tǒng)一鑄造，并在銅鏡邊緣刻上鑄造時間、地點或衙署名稱，此稱之為“花押”。經(jīng)過“花押”的銅鏡，便于官府的檢查和登記，從而更好地限制了銅鏡向金朝以外地域的流通。直到金代晚期，由于經(jīng)濟凋弊以及戰(zhàn)亂的出現(xiàn)，銅禁政策才逐漸變得寬松，仔細察看該海舶紋菱花銅鏡，上面雖然沒有任何“花押”，但從整個鏡子厚重情況以及紋飾圖案內(nèi)容的豐富程度來看，也絕不是民間私鑄之物。據(jù)此推斷，應該是金代后期官鑄銅鏡。從整體上看，初步判斷該銅鏡是采用銅、錫、鉛等成分合金鑄成，由于鑄造技術(shù)精湛，因此雖歷經(jīng)千年，卻能完好保存，至今鏡面仍然光亮如新，含錫量應當較高。

銅鏡直徑不過數(shù)寸，直接限定了它所能承載的藝術(shù)空間。要在如此小的平面上把女真人豐富多彩的生活和文化信息反映出來，實屬不易。但從這枚海舶紋菱花銅鏡來看，金代的工匠卻將其豐富的想象力與創(chuàng)造力發(fā)揮到了極致，在這塊巴掌大的鏡背圖案上，于洶涌的波濤中，竟能栩栩如生地描繪了魚龍戲舟的場景，著實令人驚嘆！尤其那片狹長的落帆，在金代存世的銅鏡之中更是非常之罕見，生動體現(xiàn)了馭舟之人那種劈驚斬浪，勇往直前的大無畏精神。相比出土的金代大多數(shù)銅鏡來講，帶有龍紋圖案的少之又少，但這恰恰說明了女真人在本民族的發(fā)展中，同樣崇尚中華民族的龍圖騰，他們已將自身的文化融入到華夏民族的大一統(tǒng)之中。

作者簡介

楊靜美（1985—）女，漢，上海人 ，上海中國航海博物館，本科，行政管理專業(yè)。