周麗玫

（電子科技大學(xué)中山學(xué)院， 廣東 中山 528402）

1.引言

說(shuō)到日本古典戲劇的歌舞伎，可能很多中國(guó)人都會(huì)不由自主地將它和中國(guó)古典戲劇的京劇做對(duì)比。事實(shí)上，日本的歌舞伎并不受到大多數(shù)日本人的喜愛(ài)，歌舞伎的節(jié)奏緩慢、內(nèi)容固定單一并且離他們的生活已經(jīng)太遙遠(yuǎn)。喜歡歌舞伎的往往是有錢(qián)有閑的闊太太們；去看歌舞伎表演的或者是外國(guó)人，或者是受招待去看歌舞伎的人。面對(duì)這樣的現(xiàn)狀，人們很難想象歌舞伎曾經(jīng)風(fēng)靡整個(gè)日本，是卑賤的江戶(hù)町人喜歡的大眾娛樂(lè)，而不是現(xiàn)在曲高和寡的日本傳統(tǒng)藝術(shù)。在國(guó)內(nèi)，對(duì)于歌舞伎的研究數(shù)量不算很多，代表性的如李穎的專(zhuān)著《日本歌舞伎藝術(shù)》（1998）、唐月梅的專(zhuān)著 《日本戲劇史》（2008）等等，都很詳盡地介紹日本歌舞伎的發(fā)生、發(fā)展的歷史，還有許多論文詳細(xì)地介紹歌舞伎十八番的內(nèi)容以及傳承等等。楊曼（2009：48）從審美意識(shí)的角度提及歌舞伎的卑俗性，但對(duì)于歌舞伎的庶民性沒(méi)有做過(guò)多的涉及。因此，本文擬用歷史的眼光來(lái)分析歌舞伎的庶民性，還原真實(shí)的歌舞伎。

2.歌舞伎的庶民性

日本研究歌舞伎的泰斗郡司正勝在 《歌舞伎入門(mén)》一書(shū)中總結(jié)了歌舞伎的兩大特點(diǎn)：程式性與饗宴性。所謂程式性，即祭禮性與舞蹈性。他認(rèn)為具有明顯階級(jí)性的東方社會(huì)的生活方式構(gòu)成了要求這種程式性的母體。歌舞伎的程式中有被極度夸張的放縱，放縱中又帶有華麗、色情的一面［1］。而饗宴性，則指的是在歌舞伎演出過(guò)程當(dāng)中，觀眾可以叫“掛聲”，說(shuō)“褒詞”［1］，演員從設(shè)在觀眾席之間的“花道”入場(chǎng)，而不是由舞臺(tái)后面的入口上，這些都加強(qiáng)了演員與觀眾的交流，拉近了演出與觀眾的距離，與現(xiàn)代西方戲劇中在舞臺(tái)上將演員與觀眾區(qū)分開(kāi)來(lái)的做法截然不同。

無(wú)論是被極度夸張的放縱、放縱中帶有的華麗和色情，還是在演出中觀眾與演員的互動(dòng)，這些都與歌舞伎的庶民性有著深切的聯(lián)系。夏目漱石對(duì)歌舞伎做過(guò)這樣的論述：它是屬于頭腦低級(jí)的、同時(shí)又較富有藝術(shù)才能的人們，為了滿(mǎn)足同類(lèi)的需要而創(chuàng)造的（《漱石全集·十四》）。漱石的話(huà)明確地說(shuō)明了歌舞伎的庶民性。

3.歌舞伎產(chǎn)生的時(shí)代背景

歌舞伎發(fā)源于16世紀(jì)末?！案栉杓俊边@三個(gè)漢字是后來(lái)添上去的。來(lái)源于日語(yǔ)里的一個(gè)動(dòng)詞 “傾く（kabuku）”，原義為“奇特、不同于一般”。當(dāng)時(shí)有許多流浪武士被稱(chēng)為“傾きもの（奇特的人）”，他們失去可以依靠的主君，沒(méi)有收入來(lái)源。在當(dāng)時(shí)處在武家社會(huì)的日本，武士的社會(huì)地位最高，因此這些流浪武士即便是窮困潦倒也不屑與商人或者農(nóng)民一起。他們以奇特的裝束來(lái)標(biāo)識(shí)自己。這些被稱(chēng)為“傾きもの（奇特的人）”的浪人在腰間的葫蘆里注滿(mǎn)酒，大家輪著用一個(gè)煙管抽從南蠻傳過(guò)來(lái)的煙，模仿南蠻人的裝束，脖子上掛著黃金項(xiàng)鏈和天主教的水晶念珠，穿著馬皮衣服，留著又黑又長(zhǎng)的胡須。還有些人在自己腰間上的刀上刻著“活過(guò)了”的字樣。意思是自己做為武士，沒(méi)有死于戰(zhàn)亂，在現(xiàn)在的太平盛世里是白活著的。他們的裝束和宣言都暴露出他們頹廢和自暴自棄的心態(tài)，這些正是歌舞伎產(chǎn)生的源頭。

在這樣的一個(gè)時(shí)代背景下，1603年出現(xiàn)了阿國(guó)的“念佛舞”。在阿國(guó)的“念佛舞”中，阿國(guó)女扮男裝，散發(fā)上包頭巾，身著繡金的服裝而且腰間斜插大小雙刀，腰纏葫蘆，胸前掛十字架，邊歌邊舞，扮演嫖客與女子嬉戲。顯而易見(jiàn)，阿國(guó)的裝束就是模仿當(dāng)時(shí)的“傾きもの（奇特的人）”的裝束。阿國(guó)的這種奇異裝束和舞蹈得到了大眾空前的呼應(yīng)。奇異的裝束、女扮男裝的性別錯(cuò)亂，都讓當(dāng)時(shí)的人們瘋狂、如癡如醉。流浪武士的裝束和阿國(guó)的念佛舞華麗、夸張，又帶有“色氣”①，這種現(xiàn)世享樂(lè)精神，極大迎合了當(dāng)時(shí)的社會(huì)大眾心理。對(duì)于大眾來(lái)說(shuō)，經(jīng)過(guò)中世紀(jì)的“憂(yōu)世”和戰(zhàn)國(guó)時(shí)期的戰(zhàn)亂，人們就如同裝束奇特的流浪武士一樣，空虛而頹廢，阿國(guó)的舞蹈猶如將人們從現(xiàn)世苦惱當(dāng)中解脫出來(lái)的菩薩一般，得到人們的大力追捧?？梢哉f(shuō)，歌舞伎所創(chuàng)造的一個(gè)虛假的世界恰好滿(mǎn)足了大眾享受當(dāng)下、忘卻現(xiàn)實(shí)的強(qiáng)烈需求，成了大眾宣泄情感的一個(gè)出口。從這個(gè)角度來(lái)說(shuō)，歌舞伎自誕生起就是大眾的、庶民性的娛樂(lè)。

4.大起大落歌舞伎

阿國(guó)的成功引來(lái)了眾多的模仿者，其中之一就是“游女（即妓女）”。她們穿著花里胡哨的男裝群舞，給周?chē)纯蛶?lái)一種視覺(jué)享樂(lè)。不僅如此，她們的女扮男裝又給看客呈現(xiàn)一種變態(tài)的刺激，是異國(guó)情調(diào)的男女倒錯(cuò)之美的肉感風(fēng)流。這無(wú)疑給當(dāng)時(shí)崇尚現(xiàn)世享樂(lè)的人們帶來(lái)了極大的樂(lè)趣。1604年8月15日，在京國(guó)豐國(guó)神社舉行的紀(jì)念豐臣秀吉七周年祭日的臨時(shí)祭歌舞會(huì)上，500名參會(huì)的人們，雙手合拍和著音樂(lè)節(jié)奏跳起舞蹈，這是日本從中世到近世最大最終的歌舞祭奠盛會(huì)，也使阿國(guó)的舞蹈風(fēng)靡日本。整個(gè)日本都在為歌舞伎而陶醉。

游女們的模仿使得原本帶有“色氣”的歌舞伎帶有明顯的色情意味。對(duì)于游女們來(lái)說(shuō)，模仿阿國(guó)跳舞不過(guò)是招徠客人的一個(gè)手段。但是游女們模仿阿國(guó)舞蹈的手段讓追求享樂(lè)的人們更加地喜愛(ài)歌舞伎，從而為歌舞伎的發(fā)展奠定了深厚的大眾基礎(chǔ)。

由于女歌舞伎的色情意味，當(dāng)時(shí)的幕府下令禁止游女歌舞伎，于是若眾歌舞伎開(kāi)始嶄露頭角。所謂若眾，是指前額頭發(fā)還未剃的少年男子。若眾歌舞伎并不是游女歌舞伎被禁之后才開(kāi)始的，而是和女歌舞伎并行。但當(dāng)女歌舞伎被禁之后，若眾歌舞伎便得以取代女歌舞伎。若眾歌舞伎在女歌舞伎的基礎(chǔ)上大膽攝取能樂(lè)的科白性，又發(fā)揚(yáng)了左舞和右舞的舞蹈形式，但是它仍舊繼承了女歌舞伎的煽情性，并以此為主要招徠看客的手段。不單如此，由于日本自古以來(lái)便有男色之風(fēng)氣流行于寺院的僧侶、神社的神官、甚至戰(zhàn)火中的武士之間，隨著江戶(hù)時(shí)期的經(jīng)濟(jì)發(fā)展、庶民階級(jí)的興起，這個(gè)以前屬于特權(quán)階層的嗜好也流入了民間。因此，比起女歌舞伎，若眾歌舞伎以色示人的層面更廣，不但男子為其瘋狂，就連女子也為了那些演出歌舞伎的少年男子傾心不已，若眾歌舞伎比女歌舞伎更受大眾歡迎，甚至于發(fā)生了寺廟僧侶拿了錢(qián)去看若眾歌舞伎的事情。

女歌舞伎也好，若眾歌舞伎也好，當(dāng)時(shí)會(huì)受到人們?nèi)绱俗放醯脑驘o(wú)外有二。一是歌舞伎華麗、夸張的服飾，給當(dāng)時(shí)的人們耳目一新的感覺(jué)，享受到一種視角上的美。還有一個(gè)原因則是歌舞伎正好滿(mǎn)足了人們要尋求安慰、崇尚活在當(dāng)下的現(xiàn)世享樂(lè)的心理需求，歌舞伎的性別倒錯(cuò)之美、歌舞伎所扮演的嫖客與游女之間的調(diào)情，無(wú)疑正是大眾所希冀的安慰。歌舞伎的這兩個(gè)特點(diǎn)貫穿始終，也因此得到大量的生活在被稱(chēng)為“浮世”②的江戶(hù)時(shí)代的町人的喜愛(ài)。因此，對(duì)于町人們來(lái)說(shuō)，歌舞伎不需要什么高深的思想，只要能夠從中得到快樂(lè)就好。也因此有了引言中提到的夏目漱石對(duì)于歌舞伎的評(píng)論。

由于同樣的原因，若眾歌舞伎也被禁了。若眾歌舞伎被禁，不但歌舞伎演員的生計(jì)成問(wèn)題，并且也扼殺了這個(gè)大受歡迎的大眾娛樂(lè)。據(jù)說(shuō)，為了重建歌舞伎劇場(chǎng)，京都的一個(gè)劇場(chǎng)主在“奉行所”③前靜坐示威長(zhǎng)達(dá)十余年之久。當(dāng)然，劇場(chǎng)主這樣做的原因主要是為了自己的生計(jì)，但如果不是其背后有著庶民社會(huì)對(duì)歌舞伎的有力支持的話(huà)，這是不可能堅(jiān)持下去的。經(jīng)過(guò)十二年的抗議示威，幕府終于同意了劇場(chǎng)重建，但不能再用未成年男子，而只能起用成年男子來(lái)演出。即便如此，重開(kāi)劇場(chǎng)在當(dāng)時(shí)對(duì)于町人大眾不外是一件大事。據(jù)說(shuō)重開(kāi)之時(shí)“看客群集，喧囂熱鬧非凡，難以言表”。從這件事情我們可以看出歌舞伎根植于民間的巨大影響力。

重開(kāi)劇場(chǎng)的歌舞伎只能由成年男子來(lái)演出，當(dāng)權(quán)者幕府的用意在于杜絕歌舞伎的“有傷風(fēng)化”行為，這個(gè)規(guī)定使歌舞伎發(fā)生了質(zhì)的飛躍。由于不能再靠“色”來(lái)取悅觀眾，歌舞伎藉此加強(qiáng)了內(nèi)容的豐富性。在這一時(shí)期，落魄的“能狂言”的演員，也加入到歌舞伎當(dāng)中成為了配角演員，這些都無(wú)疑促進(jìn)了歌舞伎的戲劇化，由此歌舞伎由小歌、舞蹈的藝術(shù)形態(tài)向具有寫(xiě)實(shí)傾向的戲劇形態(tài)轉(zhuǎn)換，并且在元祿期，達(dá)到了歌舞伎發(fā)展的成熟期。此時(shí)的歌舞伎主要有兩類(lèi)，一類(lèi)是“時(shí)代物（時(shí)代?。保从硽v史故事、民間傳說(shuō)，或描寫(xiě)武士超人的勇武。另一類(lèi)是“世話(huà)物（世態(tài)?。?，反映町人階級(jí)的人情世態(tài)，尤其是町人的情死悲劇和好錢(qián)好色的世相，也就是說(shuō)，將市井生活歌舞伎化。在這期間，有許多優(yōu)秀的作品問(wèn)世。歌舞伎在19世紀(jì)一度冷清，后來(lái)十八部經(jīng)典作品被選出，稱(chēng)為“歌舞伎十八番”，又一度中興。無(wú)論是成熟時(shí)期還是中興期的歌舞伎，于初創(chuàng)時(shí)期形成的特點(diǎn)始終保持不變，即夸張華麗、聲色縱情和追求現(xiàn)世享樂(lè)。當(dāng)時(shí)的日本處于武家社會(huì)，在長(zhǎng)期的封建集權(quán)的壓抑下，大眾町人無(wú)法逃離武家社會(huì)的重壓，便以追求現(xiàn)世享樂(lè)與金錢(qián)的累積，來(lái)尋求町人自身的社會(huì)價(jià)值。歌舞伎夸張、華麗的裝束和道具、動(dòng)作，使人們陶醉其中。還有世態(tài)劇中那些為情愛(ài)而死的人們、歌舞伎男扮女裝的性別倒錯(cuò)的美，無(wú)一不滿(mǎn)足了人們追求享受、縱情夸張的要求，極大地?fù)嵛苛松钤谀桓畤?yán)格等級(jí)關(guān)系中的大眾。無(wú)論是創(chuàng)始期的以歌舞為主、還是到成熟期的以演劇為主，歌舞伎都讓大眾在其中找到極大安慰和快樂(lè)，因此得到大眾始終如一的喜愛(ài)。這種喜歡成為歌舞伎保持旺盛生命力的源泉之一。

采用TPS5430設(shè)計(jì)的電源電路需要在外部外接二極管,此方案中選擇了1N5822,該二極管的正向電流3A,正向電壓0.3V，反向最大電壓為40V，滿(mǎn)足了設(shè)計(jì)要求。由于該器件是開(kāi)關(guān)器件，退耦電容對(duì)電路有很大的影響，因此需要容量較大的退耦電容，此處退耦電容C16選用了220μF的電解電容。輸出濾波器件采用LC濾波，通過(guò)L1、C15濾波。電感L1的容量與TPS5430輸出的最大電流有關(guān),電容C15的電容值設(shè)定0.1uF,電感L1設(shè)定為22uH。

可以說(shuō)，無(wú)論是在歌舞伎的創(chuàng)始期、成熟期還是中興期，歌舞伎貫穿始終的兩大特點(diǎn)使它一直“是大眾的安慰劑”而受到大眾町人的喜愛(ài)，成為庶民喜愛(ài)的娛樂(lè)之一。

5.歌舞伎的后援團(tuán)

郡司正勝（2004：141）說(shuō)過(guò)：對(duì)于江戶(hù)時(shí)代的民眾來(lái)說(shuō)，歌舞伎不是什么人、什么政府（幕府）恩賜與他們的東西。庶民與歌舞伎是一種連帶關(guān)系。這句話(huà)點(diǎn)出了庶民將其認(rèn)做是生活中不可欠缺的一部分的歷史事實(shí)。他們不單欣賞歌舞伎的演出，還參與歌舞伎劇場(chǎng)的運(yùn)營(yíng)，甚至影響到舞臺(tái)以及演員的演技。這些就是所謂劇場(chǎng)的“后援團(tuán)”，即一些有經(jīng)濟(jì)實(shí)力的町人，他們通過(guò)資本注入來(lái)支持歌舞伎的發(fā)展。對(duì)這些町人來(lái)說(shuō)，歌舞伎已經(jīng)不是一個(gè)客體的存在了，而是與他們的生活息息相連，是一種連帶的存在。據(jù)說(shuō)歌舞伎舞臺(tái)上使用的道具如傘、包頭巾等等都由這些富有的町人贈(zèng)送，而且各有分擔(dān)，絲毫沒(méi)有差錯(cuò)，并且這個(gè)分擔(dān)分工長(zhǎng)期以來(lái)形成慣例，規(guī)矩很?chē)?yán)?；蛟S對(duì)于這些町人來(lái)說(shuō)，對(duì)歌舞伎的支持與保護(hù)已經(jīng)超出了娛樂(lè)的范圍，而是一項(xiàng)工作。因此我們可以說(shuō)，如果忽視了這些觀眾的意志，那么歌舞伎便完全失去向前發(fā)展的動(dòng)力了。通過(guò)這些方式，大眾町人和歌舞伎保持著十分密切的聯(lián)系，使得歌舞伎在保持旺盛生命力的同時(shí)，也帶有大眾文藝的卑俗性與猥雜性。

明治維新后，以坪內(nèi)消遙為首的文人開(kāi)始對(duì)傳統(tǒng)的歌舞伎進(jìn)行改革，力圖革除其卑俗性，再加上維新之后社會(huì)發(fā)生變動(dòng)，社會(huì)階層也發(fā)生了很大的變化。隨著這種變化的產(chǎn)生，歌舞伎的觀眾層也發(fā)生了巨大的變化。處在社會(huì)底層的町人觀看的歌舞伎，在明治維新之后，那些在江戶(hù)時(shí)代不允許出入劇場(chǎng)的權(quán)貴也爭(zhēng)先進(jìn)入劇場(chǎng)，目睹歌舞伎的豐采，甚至天皇、皇后也開(kāi)始涉足劇場(chǎng)。這些都極大地提高了歌舞伎的社會(huì)地位，卻也是歌舞伎發(fā)展的一個(gè)大轉(zhuǎn)折點(diǎn)。前面我們說(shuō)到，歌舞伎是處在社會(huì)底層的町人的娛樂(lè)，是庶民的娛樂(lè)，因此它的觀眾、后援團(tuán)都是大眾町人，歌舞伎是在大眾町人的手上發(fā)展起來(lái)的，大眾町人和歌舞伎是息息相關(guān)的連帶存在。但是隨著明治維新歌舞伎的地位被一再提高，它與社會(huì)上層的聯(lián)系日益緊密，它開(kāi)始主動(dòng)切斷與大眾町人之間的關(guān)系。在歌舞伎劇場(chǎng)遷移到市中心時(shí)演出商守田勘彌拒絕了自創(chuàng)始以來(lái)就一直支持歌舞町、擔(dān)任后援團(tuán)的魚(yú)河岸④的幫助，這明確表明要切斷與下層平民之間的聯(lián)系。不能說(shuō)自那以后歌舞伎就毫無(wú)發(fā)展，但現(xiàn)在看歌舞伎的大多數(shù)是來(lái)獵奇的觀光客或者被招待來(lái)看的人，這些人已經(jīng)失去了與歌舞伎那種緊密的聯(lián)系，這確是不爭(zhēng)的事實(shí)。這也是今天的歌舞伎和明治維新前的歌舞伎的最大的差別：與大眾的密切聯(lián)系已經(jīng)被切斷，它失去了向前發(fā)展的最大動(dòng)力。

6.幕府對(duì)于歌舞伎的壓制

歌舞伎在其發(fā)生、發(fā)展過(guò)程當(dāng)中離不開(kāi)庶民的支持，甚至其具體的運(yùn)營(yíng)、演出都有大眾町人參與其中。從另外一個(gè)角度來(lái)說(shuō)，歌舞伎的影響力代表了町人和庶民的力量。因?yàn)楦栉杓康挠绊懥?shí)在太大，當(dāng)權(quán)幕府為了自己的統(tǒng)治，甚至不得不對(duì)它進(jìn)行壓制。這從一個(gè)側(cè)面證明了歌舞伎對(duì)大眾的影響力。

在江戶(hù)時(shí)代，吉原游廊⑤與歌舞伎劇場(chǎng)被稱(chēng)為 “一日丟落千兩金銀”的兩大惡所，招致當(dāng)權(quán)幕府的厭惡。這兩處地方都在日本橋一帶產(chǎn)生，地域相鄰，因此自然而然自成一派“歡樂(lè)天地”。后來(lái)由于被幕府所不容，又相繼被命令遷至淺草，由此，歌舞伎演員的社會(huì)地位，便與游廊妓女一樣被視作同等的“社會(huì)制外者”的卑賤地位，甚至被稱(chēng)為“河原乞食（在河原的乞丐）”。在幕府統(tǒng)治的兩百多年時(shí)間里，歌舞伎演員都處于這樣的政治地位，歌舞伎是被上流階級(jí)岐視的大眾娛樂(lè)。

在天保年間（1830-1843），以幕府為中心，在全國(guó)范圍內(nèi)開(kāi)展了一次嚴(yán)格的整頓社會(huì)風(fēng)氣的政治改革運(yùn)動(dòng)。從事歌舞伎創(chuàng)造的相關(guān)人員，在這期間，必須隨時(shí)接受幕府下達(dá)的各種命令。這些人聚集在奉行役所時(shí)，奉行所的管理人員清點(diǎn)歌舞伎相關(guān)人員的人數(shù)時(shí)，用的是“匹”這個(gè)數(shù)量詞，把用于動(dòng)物的數(shù)量詞用于歌舞伎相關(guān)人員的身上，不能不說(shuō)是一種岐視。

除此以外，幕府為了加大這些“社會(huì)制外者”與大眾町人的距離，隔離歌舞伎人員與社會(huì)正常人的聯(lián)系，還對(duì)歌舞伎人員的生活方式加以許多干涉。如歌舞伎演員的住所，必須是演出歌舞伎的場(chǎng)所；演員外出時(shí)必須要用紡織的斗笠遮面。歌舞伎演員的衣食住行、甚至婚喪嫁娶，都受到各種各樣的限制和規(guī)定。違反了這些規(guī)定界限的人，都將受到嚴(yán)厲的懲罰。

1714年發(fā)生的“繪島事件”，是歌舞伎史上的重大事件。幕府后宮的高級(jí)女傭繪島等外出途中觀看歌舞伎而延遲回到幕府后宮，不僅如此，繪島與當(dāng)時(shí)有名的歌舞伎演員生島私通的事件也被發(fā)現(xiàn)，兩件事并在一處，讓幕府大為震怒，判處繪島和生島流放、繪島的兄長(zhǎng)皆被處于極刑、生島所處劇場(chǎng)的劇場(chǎng)主和歌舞伎的臺(tái)本作者被流放、與繪島同行的女官等無(wú)一不受到這件事的牽連。通過(guò)這件事情，我們不難看出當(dāng)時(shí)的上流人物觀看歌舞伎、與歌舞伎演員有人情來(lái)往，都是不被統(tǒng)治階層所允許的事情。通過(guò)這種方式，幕府將歌舞伎壓制在社會(huì)地位的最低層，將歌舞伎對(duì)上流階層的影響力降到最低。

歌舞伎的演出場(chǎng)所——?jiǎng)?chǎng)一直為露天劇場(chǎng)，當(dāng)權(quán)者不準(zhǔn)其加房頂。直到歌舞伎經(jīng)歷百年發(fā)展后的1717年，歷經(jīng)百年時(shí)間，總算得官方允許加蓋房頂，不再于演出過(guò)程中受刮風(fēng)下雨之苦。歌舞伎的巨大的影響力使其即便在當(dāng)權(quán)幕府的強(qiáng)力打壓之下也得以蓬勃發(fā)展，官方允許其加蓋房頂一事應(yīng)該也算是當(dāng)權(quán)幕府對(duì)于歌舞伎的妥協(xié)吧。在這里，我們不能不感嘆庶民支持下的歌舞伎旺盛的生命力。

有意思的是，在社會(huì)生活表面上，演員的社會(huì)地位卑微到了令人憤恨的地步，而在私生活中，這里特指所謂的“立物（演員中的名角）”，他們有些號(hào)稱(chēng)“千兩役者（即年金一千兩的演員）”，擁有眾多的門(mén)徒、傭人、別墅，沒(méi)有演出時(shí)便酒宴行樂(lè)，花錢(qián)如流水。七代市川團(tuán)十郎和二代中村富十郞就因?yàn)橛|犯了幕府禁止條令而被驅(qū)逐出江戶(hù)、大阪。即便如此，也不妨礙他們?cè)谒缴钌系纳菝?，也不影響他們?cè)诖蟊婎酥械挠绊懥ΑＫ麄兊纳铒L(fēng)俗成了流行的核心，他們的服裝樣式也成了眾人追隨的對(duì)象等等。

如李穎所說(shuō)：歌舞伎演員的戲劇生涯，就是在深受庶民階層的需要和喜歡、深受幕府統(tǒng)治階層的嫌棄和重壓之下，過(guò)著雙重的演劇生活。歌舞伎是前者生活中重要的、不可欠缺的娛樂(lè)對(duì)象，又在后者的視線(xiàn)中，被作為強(qiáng)行禁壓的改造對(duì)象［2］。

德川幕府對(duì)于歌舞伎的壓制，從一個(gè)側(cè)面說(shuō)明了歌舞伎的巨大影響力，也使得歌舞伎得以長(zhǎng)期保持了與大眾町人的密切聯(lián)系，并從中汲取創(chuàng)作的源泉、得到發(fā)展的動(dòng)力。與之相對(duì)應(yīng)的是同為古典戲劇的“能”，由于被武士階層占為己有，沒(méi)有建立起與庶民的聯(lián)系，從而沒(méi)有獲得大眾町人的喜愛(ài)，也沒(méi)能夠像歌舞伎一樣在江戶(hù)時(shí)代得以長(zhǎng)足的發(fā)展。

7.結(jié)語(yǔ)

今天的歌舞伎是 “古典的”，被視為日本傳統(tǒng)文化的代表之一。所謂“古典”、“傳統(tǒng)文化”這些字眼一方面表達(dá)了人們對(duì)它的肯定，同時(shí)似乎也在說(shuō)，這是過(guò)時(shí)的。這是當(dāng)今歌舞伎的現(xiàn)狀。這樣的狀況似乎很難讓人想起它曾經(jīng)風(fēng)靡整個(gè)日本、曾經(jīng)是大眾生活中不可缺少的娛樂(lè)之一、曾經(jīng)是深深扎根于普羅大眾的庶民藝術(shù)。從歌舞伎的發(fā)展歷史來(lái)看，歌舞伎與大眾庶民的聯(lián)系被切斷始于明治維新后的歌舞伎改革，歌舞伎試圖革除自身的卑俗性的同時(shí)也失去了蓬勃的生命力?；蛟S日本的歌舞伎要重現(xiàn)昔日雄風(fēng)，回復(fù)自身的庶民性怕是惟一之道吧。

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①意思為“帶有（性的）魅力、誘惑”。

②起源于佛教的“憂(yōu)世”，但從近世開(kāi)始，指肯定現(xiàn)世、追求現(xiàn)世享樂(lè)的世界。

③當(dāng)時(shí)的政府機(jī)關(guān)。

④指有鮮魚(yú)市場(chǎng)的河崖。這里指經(jīng)營(yíng)鮮魚(yú)市場(chǎng)的町人或者町人團(tuán)體。

⑤指當(dāng)時(shí)聚集在吉原地區(qū)的游女（妓女）集中地。

［1］郡司正勝.歌舞伎入門(mén)［M］.李墨，譯.北京：中國(guó)戲劇出版社，2004：11－13.

［2］李穎.日本歌舞伎藝術(shù)［M］.北京：大眾文藝出版社，1998：51.