羅 瑞

（周口師范學(xué)院 外國(guó)語(yǔ)學(xué)院，河南 周口466001）

傳統(tǒng)的規(guī)定性翻譯理論認(rèn)為，譯者要使自己的譯作被接受就需遵循一定的規(guī)則。隨著20世紀(jì)70年代翻譯研究的“文化轉(zhuǎn)向”，翻譯研究更關(guān)注于描述既成的翻譯活動(dòng)、普遍原則的形成及其實(shí)際應(yīng)用。描述性翻譯研究突破了單純的文本研究，將翻譯視為一種歷史和文化現(xiàn)象，并放在社會(huì)文化這個(gè)大環(huán)境中去研究、考察翻譯活動(dòng)與社會(huì)文化的互動(dòng)關(guān)系[1]。描述性翻譯學(xué)派的領(lǐng)軍人物圖里（Toury）對(duì)此進(jìn)一步闡釋，提出翻譯是受規(guī)范制約的行為，翻譯規(guī)范可以說(shuō)是譯者在兩種不同的語(yǔ)言、文化和社會(huì)意識(shí)形態(tài)之間取舍的產(chǎn)物[2]。圖里把翻譯規(guī)范分為前期 規(guī) 范 （preliminary norms）、初 始 規(guī) 范 （initial norms）和操作規(guī)范（operational norms）。前期規(guī)范即譯者對(duì)某一時(shí)期翻譯作品的文本選擇，在翻譯活動(dòng)開(kāi)始之前就已經(jīng)發(fā)揮了作用。初始規(guī)范決定譯本的整體取向，即譯者對(duì)整體翻譯策略的擇取。操作規(guī)范是指導(dǎo)譯者在實(shí)際翻譯行為中所作出的具體決定，即語(yǔ)言文字的表達(dá)[3]。規(guī)范自始至終貫穿于整個(gè)翻譯過(guò)程。

中國(guó)現(xiàn)代派詩(shī)人查良錚以穆旦為筆名進(jìn)行的詩(shī)歌創(chuàng)作得到了文學(xué)界的關(guān)注和認(rèn)可，作為一名詩(shī)歌翻譯家，查良錚的作品雖然被廣大讀者所接受，但對(duì)其翻譯行為的探究還遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠。作為20世紀(jì)40年代最受歡迎的詩(shī)人譯者之一，查良錚必定受到該時(shí)期特定翻譯規(guī)范的左右。查良錚從1939年開(kāi)始系統(tǒng)接觸西方現(xiàn)代派詩(shī)歌與文論，并將其運(yùn)用到自己的詩(shī)歌創(chuàng)作中，成為現(xiàn)代主義詩(shī)歌的代表人物?！镀蒸敻ヂ蹇说那楦琛罚ㄒ韵潞?jiǎn)稱《情歌》）是西方現(xiàn)代主義詩(shī)歌的開(kāi)篇之作，毫無(wú)疑問(wèn)會(huì)進(jìn)入查良錚的視野，激發(fā)其翻譯興趣，這一文本的選擇充分體現(xiàn)了前期規(guī)范對(duì)譯者的操縱。在翻譯過(guò)程中，查良錚采用異化的翻譯策略，這是初始規(guī)范影響下譯者的決定。另外，查良錚在譯詩(shī)中使用白話入詩(shī)和平民化語(yǔ)言，彰顯了譯者對(duì)操作規(guī)范的遵從。本文擬從文本角度分析查良錚的《情歌》中譯本①查良錚譯文均引自查良錚譯《英國(guó)現(xiàn)代詩(shī)選》，湖南人民出版社，1985年版。，同時(shí)在某些方面將其與湯永寬的譯本②湯永寬譯文均引自湯永寬譯《情歌 荒原 四個(gè)四重奏》，上海譯文出版社，1994年版。作比較，以進(jìn)一步探究查良錚對(duì)特定翻譯規(guī)范的遵循。文中所參照的原詩(shī)版本為《T.S.艾略特詩(shī)歌和戲劇全集》③T.S.Eliot.The Complete Poems and Plays of T.S.Eliot[M].London:Faber and Faber，1969.。

一、異化策略的擇取

德國(guó)古典語(yǔ)文學(xué)家、翻譯理論家施萊爾馬赫（Schleiermacher）曾提出過(guò)兩種翻譯策略:一是盡可能讓作者安居不動(dòng)，使讀者走向作者；一是盡可能讓讀者安居不動(dòng)，使作者走向讀者。在此基礎(chǔ)上，美國(guó)翻譯理論家勞倫斯·韋努蒂（Venuti）提出了 “歸化”（domestication）和“異化”（foreignization）兩種主要的翻譯策略。譯者對(duì)翻譯策略的擇取不是在真空中進(jìn)行的，而是在特定的語(yǔ)言文化下受到相應(yīng)翻譯規(guī)范與準(zhǔn)則的支配。查良錚采用異化翻譯策略來(lái)迻譯《情歌》一詩(shī)也正說(shuō)明了這一點(diǎn)。

韋努蒂在《譯者的隱身》一書中指出，流暢性（fluency）和透明性（transparency）在英語(yǔ)語(yǔ)言翻譯過(guò)程中占據(jù)主導(dǎo)地位。為了滿足目的語(yǔ)讀者的要求，譯者往往采取歸化策略，力求其譯本能夠流暢透明。19世紀(jì)初期，當(dāng)施萊爾馬赫提出“讓讀者走向作者”和“讓作者走向讀者”這兩種翻譯策略時(shí)，他本人更傾向于前者。這標(biāo)志著異化策略的出現(xiàn)，不過(guò)異化策略未曾在翻譯理論的走向中占據(jù)主導(dǎo)地位。但20世紀(jì)初期，隨著現(xiàn)代主義在英美文學(xué)中的浮現(xiàn)，流暢度和透明度在英語(yǔ)語(yǔ)言翻譯領(lǐng)域中的主導(dǎo)地位受到了挑戰(zhàn)。這一時(shí)期的文學(xué)試驗(yàn)也帶來(lái)了全新的翻譯方法，即避開(kāi)流暢性，轉(zhuǎn)而在目的語(yǔ)中保留原語(yǔ)的異質(zhì)色彩。這一方法主要適用于詩(shī)歌翻譯領(lǐng)域，也在詩(shī)歌創(chuàng)作中有所運(yùn)用。

20世紀(jì)40年代的中國(guó)涌現(xiàn)了一批擁護(hù)西方現(xiàn)代主義詩(shī)歌的詩(shī)人，查良錚是主要代表之一。作為一位現(xiàn)代主義詩(shī)人兼譯者，他必定被上述的翻譯策略發(fā)展趨勢(shì)所左右。因此，在翻譯西方現(xiàn)代主義詩(shī)歌《情歌》時(shí)，查良錚擇取異化策略是有其合理性和可接受性的。

《情歌》是 T.S.艾略特（T.S.Eliot）早期的成名作之一，被看作現(xiàn)代主義詩(shī)歌的開(kāi)篇之作，也是第一部能夠表達(dá)艾略特的文學(xué)觀點(diǎn)和才能的作品。全詩(shī)共131行，分20節(jié)，艾略特采取戲劇性獨(dú)白的表現(xiàn)形式向讀者展現(xiàn)主人公迷茫彷徨、孤獨(dú)愁苦的心態(tài)。詩(shī)歌運(yùn)用反諷手法將“情歌”與面對(duì)愛(ài)情和生活時(shí)的無(wú)能為力形成鮮明對(duì)比，表現(xiàn)了現(xiàn)代資產(chǎn)階級(jí)精神空虛、情感枯竭的典型特征。同時(shí)，艾略特借助豐富的文學(xué)意象及文化暗指，將詩(shī)歌灰暗悲觀與無(wú)奈掙扎的主調(diào)表現(xiàn)得淋漓盡致，充分展示了詩(shī)歌豐富的外延和內(nèi)涵，因此在譯入目的語(yǔ)時(shí)采用異化手法更能充分傳達(dá)原詩(shī)的內(nèi)涵與神韻。如詩(shī)歌第一節(jié)中:

Let us go，through certain half－deserted streets，

The muttering retreats

Of restless nights in one－night cheap hotels

And sawdust restaurants with oystershells；

我們走吧，穿過(guò)一些半清冷的街，

那兒休憩的場(chǎng)所正人聲喋喋；

有夜夜不寧的下等歇夜旅店

和滿地蚌殼的鋪鋸末的小飯館；

在異化策略下，查良錚將原詩(shī)第四行“Let us go，through certain half－deserted streets”中的“half－deserted streets”譯作“半清冷的街”，對(duì)此湯譯則為“行人稀少的大街小巷”。表面看來(lái)，“行人稀少”更合乎漢語(yǔ)的表達(dá)習(xí)慣，也易于目的語(yǔ)讀者接受，而“半清冷”則帶有濃厚的歐化色彩；但仔細(xì)品味可以得出，査譯“半清冷的街”成功地保留了原詩(shī)句的內(nèi)涵。主人公走過(guò)的街道幾乎處于荒廢狀態(tài)，為人所遺棄，這與下行中“人聲喋喋”的旅店形成鮮明對(duì)照，“半清冷”生動(dòng)地再現(xiàn)了原詩(shī)句豐富的內(nèi)涵意義。正如韋努蒂所言，世界各民族文學(xué)發(fā)展時(shí)期，眾譯家趨向于選擇異化式翻譯策略來(lái)處理外國(guó)文學(xué)作品。他們?cè)诜g時(shí)力圖打破目的語(yǔ)的種種傳統(tǒng)，保留原文的語(yǔ)言特色，從而給譯文讀者一種陌生感。使用這種策略對(duì)于目的語(yǔ)語(yǔ)言的更新起著尤為重要的作用[4]。這種翻譯手法表現(xiàn)在漢語(yǔ)言體系中白話文學(xué)發(fā)展時(shí)期，就是所謂的漢語(yǔ)“歐化”現(xiàn)象。這里再以詩(shī)歌第八節(jié)為例進(jìn)行剖析:

And I have known the eyes already，known them all－

The eyes that fix you in a formulated phrase，

And when I am formulated，sprawling on apin，

When I am pinned and wriggling on the wall，

Then how should I begin

To spit out all the butt－ends of my days and ways？

And how should I presume？

而且我已熟悉那些眼睛，熟悉了一切——

那些用一句公式化的成語(yǔ)把你盯住的眼睛，

當(dāng)我被公式化了，在針釘下趴伏，

那我怎么能開(kāi)始吐出

我的生活和習(xí)慣的全部剩煙頭？

我又怎么敢提出？

此節(jié)湯永寬的譯文如下:

我早已領(lǐng)教過(guò)那些眼睛，領(lǐng)教過(guò)所有那些眼睛——

那些說(shuō)一句客套話盯著你看的眼睛，

等我被客套制住了，在墻上掙扎扭動(dòng)，

那我該怎樣開(kāi)始

把我的日子和習(xí)慣的殘余一古腦兒吐個(gè)干凈？

我還該怎樣猜測(cè)？

《情歌》作為現(xiàn)代派詩(shī)歌的代表作，其意象的選取與使用都有許多創(chuàng)新?？此茮](méi)有關(guān)聯(lián)的意象陳列在一起，加上毫無(wú)美感的比喻卻營(yíng)造出一種特別的情調(diào)，把主人公衰老和枯萎的心境生動(dòng)地呈現(xiàn)在讀者面前。例如此節(jié)中的“那些用一句公式化的成語(yǔ)把你盯住的眼睛”和“我的生活和習(xí)慣的全部剩煙頭”，形象地描繪出了主人公內(nèi)心蒼老的狀態(tài)和猶豫不決的痛苦。兩譯文相比之下很容易看出，査譯中“公式化的成語(yǔ)”和“生活和習(xí)慣的全部剩煙頭”為典型的直譯手法，將歐化的陌生語(yǔ)匯引入到漢語(yǔ)詩(shī)學(xué)中。這種歐化表達(dá)不是傳統(tǒng)意義上的漢語(yǔ)白話，而是查良錚在異化策略支配下的一種創(chuàng)新。譯者的這種做法旨在豐富目的語(yǔ)言文化系統(tǒng)，“歐化語(yǔ)言經(jīng)過(guò)譯家于兩種詩(shī)學(xué)語(yǔ)言間的合理融通，是能夠從中衍生出一種充滿生機(jī)的語(yǔ)言形式，并為廣大讀者所樂(lè)于接受。這種充滿著西方現(xiàn)代精神的陌生語(yǔ)言形式對(duì)于漢語(yǔ)詩(shī)歌語(yǔ)言的豐富起到了重要作用，它一旦得以適當(dāng)?shù)囊?guī)范化，對(duì)于漢語(yǔ)詩(shī)歌的健全發(fā)展將大有裨益”[5]。査譯適當(dāng)?shù)剡\(yùn)用歐化語(yǔ)言來(lái)傳達(dá)原詩(shī)的神韻和感情效果，同時(shí)也改造和豐富了目的語(yǔ)言，讓漢語(yǔ)主體詩(shī)學(xué)的讀者品味到原詩(shī)的特殊意韻。盡管歐化現(xiàn)象在翻譯史上并未得到學(xué)者們的一致認(rèn)同，它對(duì)漢語(yǔ)新文學(xué)語(yǔ)言的創(chuàng)造和豐富卻做出了不容忽視的貢獻(xiàn)。

受異化策略的支配，查良錚的譯詩(shī)是在兩種詩(shī)學(xué)及語(yǔ)言體系之間相互協(xié)調(diào)而誕生的。其語(yǔ)言的歐化現(xiàn)象也是遵從當(dāng)時(shí)翻譯規(guī)范的產(chǎn)物，這不僅豐富了目的語(yǔ)詩(shī)學(xué)語(yǔ)言，而且充分保留了原語(yǔ)文本的異質(zhì)色彩和原詩(shī)的意韻，一旦被目的語(yǔ)讀者接受，更能加深讀者對(duì)原詩(shī)內(nèi)涵的理解。

二、白話入詩(shī)和詞語(yǔ)取舍

就譯詩(shī)所選用的語(yǔ)言來(lái)看，查良錚對(duì)《情歌》的翻譯也體現(xiàn)了漢語(yǔ)主體詩(shī)學(xué)規(guī)范的制約。1919年五四運(yùn)動(dòng)時(shí)期的文學(xué)革命從本質(zhì)上講就是一場(chǎng)白話運(yùn)動(dòng)?！鞍自捫略?shī)是中國(guó)詩(shī)歌自然演進(jìn)的必然趨勢(shì)與結(jié)果，而五四運(yùn)動(dòng)時(shí)期的詩(shī)歌翻譯則是引進(jìn)和借鑒文化非我、復(fù)壯自身詩(shī)歌語(yǔ)言、打破古典詩(shī)歌凝固的范式、格律與用典規(guī)矩的武器?！盵6]作為一位現(xiàn)代主義詩(shī)人兼譯者，查良錚受這一詩(shī)學(xué)規(guī)范的左右，用白話文作詩(shī)以生動(dòng)地表達(dá)詩(shī)人的情感，描繪真實(shí)的世界，他的譯詩(shī)也是如此。《情歌》是現(xiàn)代主義詩(shī)歌的典型作品之一，查譯此詩(shī)時(shí)必定會(huì)遵循白話入詩(shī)的翻譯規(guī)范。如查譯詩(shī)歌第九節(jié)時(shí)所使用的詞句:

And I have known the arms already，known them all－

Arms that are braceleted and white and bare

（But in the lamplight，downed with light brown hair?。?/p>

Is it perfume from a dress

That makes me so digress？

Arms that lie along a table，or wrap about a shawl.

And should I then presume？

And how should I begin？

而且我已經(jīng)熟悉了那些胳膊，熟悉了一切——

那些胳膊帶著鐲子，又袒露又白凈

（可是在燈光下，顯得淡褐色毛茸茸！）

是否由于衣裙的香氣

使得我這樣話離本題？

那些胳膊或圍著肩巾，或橫在案頭。

那時(shí)候我該開(kāi)口嗎？

可是我怎么開(kāi)始？

此節(jié)描繪了主人公無(wú)所適從的心理。他熟悉女人“又袒露又白凈”的胳膊和“衣裙的香氣”，并為之所吸引，但現(xiàn)實(shí)看到的卻是“淡褐色毛茸茸”。真實(shí)觀察中的胳膊和浪漫想象中的胳膊形成對(duì)照，這一事實(shí)即減弱了吸引力，在這種情況下，他怎么能“開(kāi)口”呢？主人公左顧右慮、痛苦難定的心態(tài)表達(dá)得淋漓盡致。在此節(jié)中，查良錚采用了“又袒露又白凈”“淡褐色毛茸茸”“衣裙的香氣”等來(lái)表達(dá)。而這些在湯譯中的相應(yīng)表達(dá)為“赤裸而白皙”“淺棕色的軟毛”“衣衫上飄來(lái)的芳香”。相比之下可以看出查良錚所選用的詞句更加口語(yǔ)化，也更貼近于漢語(yǔ)日常對(duì)話的表達(dá)習(xí)慣。這種譯詩(shī)語(yǔ)言口語(yǔ)化的擇取也正體現(xiàn)了五四新文化運(yùn)動(dòng)中文學(xué)從貴族化到平民化的轉(zhuǎn)變。胡適常將新文化運(yùn)動(dòng)比作中國(guó)的文藝復(fù)興，其理?yè)?jù)之一便是文學(xué)的平民化。平民文學(xué)是“自然的，活潑潑的，表現(xiàn)人生的白話文學(xué)”[7]，這種文學(xué)觀念表現(xiàn)在詩(shī)歌包括譯詩(shī)上，即是口語(yǔ)化的詩(shī)歌語(yǔ)言。作為新文化運(yùn)動(dòng)之后的現(xiàn)代派詩(shī)人，查良錚受此詩(shī)學(xué)新規(guī)范的影響，以貼近平民大眾生活的日?？谡Z(yǔ)入詩(shī)。此外，査譯中大量感嘆詞的使用也很好地證明了這一點(diǎn)。如，他將“Oh，do not ask，‘What is it’？”譯作“唉，不要問(wèn)，‘那是什么’？”；“And indeedthere will be time”譯作“呵，確實(shí)地，總會(huì)有時(shí)間”；“And the afternoon，the evening，sleeps so peacefully！”譯作“啊，那下午，那黃昏，睡得多平靜！”這些口語(yǔ)化的詞語(yǔ)和表達(dá)方式不但便于目的語(yǔ)讀者接受，而且生動(dòng)地描繪出了現(xiàn)代資產(chǎn)階級(jí)社會(huì)的風(fēng)貌，傳達(dá)了原詩(shī)的神韻。

總而言之，五四新文化運(yùn)動(dòng)所提倡的白話入詩(shī)和文學(xué)平民化日漸成為漢語(yǔ)文學(xué)界和翻譯界所遵循的規(guī)范，查良錚是現(xiàn)代派詩(shī)人的代表人物，不可避免地受到如此規(guī)范的制約，其譯詩(shī)選用活生生的口語(yǔ)化語(yǔ)言，簡(jiǎn)練直白，不帶雕琢痕跡，很好地再現(xiàn)了現(xiàn)代主義詩(shī)歌的內(nèi)涵意味。

語(yǔ)言是一種文化體系中約定俗成的符號(hào)，文本即為某個(gè)歷史社會(huì)中特定規(guī)范的產(chǎn)物。而文本的翻譯作為涉及兩種語(yǔ)言體系的復(fù)雜活動(dòng)，不可避免地要受到原語(yǔ)和目的語(yǔ)兩種系統(tǒng)所包含的規(guī)范的制約。從擇取合適的翻譯策略，到選用恰當(dāng)?shù)淖g詩(shī)語(yǔ)言，譯者的每一步都受到特定時(shí)期翻譯規(guī)范的左右。作為一位現(xiàn)代主義詩(shī)人兼譯者，查良錚用異化策略來(lái)迻譯《情歌》，遵從了當(dāng)時(shí)“讓讀者走向作者”的翻譯規(guī)范發(fā)展趨勢(shì)；另外，其譯詩(shī)語(yǔ)言也體現(xiàn)了五四時(shí)期以白話入詩(shī)這一詩(shī)學(xué)規(guī)范的制約。與傳統(tǒng)的規(guī)定性翻譯研究途徑不同，翻譯規(guī)范的研究途徑旨在客觀系統(tǒng)地描述規(guī)范制約下譯者特定的翻譯活動(dòng)。在翻譯規(guī)范視角下研究查譯《情歌》這一翻譯活動(dòng)，能夠?qū)M(jìn)一步開(kāi)展查良錚詩(shī)歌翻譯研究有所裨益。

[1]徐修鴻.翻譯規(guī)范研究的文化轉(zhuǎn)向:闡發(fā)與思考[J].山東理工大學(xué)學(xué)報(bào):社會(huì)科學(xué)版，2011（9）:57－61.

[2]Toury，Gideon.Descriptive translation studies and beyond[M].Amsterdam and Philadelphia:Benjamins，1995:3－5.

[3]羅虹.翻譯規(guī)范研究的描寫性走向[J].湖南工業(yè)大學(xué)學(xué)報(bào)，2012（12）:94－96.

[4]Venuti，Lawrence.The translator’s invisibility:A history of translation[M].London:Routledge，1995:19.

[5]張旭.視界的融合:朱湘譯詩(shī)新探[M].北京:清華大學(xué)出版社，2008:152.

[6]廖七一.胡適詩(shī)歌翻譯研究[M].北京:清華大學(xué)出版社，2006:54.

[7]胡適.白話文學(xué)史[M].上海:東方出版社，1996:11.