陳 潔

(湖南師范大學(xué)文學(xué)院，湖南 長(zhǎng)沙 410081)

“散文畫”作為一個(gè)美學(xué)概念最初應(yīng)用于孫福熙的《赴法途中漫畫》①，葉圣陶先生1921年在《文藝談》(十五)②中寫道:“紹虞說(shuō)孫福熙君的《赴法途中漫畫》可稱為‘散文畫’，是一種綜合的藝術(shù)作品。孫君那篇文章隨意取所見(jiàn)，用畫家的手段表現(xiàn)出來(lái)，而又不單是寫實(shí)，處處流露作者的情思。”在這兩句話中，葉圣陶準(zhǔn)確地概括了“散文畫”的基本特征，即把文字和繪畫相結(jié)合，運(yùn)用繪畫藝術(shù)的技巧來(lái)寫文章，以作畫的筆法記錄生活，描寫生活，在文字中滲透畫家的情感和思考，形成一種文畫交融的審美風(fēng)格。繼葉圣陶之后，1925年朱自清先生在讀孫福熙的另一部散文集《山野掇拾》③時(shí)說(shuō)道:“孫先生是畫家。他從前有過(guò)一篇游記，以‘畫’名文，題為《赴法途中漫畫》;篇首有說(shuō)明，深以作文不能如作畫為恨。其實(shí)他只是自謙;他的文幾乎全是畫，他的作文便是以文字作畫!他敘事，抒情，寫景，固然是畫;就是說(shuō)理，也還是畫。人家說(shuō)‘詩(shī)中有畫’，孫先生是文中有畫;不但文中有畫，畫中還有詩(shī)，詩(shī)中還有哲學(xué)?！雹苤熳郧逑壬倪@些評(píng)論可以說(shuō)又進(jìn)一步深化了“散文畫”的審美內(nèi)涵。他認(rèn)為孫福熙的散文之中，不但敘事、抒情、寫景是畫，連說(shuō)理也是畫，也就是說(shuō)這種“散文畫”不僅有事、有情、有景，而且還有詩(shī)性的哲思。由此可以概括出“散文畫”的三個(gè)層次:第一是“文中有畫”，有景語(yǔ) (包括生活場(chǎng)景和自然風(fēng)景);第二是“畫中有詩(shī)”，有情語(yǔ);第三是“詩(shī)中有哲學(xué)”，有思語(yǔ)。

“散文畫”理論在現(xiàn)代散文家的筆下得到了大量的創(chuàng)作實(shí)踐，郁達(dá)夫《故都的秋》、《釣臺(tái)的春晝》，朱自清《荷塘月色》、《綠》，魯迅《社戲》、《從百草園到三味書屋》等這些作品無(wú)一不是經(jīng)典的“以文作畫”的妙品。而沈從文、豐子愷等文畫皆擅的作家，又同時(shí)游筆于散文和小說(shuō)這兩種文體之間，進(jìn)一步推動(dòng)了“散文畫”理論從散文到小說(shuō)領(lǐng)域的拓展。進(jìn)入新時(shí)期文學(xué)，作家的創(chuàng)作技巧不斷革新，他們追求與繪畫藝術(shù)結(jié)合的自覺(jué)意識(shí)也愈加強(qiáng)烈，小說(shuō)更大程度地向繪畫滲透。小說(shuō)家不再像傳統(tǒng)小說(shuō)那樣專注于人物和環(huán)境的精雕細(xì)刻，也不在情節(jié)的跌宕起伏上費(fèi)盡心思，他們淡化情節(jié)，分解結(jié)構(gòu)，疏遠(yuǎn)背景，在小說(shuō)的詩(shī)情畫意上追求藝術(shù)的真實(shí)感。當(dāng)代女性作家中，楊沫、林海音、王安憶、鐵凝、遲子建、殘雪、張抗抗等都深諳“畫筆”，徐小斌在她的《寫作與色彩》中更是坦言:“色彩是我一生的愛(ài)好。最早的理想是做一個(gè)畫家。至今我都認(rèn)為，沒(méi)有選擇畫家這個(gè)行當(dāng)是我一生的錯(cuò)誤……后來(lái)才知道，文字也是有色彩的，于是才有了對(duì)于文字的迷戀?！彼齻兊募娂娂尤耄沟眯≌f(shuō)的“散文畫”敘事更加明朗清晰。

當(dāng)代作家宗璞經(jīng)歷過(guò)抗戰(zhàn)，經(jīng)歷過(guò)反右斗爭(zhēng)，經(jīng)歷過(guò)文革，是個(gè)從動(dòng)蕩中走出來(lái)的作家，她既有深厚的家學(xué)淵源，又長(zhǎng)期受到西方文化的熏染，在她的身上可以深刻地感受到傳統(tǒng)和現(xiàn)代的交融。自1957年在《人民文學(xué)》發(fā)表短篇小說(shuō)《紅豆》開(kāi)始，她一直以獨(dú)特的氣韻活躍于文壇。歷史滄桑，身世飄零，懷舊憶人等感傷主題使她的小說(shuō)總是隱隱地沾染著詩(shī)性的魅力。而潛藏在文字背后的女性視角又常讓她的小說(shuō)帶有某種散文式的抒情。“宗璞長(zhǎng)于詩(shī)書之家，自小喜愛(ài)鑒賞名畫，曾經(jīng)潛心揣摩過(guò)許多中外繪畫作品。她在線條、色彩、構(gòu)圖方面稟具的慧心和敏感，為她引繪畫因素入文提供了便利條件?！保?］正是這樣的宗璞，在小說(shuō)中以文代墨，用故事和情感展開(kāi)她柔緩細(xì)膩的丹青書卷。

一、景語(yǔ)構(gòu)圖:張弛有度的敘事節(jié)奏

現(xiàn)代著名畫家潘天壽先生在《聽(tīng)天閣畫談隨筆》中對(duì)畫的結(jié)構(gòu)布置如此說(shuō)到:“畫事之布置，須注意畫面內(nèi)之安排，有主客，有配合，有虛實(shí)，有疏密，有高低上下，有縱橫曲折，然尤須注意于畫面之四角，使與畫外之畫材相關(guān)聯(lián)，氣勢(shì)相承接，自能得氣趣于畫外矣。”［2］(P371)這段話強(qiáng)調(diào)畫家在作畫時(shí)要把握好各種布局和節(jié)奏，注意畫面內(nèi)外的和諧，這樣才能得繪畫之自然氣趣。而在小說(shuō)的結(jié)構(gòu)技巧中，敘事節(jié)奏的把握往往也決定著整個(gè)故事的氣勢(shì)和韻律。宗璞的小說(shuō)創(chuàng)作，善于把眾多人物命運(yùn)和世相心態(tài)，放置于看似平常的生活情境里，故事在詩(shī)意化的場(chǎng)景中緩緩展開(kāi)。但在疏淡過(guò)后，她會(huì)突然濃墨重彩，截取烙有傷痕的關(guān)鍵性情節(jié)，使得這些看似隨意點(diǎn)染的小細(xì)節(jié)，在畫面之中頃刻尖銳起來(lái)，再與之前早已做好鋪墊的舒緩的留白交相輝映，從而醞釀出一種溫柔的刺痛，構(gòu)成張弛有度的小說(shuō)節(jié)奏。她的小說(shuō)不必處處刀光劍影，卻能時(shí)時(shí)扣人心弦，這其中又以她的長(zhǎng)篇系列《野葫蘆引》最具代表性。

《野葫蘆引》第一部《南渡記》故事開(kāi)始時(shí)為呂老太爺 (呂淸非)的出場(chǎng)布置了這樣一幅祥和的圖景:

呂老太爺每天上午誦經(jīng)看報(bào)……隨身必帶一只小宣德?tīng)t，有五斤重，每天點(diǎn)一爐好香，一上午讓這爐香陪著。老人生活儉樸，只是每天這爐香要求苛刻，必定要云南產(chǎn)的雞舌香，別的香一點(diǎn)就頭暈，如果不點(diǎn)也頭暈。念誦的經(jīng)是般若波羅密多心經(jīng)。從“觀自在菩薩行深般若波羅密多時(shí)照見(jiàn)五蘊(yùn)皆空”念到“菩提薩婆訶”，大聲念十遍，再小聲念別的，念一會(huì)兒就看報(bào)，如果報(bào)還沒(méi)有來(lái)就要問(wèn)報(bào)來(lái)了沒(méi)有，怎么不送進(jìn)來(lái)。下午午睡很長(zhǎng)，起床后的時(shí)間如果可能，就是說(shuō)如果外孫可以奉陪的話，就把它都交給外孫。

從這幅畫中我們可以清晰地看到呂老太爺一天的生活場(chǎng)景，作者所用的筆法非常平淡，只是簡(jiǎn)單地勾勒日常瑣事，畫面之中只有簡(jiǎn)單的幾個(gè)影子:老人、報(bào)、香和《心經(jīng)》。然而到小說(shuō)的結(jié)尾部分，七七事變之后日軍侵入北平，女兒和孫子都舉家南遷，只有老人懷著寧死不屈的民族氣節(jié)孤獨(dú)地留守老宅。這時(shí)的他戒掉了看報(bào)的習(xí)慣，因?yàn)閳?bào)紙只會(huì)徒增家國(guó)淪喪的悲哀。此前和外孫談天的“人生第一樂(lè)事”也不再會(huì)有了，因?yàn)樗畈坏酵鈱O回來(lái)的時(shí)候了。面對(duì)日偽政府威逼利誘的“漢奸”頭銜，他毅然決然地選擇了服藥自盡。在他臨死之前，有兩個(gè)細(xì)節(jié)是值得特別注意的。第一是侍者在為他點(diǎn)香時(shí)，“先拈了三小塊雞舌香放在爐里，見(jiàn)所剩無(wú)多，又拈回兩塊，節(jié)省著用。”這是他人生的最后一爐香，作者如此輕輕的一個(gè)筆尖，香爐的圖像意義就得到彰顯，香盡人亡，絕妙地點(diǎn)染出祖國(guó)淪喪，家園零落的凄楚。另一個(gè)細(xì)節(jié)是當(dāng)老人服下安眠藥?kù)o靜躺著的時(shí)候，不知情的侍者拿起《心經(jīng)》準(zhǔn)備遞上，“老人搖搖頭，眼光是茫然的”。在這幅老畫上，這一個(gè)小小的著墨就使得畫面里最惹眼的反而不是垂死的老人，而是被老人棄在一旁象征平和的《心經(jīng)》。最初雞舌香和《心經(jīng)》都代表著老人的安適和閑情，但當(dāng)民族苦難降臨的時(shí)候，老人果斷放棄這一切個(gè)人利益，寧以一死換名節(jié)。一爐香、一部經(jīng)，淺淺的幾個(gè)畫面既營(yíng)造出深深的悲涼，又凸顯出整個(gè)故事的主干，線索清晰、層次井然、疏密有致。

在《野葫蘆引》第二部《東藏記》當(dāng)中，作者這種從細(xì)微處見(jiàn)真情的手法得到了延續(xù)和發(fā)展?！稏|藏記》緊承《南渡記》，主要寫呂淸非的小女兒呂碧初和丈夫孟樾帶領(lǐng)三個(gè)孩子逃離北平之后，暫居西南城市昆明時(shí)所經(jīng)歷的悲喜。作家不寫士兵、不寫戰(zhàn)場(chǎng)，只把眼光投射在后方的幾個(gè)小家庭。時(shí)而是舒緩的小情調(diào)，時(shí)而是緊張的“跑警報(bào)”;有故舊重逢的喜悅，也有突然襲來(lái)的噩耗。作者既掌權(quán)大局，又留意微末，舒緩處見(jiàn)縝密，緊張中又留空隙，沒(méi)有大氣磅礴的豪邁揮灑，卻有蓄勢(shì)而發(fā)的微妙玄機(jī)，不管是著眼于整個(gè)結(jié)構(gòu)的情節(jié)選取，還是聚焦于具體場(chǎng)景的細(xì)節(jié)設(shè)置，這樣的敘事安排，都可謂張弛有度，游刃有余。

二、情語(yǔ)描線:形神兼?zhèn)涞娜宋锼茉?/h2>

文學(xué)是時(shí)間的藝術(shù)，繪畫是空間的藝術(shù)。作為空間藝術(shù)的繪畫追求線條勾勒的立體效果，而繪畫當(dāng)中的人物畫又特別講究造型，講究人物瞬間情態(tài)的傳達(dá)。讀圖風(fēng)尚的流行，使得許多小說(shuō)家在刻畫人物時(shí)，常常借鑒繪畫當(dāng)中的塑形技巧，以期拓展文字的圖像空間，增強(qiáng)小說(shuō)人物的內(nèi)在張力。當(dāng)代女作家葉文玲曾坦言自己的小說(shuō)《繭》是看了羅中立畫作《春蠶》中的人物描繪，再用同樣的方法觀察了自己的母親與另一位老大娘后選定一個(gè)視角而創(chuàng)作的。在繪畫當(dāng)中，線條本來(lái)是沒(méi)有情感的，但它經(jīng)由畫師的運(yùn)作而不可避免地浸透畫家的主觀情思，優(yōu)秀的人物畫畫師都知道如何選取視角，如何運(yùn)作線條從而出色地完成一次生動(dòng)傳神的人物塑形。

宗璞是個(gè)有一定美術(shù)鑒賞力的人，她在散文《三幅畫》中談到自己向汪曾祺索畫、然后框畫的經(jīng)歷，只有對(duì)畫有特殊感情的人才會(huì)有如此舉動(dòng)吧。而她在另一篇散文《丁香結(jié)》中寫道;“在細(xì)雨迷蒙中，著了水滴的丁香格外嫵媚?；▔厓芍曜仙模缤∠笈傻漠?，線條模糊了，直向窗外的瑩白滲過(guò)來(lái)。讓人覺(jué)得，丁香確實(shí)該和微雨連在一起。”又如《西湖漫筆》中談到她看山水的心情:“正像看達(dá)文西的名畫《永遠(yuǎn)的微笑》，我曾看過(guò)多少遍，看不出她美在哪里，在看過(guò)多少遍之后，一次又拿來(lái)把玩，忽然發(fā)現(xiàn)那溫柔的微笑，那嘴角的線條，那手的表情，是這樣無(wú)以名狀的美，只覺(jué)得眼淚直涌上來(lái)?！边@兩段話不僅表現(xiàn)出她對(duì)印象派畫作和達(dá)芬奇畫作中線條處理特點(diǎn)的了解，同時(shí)也表露她個(gè)人常以繪畫的眼光觀察周圍生活的習(xí)慣，而且這種觀察還是極其感性，極其詩(shī)意的，因?yàn)榭粗粗€會(huì)掉淚。

以畫理入文，宗璞小說(shuō)的“散文畫”不但善于在筆端融匯個(gè)人情感，而且還把繪畫中講求靈動(dòng)的藝術(shù)格調(diào)移植到小說(shuō)的人物刻畫中，用簡(jiǎn)潔的線條，跳躍的筆墨，駕輕就熟地勾畫物最生動(dòng)、最精彩的細(xì)節(jié)，寥寥幾筆，輕輕幾畫，人物塑造形神兼?zhèn)?。她在短篇小說(shuō)《弦上的夢(mèng)》中，對(duì)女主人公“梁遐”的刻畫就是如此。這個(gè)故事講述在1975年9月到1976年“四五運(yùn)動(dòng)”發(fā)生的這段時(shí)間里，中年女大提琴教師慕容樂(lè)珺因亡友 (蒙冤自殺)的情誼，短暫收留他的女兒梁遐，并教她彈琴。作者透過(guò)樂(lè)珺的視角，緊緊抓住梁遐“笑”這個(gè)畫面，集中視野，變換線條，粗細(xì)結(jié)合，最終成功塑造出梁遐的形象。故事一開(kāi)篇，梁遐以這樣的方式進(jìn)入讀者視野:

她身材苗條，舉止輕盈……電燈開(kāi)了。樂(lè)珺看見(jiàn)粱遐是個(gè)很美的姑娘，她上身穿著米色外衣，里面是黑色高領(lǐng)細(xì)毛線衣，下身是深灰近乎黑色的長(zhǎng)褲。一頭蓬松的短發(fā)，有些像男孩。臉兒又紅又白，唇邊掛著微笑，眉毛很黑，很整齊 (不少人以為她是描出來(lái)的)，一雙真正的杏眼，帶點(diǎn)調(diào)皮的意味 (后來(lái)樂(lè)珺知道，那其實(shí)是一種嘲諷的神情)，正瞧著樂(lè)珺。

這段描寫雖然也很細(xì)致，但只可算是作者以粗線為人物做的底稿。從這幅人物肖像里，讀者只能粗略地了解到梁遐是個(gè)年輕漂亮，活潑率性的女孩。接下來(lái)，作者就匠心獨(dú)運(yùn)，從梁遐的各種“笑”里疏疏淡淡地描細(xì)筆。

起初當(dāng)樂(lè)珺問(wèn)梁遐為何學(xué)音樂(lè)時(shí)，“‘混飯吃唄!’粱遐又清脆地笑了?！倍?dāng)別人在她面前提到革命時(shí)，“正說(shuō)著，她忽然又咯咯地笑了起來(lái)。‘革命兩個(gè)字倒好聽(tīng)，可他們害死我爸爸，也說(shuō)是革命!’”這兩處的“笑”明顯有著不同的含義。其后，當(dāng)梁遐與把她爸說(shuō)成是“走資派”的姨媽大吵一架之后“嘴角上卻帶著笑，還是那種嘲諷的，又加上了輕蔑的笑?！婵尚?’她說(shuō)，索性咯咯地笑起來(lái)?！?976年春天，當(dāng)外面的局勢(shì)日趨緊張時(shí)， “她很少說(shuō)話，也很少咯咯地笑了?！?、“這二十多天來(lái)，她似乎長(zhǎng)大了不少，嘴邊嘲諷的微笑很少出現(xiàn)了?！弊詈?，當(dāng)梁遐終于決定“我要負(fù)責(zé)了!”時(shí):

粱遐微笑了，那是正經(jīng)的、純真的微笑。

粱遐沒(méi)有再說(shuō)話，她的笑容漸漸變得冷硬了，臉上又出現(xiàn)了嘲諷、痛苦的神情。

粱遐則簡(jiǎn)直是在發(fā)抖了。突然間，她迸發(fā)出一陣大笑，聲音有些凄厲，但還是清脆的。

她們走到抄詩(shī)的人群中。多少人如饑似渴地抄著那火熱的詩(shī)句。

這幾處作者的筆墨都可謂吝嗇，但是各種細(xì)微的線條綜合起來(lái)，再添進(jìn)開(kāi)篇的粗筆底稿，整個(gè)人物就顯出神采了，梁遐的形象也頓時(shí)躍然紙上。她從上輩的冤屈里承受傷害和羞辱，以致于懷疑真理，鄙視世界，對(duì)一切都抱有輕蔑的嘲諷，“她那清脆的笑聲比哭還要使人痛苦”，她壓抑著內(nèi)心的熱血和激情，在迷茫和失望中“混生活”，她的“笑”有委屈和酸楚，也有冷漠和嘲弄，然而當(dāng)“文化大革命”即將結(jié)束，這種“笑”漸漸消失了，取而代之的是嚴(yán)肅和深沉，因?yàn)樗⒍ㄒ曰鹨粯拥募で橥度氲竭\(yùn)動(dòng)潮流之中，高昂地為新時(shí)代的到來(lái)?yè)u旗吶喊。作為一個(gè)女性作家，宗璞敏感、溫柔，她的用筆常常含情，可這種情又總是蘊(yùn)有節(jié)制，在創(chuàng)作這幅人物畫的過(guò)程中，作者的線條從粗到細(xì)，情感也從淡到濃，循序漸進(jìn)，故事憂而不傷，怒而不熾，畫面精巧靈動(dòng)，人物形神俱現(xiàn)。

三、思語(yǔ)著色:言近旨遠(yuǎn)的主題渲染

中國(guó)作家馮驥才在討論文學(xué)與繪畫的關(guān)系時(shí)說(shuō):“文學(xué)是用文字的繪畫，所有的文字都是色彩氣。”⑤他在這里不僅指出了文字的繪畫性，更強(qiáng)調(diào)了在“以文作畫”中色彩的關(guān)鍵性作用。而法國(guó)美學(xué)家丹納在談到造型藝術(shù)中色彩的表情力量時(shí)也說(shuō)道:“色彩之于形象有如伴奏之于歌詞，不但如此，有時(shí)色彩竟是詩(shī)歌而形象只是伴奏，色彩從附屬品一變而成為主體?！保?］(P407)其實(shí)，在具有 “散文畫”特征的小說(shuō)創(chuàng)作中，色彩也有這樣轉(zhuǎn)客為主的功能。因?yàn)樯孰m然是一種直觀的感覺(jué)體驗(yàn)，但它與人的情緒、意識(shí)、心理等間接感受密切相關(guān)。作為表現(xiàn)人的思想和感情的文學(xué)來(lái)說(shuō)，色彩往往能夠營(yíng)造某種氛圍、傳遞某種象征、奠定某種基調(diào)，從而在作家表達(dá)主題時(shí)發(fā)揮意想不到的潛藏效應(yīng)。特別是在小說(shuō)中，有時(shí)候需要花許多筆墨來(lái)描寫環(huán)境和形容氣氛的場(chǎng)合，只要通過(guò)簡(jiǎn)單的上色處理就可以收獲到立竿見(jiàn)影的表達(dá)效果。

色彩在宗璞的筆下，與其說(shuō)是一種寫作技巧，倒不如說(shuō)是一種自然而言的思維習(xí)慣，她把生活中喜愛(ài)的色彩畫面融入小說(shuō)背景，寄主觀情思于文字色調(diào)，以看似直白的方式在小說(shuō)中構(gòu)建一種蘊(yùn)藏深意的思維空間。細(xì)讀《南渡記》和《東藏記》的開(kāi)篇，你會(huì)發(fā)現(xiàn)作者在講述故事前早已為全章鋪好底色:

這一年夏天，北平城里格外悶熱。尚未入伏，華氏表已在百度左右。從清晨，人就覺(jué)得汗膩。黑夜的調(diào)節(jié)沒(méi)有讓人輕松，露水很快不見(jiàn)蹤影，花草都蔫蔫的。到中午，驕陽(yáng)更像個(gè)大火盆，沒(méi)遮攔地炙烤著大地，哪兒也吹不來(lái)一絲涼風(fēng)。滿是綠色的景山，也顯得白亮亮的刺眼。

這是《南渡記》最開(kāi)始的一幅畫面，畫面里最濃的色彩是白，帶有熾熱和焦躁的白，而這種白恰好是這個(gè)故事最真實(shí)的背景。在20世紀(jì)30年代七七事變的前夕，北平城的上空應(yīng)該是到處都布滿著白色恐怖吧!作者沒(méi)有一開(kāi)始就寫人們此時(shí)的生活和心態(tài)，而是從虛處著筆，在用色調(diào)暈開(kāi)基調(diào)之后，再舒展故事畫卷。再看《東藏記》的第一句話:

昆明的天，非常非常的藍(lán)。

這是一種不可名狀的藍(lán)，只要有一小塊這樣的顏色，就足以令人贊嘆不已了。而天空是無(wú)邊無(wú)際的，好像九天之外，也是這樣藍(lán)著。藍(lán)得豐富，藍(lán)得慷慨，藍(lán)得澄澈而光亮，藍(lán)得讓人每抬頭看一眼，都要驚呼:哦!有這樣藍(lán)的天!

藍(lán)在色系里代表清澈，與《南渡記》的北平相比，《東藏記》中偏居西南一隅的昆明確實(shí)少了些動(dòng)蕩，而多了些安寧，它不是前線，沒(méi)有直逼視野的白色光，對(duì)于剛剛逃難過(guò)來(lái)的孟家人來(lái)說(shuō)，這里是祥和而美麗的。但是藍(lán)同樣代表著深邃和憂傷，它會(huì)如大海一樣，隨時(shí)在平靜中掀起波瀾。在昆明，這樣“澄澈而光亮”的藍(lán)天里會(huì)突然出現(xiàn)敵人的轟戰(zhàn)機(jī)，一顆一顆黑色的炮彈從天而降，擊碎你的家庭，擊碎還在夢(mèng)中的你，這“非常非常的藍(lán)”不是正好以極美的畫面反襯出時(shí)代潛藏的不安嗎?這些看似隨意和無(wú)心的著墨其實(shí)都浸染了作家的別有用心。

宗璞的另一個(gè)短篇小說(shuō)《魯魯》寫到一條叫“魯魯”的“矮腳的白狗”，它經(jīng)歷過(guò)兩次易主，每一次換主人，它都會(huì)因不情愿和難割舍而極度瘋狂和悲傷。小說(shuō)一開(kāi)頭就講到它的舊主人死了，被迫來(lái)到新主人家，它起初不適應(yīng)，但是慢慢地它和這家人建立了深厚的感情，有著許多美好動(dòng)人的回憶。但到結(jié)尾的時(shí)候，要搬走的這家人無(wú)奈中又把它交給了新的主人，這一次它更加歇斯底里，它發(fā)了瘋似的尋找舊主人，為此還跋山涉水經(jīng)歷了艱苦的旅程，可是人去樓空，只能原路返回，為了表達(dá)它的思念，它常常獨(dú)自去到當(dāng)初和舊主人分別的地方，雖然那個(gè)地方對(duì)于一條狗來(lái)說(shuō)有太多的路程。故事結(jié)局，魯魯“坐在大瀑布前，久久地望著那跌宕跳蕩、白帳幔似的落水，發(fā)出悲涼的、撞人心弦的哀號(hào)?！毙⌒〉陌坠纷谀恰鞍讕めＫ频摹贝笃俨记?，注定會(huì)像它的哀號(hào)一樣，隱沒(méi)在跌宕的水聲里。就這樣魯魯?shù)隽水嬅?，也但淡出了故事，眼前只有一片跳蕩的巨大的白色落水。白色是淹沒(méi)，是消失，是無(wú)望，這更加深了這個(gè)故事在人們心里留下的悲傷的回音。在這里，色彩無(wú)聲地傾訴著寫作者的心意。正如徐小斌在《寫作與色彩》中所說(shuō)的:“寫作，是意外的不可言喻的色彩。”

宗璞小說(shuō)善于選景，善于用簡(jiǎn)單的筆法處理復(fù)雜的結(jié)構(gòu)和深遠(yuǎn)的層次;她也長(zhǎng)于抒情，文章隨處可見(jiàn)浪漫抒情的底色寫意，“無(wú)論讀宗璞哪種題材的作品，你都能讀出其中蘊(yùn)含的詩(shī)情與詩(shī)意。”［4］;而繪畫里的著色藝術(shù)，在宗璞那里也是“淡妝濃抹總相宜”。［5］宗璞小說(shuō)以景構(gòu)圖，以人含情，以色蘊(yùn)思，這種景、情、思交融的藝術(shù)作品恰如一幅柔婉動(dòng)人的“散文畫”，在文字與圖畫的輕盈跳躍中，以有限筆墨，造無(wú)限藝境。

注釋:

①《赴法途中漫畫》是孫福熙的一系列游記文，全文共10篇，1921年1月11到3月21日陸續(xù)發(fā)表在《晨報(bào)副刊》的“游記欄”)。后又因郭紹虞的推動(dòng)而轉(zhuǎn)載于《新潮》雜志第3卷第1期。

②此文最初刊載于1921年4月5日的《晨報(bào)》，是目前為止“散文畫”這個(gè)概念最早見(jiàn)諸文字的證明。

③《山野拾掇》原是孫福熙1922年7月26到9月5日在法國(guó)鄉(xiāng)間習(xí)畫時(shí)的日記，后來(lái)他把這些旅行日記整理成82篇連續(xù)的游記散文，在《晨報(bào)副刊》(1922年10月1日到1923年7月20)連載。

④此文作于1925年6月9日，原載《我們的六月》。

⑤轉(zhuǎn)引自趙玫:《藝術(shù)天空的閃電》，《光明日?qǐng)?bào)》1993年5月22日。

［1］吳延生.簡(jiǎn)論宗璞散文的細(xì)節(jié)描寫技巧［J］.名作欣賞·文學(xué)研究，2007，(9).

［2］周積寅，史金城.近現(xiàn)代中國(guó)畫大師談藝錄［M］.長(zhǎng)春:吉林美術(shù)出版社，1998.

［3］丹納.藝術(shù)哲學(xué)［M］.北京:人民文學(xué)出版社，1963.

［4］何西來(lái).宗璞優(yōu)雅風(fēng)格論［J］.文學(xué)評(píng)論，2004，(2).

［5］賀國(guó)光.淡妝濃抹總相宜——論宗璞創(chuàng)作的繪畫美［J］.甘肅教育學(xué)院學(xué)報(bào)(社會(huì)科學(xué)版)，2002，(1).