李亞希

（宿州學(xué)院 音樂學(xué)院，安徽 宿州234000）

提及肖邦，“鋼琴詩人”的榮譽、不勝枚舉的鋼琴音樂作品以及被他首創(chuàng)或定型化了的器樂體裁……這些被廣泛認(rèn)同的肖邦形象都蜂擁而至，鋼琴領(lǐng)域儼然成為眾人品評和概括肖邦的核心。然而，肖邦這個幾乎化為鋼琴藝術(shù)代名詞的音樂巨匠卻很少能夠使人自覺地將藝術(shù)歌曲體裁同這位浪漫主義時期音樂家的貢獻聯(lián)系在一起，肖邦在聲樂領(lǐng)域做出的貢獻及價值還尚待繼續(xù)發(fā)掘。近年來，學(xué)者們對肖邦藝術(shù)歌曲創(chuàng)作研究的步伐不斷加快，使得長期以來這一被他鋼琴音樂的鋒芒所掩蓋了的創(chuàng)作領(lǐng)域開枝散葉，漸聞果香。

一、肖邦對器樂與聲樂體裁的偏好分析

肖邦的一生似乎鐘愛鋼琴作品，用畢生的精力投入于各種鋼琴體裁的創(chuàng)作和發(fā)掘之中。與浩瀚的鋼琴音樂成果相比，肖邦藝術(shù)歌曲的數(shù)量顯得單薄很多。筆者擬從西方音樂發(fā)展進程的影響、19世紀(jì)以后思想啟蒙對歐洲音樂審美的影響、浪漫主義時期在音樂贊助方式的變化等方面分析其原因。

首先是推動西方音樂發(fā)展史進程的兩重動力元素——聲樂與器樂在浪漫主義的發(fā)展趨勢使然。縱觀西方音樂的發(fā)展進程，前半期音樂的主流形態(tài)是圍繞著聲樂而進行的。直到巴洛克歌劇體裁的興起，由于戲劇化效果的需要等誘因使器樂音樂的發(fā)展實現(xiàn)了量變到質(zhì)變的積累，自此器樂與聲樂開始并驅(qū)發(fā)展，直至器樂體裁形式、鍵盤和聲與理性作曲在技法上的飛躍等元素不斷成熟，器樂逐漸成為古典主義音樂創(chuàng)作領(lǐng)域的重心，在此大環(huán)境下肖邦自然也醉心于此。

其次是19世紀(jì)以后歐洲音樂生活發(fā)生的巨大變化使然。伴隨著啟蒙思想家對人的本性與價值的尊重以及法國大革命的沖擊，貴族政體趨向落沒，在古典主義時代流行的貴族性音樂贊助方式逐漸被新生資產(chǎn)階層贊助方式所取代，上流社會的音樂沙龍或者私人音樂會逐漸盛行。肖邦在1830年離開波蘭，中途短暫取德奧，于1831年到達巴黎以后，迎接和擁抱肖邦的就是上流社會的沙龍生活?！白詮乃孀闵除?，加入上流社會以后，他就不愿意離開這座城市了。上流社會的人們懷著極大的熱情和興趣歡迎他……”［1］在當(dāng)時法國上流社會的音樂生活中，被給予更多掌聲的恰恰是鋼琴音樂，作為一度被認(rèn)為是上流社會寵兒的肖邦，他自然樂于將自己喜愛并擅長的鋼琴音樂奉獻給沙龍。

再次是鋼琴在浪漫主義音樂生活中的普及化所導(dǎo)致?，F(xiàn)代鋼琴1710年在哈普西科特的基礎(chǔ)上被定型化，逐漸在業(yè)余音樂生活中得到普及，加之音樂贊助方式的轉(zhuǎn)變，使得音樂家在創(chuàng)作時不得不考慮體裁與題材同贊助者的審美需求和偏好間的關(guān)系，即使是肖邦也很難脫俗。也許是肖邦對鋼琴的鐘愛甚至可以說是獨愛使然，就像李斯特企圖將鋼琴改造成可以同龐大的管弦樂隊相媲美的“萬能樂器”一樣。但不管是什么原因，事實是——肖邦對聲樂體裁的染指僅僅一二而已，并且?guī)缀醵际撬饺诵再|(zhì)的，但其歌曲的藝術(shù)價值卻不容小覷?！皫缀跣ぐ钏械呐笥讯荚鴦襁^他去創(chuàng)作交響樂和歌劇，其中包括他的老師埃斯內(nèi)爾教授、波蘭最著名的詩人密茨凱維奇以及喬治·?！保?］117，但是肖邦對這些當(dāng)時流行的大部頭體裁全然沒有像對待鋼琴那樣的熱情。對炫耀的反對和對單純、純樸的追求一直是肖邦音樂創(chuàng)作恪守的信念，“……如果音響企圖取作品的思想而代之，那這種音響是該受指責(zé)的”［2］118。

二、肖邦藝術(shù)歌曲創(chuàng)作與審美特質(zhì)分析

（一）肖邦藝術(shù)歌曲創(chuàng)作情況梳理

肖邦短暫的一生創(chuàng)作的藝術(shù)歌曲包括編號為Op.74號的共17首作品，即《少女的愿望》《年輕姑娘愛什么》《信使》《走開》《戰(zhàn)士》《宴會》《憂傷的河流》《我的愛人》《立陶宛歌謠》《墳?zāi)沟馁澝涝姟贰督渲浮贰断矏偂贰洞禾臁贰队⒖∩倌辍贰秲煞N結(jié)局》《波蘭悲歌》《旋律》，以及2首未編號的作品《魅力》《夢幻曲》，共計19首。從題材上主要可分為三大類：與波蘭民族以及英雄主義有關(guān)、與男女情感有關(guān)、與自然有關(guān)，其中以反映男女情感的作品數(shù)量最多。主要因為這些作品中部分是肖邦同波蘭的同胞在聚會時所作，有些贈予的意味，這也是在上文中將其稱為私人性質(zhì)作品的原因，另外這些作品在肖邦在世時均未發(fā)表。肖邦逝世后這些作品被其摯友豐塔納收集，在征得肖邦家族同意之后，于1859年將前17首加以整理出版（后2首作品是后人在整理中發(fā)現(xiàn)并記錄，繼而陸續(xù)收錄到肖邦藝術(shù)歌曲集中）。在很長的一段時間內(nèi)這些作品未引起關(guān)注，直至20世紀(jì)中葉以后才逐漸進入大眾視野。

18世紀(jì)末誕生的藝術(shù)歌曲（art music最初源于德國的lied），經(jīng)過舒伯特的定型化之后流行于浪漫主義時期的整個歐洲，它們在藝術(shù)特征上既與浪漫主義音樂家注重音樂同文學(xué)（尤其是詩歌）聯(lián)系的要求相吻合，又與浪漫主義音樂家醉心于個人內(nèi)心情感的表達和宣泄相吻合，故而長期活躍于音樂舞臺。隨著民族意識的崛起，至浪漫主義中葉以后，藝術(shù)歌曲在旋律的風(fēng)格中透出越來越強烈的民族意識，這些在肖邦的聲樂作品中也體現(xiàn)得較為明顯。從肖邦的藝術(shù)歌曲對歌詞的選擇上看，他遵循了浪漫主義時期流行的藝術(shù)歌曲的基本特征，選擇了波蘭詩人密茨凱維奇、斯洛瓦茨基、克拉辛斯基和扎列斯基等人的詩作。從18世紀(jì)末延續(xù)至19世紀(jì)浪漫主義音樂家的作品中對民族性音樂語言的關(guān)注角度上看，肖邦的藝術(shù)歌曲演唱的語言大多是波蘭語，并且部分作品的旋律借鑒波蘭民謠，音樂也透出明快的波蘭舞曲的節(jié)奏和音調(diào)，使鮮明的民族風(fēng)格貫穿其中。從音樂基本表現(xiàn)要素的分析上看，作品旋律風(fēng)格依然延續(xù)了肖邦音樂美學(xué)對單純、質(zhì)樸的遵從，但旋律曲調(diào)的表現(xiàn)力卻依然較強，技法也較為復(fù)雜。

值得一說的是肖邦藝術(shù)歌曲的鋼琴伴奏。鋼琴伴奏一直以來都被作為藝術(shù)歌曲重要的特征之一，正因為詩化的歌詞與鋼琴伴奏織體間的相應(yīng)相和，使得鋼琴伴奏超脫了一般聲樂作品伴唱旋律的意味，化身為藝術(shù)歌曲中的一個重要組成部分。從對鋼琴的鐘愛及其對鋼琴音樂的內(nèi)化能力來看，肖邦的藝術(shù)歌曲中伴奏的色彩應(yīng)該與他鋼琴音樂的創(chuàng)作一樣炫目，或者即便沒有炫目的伴奏與美妙的人聲交織在一起構(gòu)成的瀲滟篇章，起碼也得超然于一般意義上的伴奏色彩，至少也得像欣賞其鍵盤音樂一樣獲得豐富而美妙的體驗，但出人意料的是肖邦全部的聲樂作品在伴奏上顯現(xiàn)出的整體風(fēng)格唯有質(zhì)樸和純真。這證實了他曾經(jīng)說過的：“最后終于達到純樸的境界，純樸發(fā)揮了它全部魅力，它是藝術(shù)臻于最高境界的標(biāo)志?！保?］115也許與肖邦本人對作品并不甚滿意而未將其發(fā)表有關(guān)，“作曲家死前除要求將他的心臟帶回祖國外，還要求將他未發(fā)表的作品付之一炬”［3］。這也許是肖邦藝術(shù)歌曲的藝術(shù)性遜色于他的鋼琴作品的原因［4］。

（二）肖邦藝術(shù)歌曲的審美特質(zhì)分析

1.肖邦的性格色彩對其藝術(shù)歌曲審美特質(zhì)的影響。豐子愷先生早在70多年前就說過：“Chopin一詞的發(fā)音，其本身似乎就有優(yōu)美之感，聽起來不比Beethoven那樣的尊嚴(yán)而可怕?！保?］109肖邦的優(yōu)美并非絢爛磅礴之勢，而是朦朧沉郁之美。肖邦沉郁的優(yōu)美因其經(jīng)歷與宿命，若從現(xiàn)今流行的針對性格色彩的研究角度分析，便使其性格色彩上呈現(xiàn)出一抹藍(lán)。藍(lán)色性格沉穩(wěn)優(yōu)雅卻又有些悲觀，就像他離開祖國到達巴黎以后流連在上層社會沙龍時的心理一般，雖然天生的優(yōu)雅儀態(tài)與橫溢的才華使這位來自異鄉(xiāng)的作曲家如此富有魅力，繼而使他毫不費力地在巴黎獲得了成功，但是沉郁卻撕扯著他敏感的內(nèi)心。21歲的他在當(dāng)時也曾戀慕虛榮與愛情，但也在沙龍和廣泛地同華沙進步知識分子的接觸中進一步深刻了思想，拓寬了眼界，將傾心的藝術(shù)追求融化為美妙的音符。

于潤洋先生將肖邦在性格心理學(xué)分析的藍(lán)色性格總結(jié)為“悲情”：“我認(rèn)為肖邦音樂中最感人至深、最震撼人們心靈的，卻是他的那些在不同程度上蘊含著悲情的作品，正是這些作品展現(xiàn)和確立了肖邦音樂的最高價值。”［5］4于先生將肖邦的悲情做了全面而深刻的界定：“肖邦音樂中的悲情具有略為廣泛的含義，具有不同的層次：憂傷、惆悵、孤獨、痛苦都屬于這個范圍?！保?］5有了這番界定，更便于我們梳理肖邦藝術(shù)歌曲的審美特質(zhì)。

肖邦的生活本身就充滿了戲劇性，無憂無慮的幸福童年、熱情開朗充滿幻想與憧憬的青年以及羈旅異鄉(xiāng)生活給予他的歡樂幸福與深刻和難以排解的憂傷，因此可以說肖邦的音樂具有強烈的悲劇性與戲劇性相融的強烈張力，在這重張力的作用下，其藝術(shù)歌曲創(chuàng)作也顯現(xiàn)了幾重審美特質(zhì)。

在肖邦的青年期，無論是器樂還是聲樂作品在整體特質(zhì)上雖然缺乏深刻與成熟，但卻是積極樂觀的，音樂中透出清新以及難以遮掩的華麗。那時的肖邦熱情開朗，充滿了對青春無限的憧憬與幻想，其第一首聲樂作品《走開》便是在這樣的背景下創(chuàng)作的。雖說無法肯定肖邦是為誰所作，但輕盈的節(jié)奏韻律和纏綿的歌曲旋律以及作品中透出的甜美的感傷，使人不禁聯(lián)想到肖邦14歲時愛戀修女學(xué)校的一位姑娘。歌曲《戒指》是肖邦為第二位情人瑪麗亞·烏金斯基所作，即使兩人互相傾慕已經(jīng)發(fā)展到私定終身的地步，卻最終也因為姑娘父母的阻撓而告終，不幸的肖邦用傷感譜寫著：“我愛上了你，在你左手的小指上，有著一枚我送你的銀戒指。當(dāng)別人都已娶了其他的女孩，我仍忠于我的愛?！以诨槎Y中歌唱，而你，我的愛人，卻已是別人的妻子……女孩們嘲笑我，我痛苦揮淚，我的癡情終將枉然，給了戒指仍是枉然?！保?］這時肖邦26歲。

肖邦聲樂作品的創(chuàng)作成熟期應(yīng)該依附于其器樂創(chuàng)作成熟期的到來，以及肖邦1831年離開華沙赴巴黎之后?！八囆g(shù)中的這種悲劇精神往往觸及到人自身生存的境遇和意義等人生的最本質(zhì)、最終極的問題，從某種意義上說，在某些深刻的藝術(shù)作品中，這種對人生的形而上的追問和思考已接近于哲學(xué)的層次?！保?］年輕的肖邦懷揣著對祖國的無限眷戀赴巴黎，在短暫停留維也納期間創(chuàng)作的歌曲《憂傷的河流》開始顯現(xiàn)新風(fēng)格，此時的肖邦在情感和精神上遭受了嚴(yán)重的打擊，特別是華沙的陷落讓肖邦內(nèi)心深處的悲痛強烈地爆發(fā)出來，從而也促使肖邦從思想上逐步走向成熟。強烈的悲劇性與戲劇性張力貫穿了肖邦此后的幾乎全部作品。肖邦中后期的藝術(shù)歌曲諸如《夢幻曲》《憂傷的河流》《兩種結(jié)局》都透出感傷與憂愁，最為濃重的是他去世前兩年完成的《旋律》。結(jié)束了與喬治·桑近10年的愛情，肖邦內(nèi)心的感傷變得尤為濃重，這種黯然孤獨的情緒與克拉辛斯基伯爵的詩作《拖拽沉重十字架的山上》中所充斥的沉痛甚至絕望的情緒惺惺相惜，于是寫下了他的悲情絕唱。

《拖拽沉重十字架的山上》整首旋律的主調(diào)性是g小調(diào)，在樂曲中配合詩作情緒的變化頻繁使用了遠(yuǎn)關(guān)系轉(zhuǎn)調(diào)，這也是肖邦藝術(shù)歌曲創(chuàng)作中調(diào)性使用上極具特色的一首。旋律從大調(diào)開始，平靜溫婉，但是突轉(zhuǎn)至主調(diào)，轉(zhuǎn)調(diào)造成的張力使音樂的情緒變化變得明朗而強烈。歌曲用g小調(diào)憂郁的色調(diào)襯托詩作中失去了祖國的波蘭同胞沉痛的心情，當(dāng)詩作的情感在烘托波蘭同胞自山上眺望遠(yuǎn)方的故鄉(xiāng)時所充滿的光明與憧憬以及夢里蔚藍(lán)的光芒時，調(diào)性自小調(diào)色彩轉(zhuǎn)入了明朗的E大調(diào)、降A(chǔ)大調(diào)等遠(yuǎn)關(guān)系的大調(diào)性，可幾乎所有的遠(yuǎn)關(guān)系大調(diào)性帶來的明朗與希望都是極為短暫的。音樂最后回歸了主調(diào)g小調(diào)，從充滿希望的夢境回到現(xiàn)實，悲觀甚至絕望地預(yù)感他們無法去參加那生命的慶典，并將會永遠(yuǎn)地被遺忘。肖邦通過調(diào)性上的特殊手法，詮釋“世界上再沒有比在不幸中想到幸福的時候更痛苦了”。

2.肖邦藝術(shù)歌曲與鋼琴音樂、波蘭音樂及民族性。在肖邦藝術(shù)歌曲創(chuàng)作中，涉及對祖國和民族命運的思考以及歌頌英雄主義題材的作品共8首，是其獨具藝術(shù)特質(zhì)的作品。“肖邦17首波蘭藝術(shù)歌曲寫于1824年至1844年間……藝術(shù)歌曲所表現(xiàn)出的肖邦情緒極為低落。”［7］327“肖邦藝術(shù)歌曲反映了他不同時期的生活情感體驗。在華沙期間，主要具有鄉(xiāng)村田園情趣和對青春愛情的向往，如《祝愿》等；1831年客居維也納時期出現(xiàn)了某種憂郁的情調(diào)和色彩，如《憂傷的河流》；在巴黎期間，歌曲的內(nèi)涵深刻，充滿了濃厚的憂傷，甚至悲情的色彩?！保?］327

肖邦在鋼琴領(lǐng)域的貢獻眾所周知，特別是在被他首創(chuàng)和定型化了的器樂體裁中，例如瑪祖卡、波羅乃茲甚至敘事曲等體裁里都清晰地流露出肖邦對波蘭音樂和波蘭民族深厚的情感。肖邦藝術(shù)歌曲除了在語言選擇上只用波蘭語以外，還常常在旋律中加入民族性的舞蹈節(jié)奏，例如《戰(zhàn)士》《少女的愿望》充斥著波蘭特有的瑪祖卡節(jié)奏、民歌節(jié)奏和當(dāng)時流行的歌調(diào)，特別是《少女的愿望》，整首作品不僅充滿了波蘭民族的音調(diào)和特有的節(jié)奏，還在結(jié)尾處使用了當(dāng)時波蘭流行歌調(diào)的旋律《請允許我為你唱首歌》。這些充滿了波蘭民族風(fēng)格的作品，折射出肖邦對祖國誠摯而深沉的愛戀，因此波蘭民族風(fēng)格的融匯成為肖邦聲樂作品的又一重要風(fēng)格特征。

巴伯帶特（H.Barbedette，法國19世紀(jì)肖邦研究者）對肖邦的夜曲做出這樣的描述：“我們很難用多愁善感來概括這顆心靈，……我愿意稱它為詩，它是一顆心靈。這顆疲憊的心靈在失去了祖國的天地間尋找大地?！保?］這讓我們似乎找到了肖邦藝術(shù)歌曲戲劇性的根源。如肖邦的《波蘭悲歌》（波里亞作詞），用敘事曲的思維增強了音樂的張力，在音樂中追憶了反抗沙皇俄國侵略和瓜分的波蘭起義，贊頌了波蘭人民的英勇和無畏。《憂傷的河流》透出的悲情色彩，表述了肖邦對祖國命運的憂慮?！缎伞罚死了够髟~），滲透出李斯特稱其為“孤僻得極為徹底的人”的絕望與鄉(xiāng)愁。海德格爾說：“真理之發(fā)生以其形形色色的方式是歷史性的?！保?］這些表現(xiàn)各異的愛國熱忱與民族情感，是在浪漫主義文藝思潮的熏陶下，波蘭強烈的民族精神與愛國熱忱的宣泄需求使然；是在轟轟烈烈的波蘭民族解放運動中，所遭受的挫折與失敗的悲情抒發(fā)使然；是在羈旅異鄉(xiāng)的孤獨及對祖國痛苦的思念所衍生的復(fù)雜情緒的表述使然。

綜上，肖邦的藝術(shù)歌曲創(chuàng)作是內(nèi)省的，猶如他的鋼琴音樂一樣，肖邦用他的音樂表達著內(nèi)心。肖邦的每首藝術(shù)作品都傾訴著真摯而濃烈的情感，這位高貴迷人的音樂巨匠用波蘭民族特有的音樂語言吐露著對波蘭的眷戀以及內(nèi)心的快樂、憂郁與孤獨。他的藝術(shù)歌曲作品充滿了獨創(chuàng)性，如歌的旋律、豐富的和聲、特有的節(jié)奏與真摯的情感相得益彰。研習(xí)肖邦的藝術(shù)歌曲創(chuàng)作對于更全面地研究肖邦，研究歐洲古典音樂的審美特質(zhì)與內(nèi)涵都有重要的意義。

［1］保羅·朗多米爾.西方音樂史［M］.朱少坤，譯.北京：人民音樂出版社，1989：342.

［2］肖復(fù)興.音樂欣賞十五講［M］.北京：北京大學(xué)出版社，2003.

［3］于潤洋.悲情肖邦：肖邦音樂中的悲情內(nèi)涵闡釋［M］.上海：上海音樂學(xué)院出版社，2008：6.

［4］張洪俠.肖邦藝術(shù)歌曲《旋律》的“悲情”表現(xiàn)內(nèi)容及成因［J］.南京藝術(shù)學(xué)院學(xué)報，2012（3）：124－128.

［5］于潤洋.悲情肖邦［J］.鋼琴藝術(shù)，2010（3）：3－10.

［6］豐塔那.肖邦藝術(shù)歌曲集［M］.華沙：國家出版社，1859.

［7］薛強華.肖邦藝術(shù)歌曲理論研究綜述［J］.藝術(shù)百家，2012（7）：325－327.

［8］阿倫·瑞德萊.音樂哲學(xué)［M］.王德峰，譯.上海：上海人民出版社，2007：182.

［9］馬丁·海德格爾.林中路［M］.修訂版.孫周興，譯.上海：上海譯文出版社，2008：42.