楊 園

（沈陽(yáng)音樂學(xué)院，遼寧 沈陽(yáng) 110818）

現(xiàn)在我們探討的西方音樂作品中，有很多知名音樂，都并非創(chuàng)作者為自己所譜寫，在20世紀(jì)60年代，演奏樂隊(duì)邀請(qǐng)譜曲家為其完成作品已經(jīng)成為一種趨勢(shì)?！兜诙覙匪闹刈唷肥抢锷w蒂受樂隊(duì)之邀為其創(chuàng)作的，作品完成于1968年，可以說它是整個(gè)60年代的音響譜曲特征的一個(gè)縮影，非常具有研究?jī)r(jià)值。作品本身所蘊(yùn)含的音響特色非常豐富且多樣化，其表現(xiàn)手法非常巧妙，在這部?jī)H憑四重奏演繹的作品中出現(xiàn)多種音響特質(zhì)比如蠕動(dòng)無慮音響、漂浮音響、機(jī)械師音響等，這些音響的過渡的銜接手法毫無違和感，更多的是帶來聽覺的享受與技法運(yùn)用的震撼。

1.演奏方式的多樣性

對(duì)弦樂新音色進(jìn)行挖掘?qū)?0世紀(jì)的作曲家而言可謂是最熱衷的事情。在很多知名度較大的音樂作品中都不難發(fā)現(xiàn)對(duì)被挖掘出新音色的運(yùn)用，然而這些音樂創(chuàng)作者對(duì)非自己挖掘的新音色運(yùn)用并未感到滿足，從他們的作品中可以感受出他們對(duì)挖掘出新音色的欣慰同時(shí)也表現(xiàn)出了試圖攀登凌駕于新音色的創(chuàng)作?！稄V島受難者的挽歌》是一部家喻戶曉知名度很高的音樂創(chuàng)作，創(chuàng)作者潘德列斯基在作品中將弦樂以特殊技法進(jìn)行了運(yùn)用，達(dá)到了前所未有的高度。里蓋蒂在《第二弦樂四重奏》中也應(yīng)用了被巴托斯克所發(fā)掘的新音色，并且在作品中多次運(yùn)用，可是即便大量運(yùn)用別人發(fā)掘的音色產(chǎn)物，里蓋蒂還是在作品中展示了自己所發(fā)掘的新音色，正是這種正面的展示欲和對(duì)音樂創(chuàng)作的熱愛，促成了現(xiàn)在即便有極好的新音色出現(xiàn)，音響音色的發(fā)展卻從未放慢腳步，不斷上演著沒有最好只有更好，音色多樣性的發(fā)掘與超越，推動(dòng)了西方音樂的發(fā)展歷程。

1.1 傳統(tǒng)的演奏方式

音響效果是否得以發(fā)揮，與音樂創(chuàng)作者有著直接的關(guān)系，這一點(diǎn)從里蓋蒂的《第二弦樂四重奏》中的整改標(biāo)記中就得到了驗(yàn)證，在這部作品的曲譜中，很多細(xì)節(jié)部分都被作者進(jìn)行了修改的標(biāo)記，這些標(biāo)記對(duì)音樂整體的音響效果起到了決定性作用。作品中對(duì)弦樂的奏法非常多樣化，首先就是傳統(tǒng)音樂奏法，用跳弓、分弓、顫弓、連弓等形式，再用拔奏、滑奏以及泛音等方式進(jìn)行演繹，其中對(duì)音樂器件的強(qiáng)度進(jìn)行微調(diào)、使用琴碼進(jìn)行演奏等傳統(tǒng)演奏方式對(duì)弦樂進(jìn)行音色的調(diào)改。里蓋蒂除了用自己的方式進(jìn)行弦樂音色的調(diào)整，他還善用于其他演奏家調(diào)改弦樂音色的方式，比如撥弦，這是由巴托克所研發(fā)的弦樂音色調(diào)整方式，里蓋蒂將這種方式靈活的運(yùn)用在自己的音樂作品中，以此烘托自己所要呈現(xiàn)的整體效果。

1.2 現(xiàn)代演奏方式

20世紀(jì)先鋒派組擅長(zhǎng)使用的演奏方式就是現(xiàn)代演奏法，現(xiàn)代演奏方式是不循規(guī)傳統(tǒng)演奏方式最為直接的表現(xiàn)手法之一。里蓋蒂的《第二和旋四重奏》是在傳統(tǒng)演奏法的基礎(chǔ)上，在細(xì)節(jié)上做了新的整改，對(duì)弦樂的音色進(jìn)行了特殊的處理，由此才有了現(xiàn)在的內(nèi)容豐富、表現(xiàn)手法多樣性的《第二弦樂四重奏》，我們癡迷于對(duì)這部作品的研究，就是源于里蓋蒂這些對(duì)弦樂音色變化的創(chuàng)新技法。從《第二弦樂四重奏》的整個(gè)曲譜上，我們可以發(fā)現(xiàn)，但凡涉及到特殊奏法的環(huán)節(jié)，里蓋蒂都對(duì)應(yīng)的做出了標(biāo)記和說明，對(duì)這些標(biāo)記進(jìn)行解讀可以深入里蓋蒂創(chuàng)新技法的了解和整個(gè)結(jié)構(gòu)框架。在傳統(tǒng)的西方音樂演奏中，對(duì)音色音律的詮釋并非只依靠機(jī)械器材來演繹，很多時(shí)候需要用演唱的方式來烘托音樂創(chuàng)作，人的聲音與樂器演奏器材是不同屬性的聲音，所以兩者之間存在著一種矛盾，那就是兼容性，兼容性對(duì)聲部與樂器的融合起著調(diào)和劑的作用，如果沒有將兼容性發(fā)揮出來，那么即便是聲部與樂器演奏各司其職都表現(xiàn)的到位，結(jié)合在一起也不意味著完美，甚至成為瑕疵。里蓋蒂對(duì)這一點(diǎn)有著很深的認(rèn)識(shí)和見解，F(xiàn)lautando就是里蓋蒂針對(duì)聲部與樂器演奏兼容性而做出的調(diào)節(jié)，只要有Flautando字樣出現(xiàn)的地方，一定會(huì)涉及到聲部長(zhǎng)而持續(xù)的音序，而Flautando在這里出現(xiàn)的用意就是告知演奏者，此時(shí)他所需要的演奏手法是平和的、舒緩的，他試圖將樂器的演奏在這一刻變?yōu)閷庫(kù)o的夜空，沉默的背后不缺乏繁星微弱的點(diǎn)綴，這是一種低調(diào)卻不失存在感的包容，以沒有共鳴的形式去襯托聲部的長(zhǎng)音，這時(shí)的音響所呈現(xiàn)出的效果在歷史的舞臺(tái)上是獨(dú)特新穎的。這種表現(xiàn)手法在其他作品中也相繼出現(xiàn)過，由此可以斷定里蓋蒂對(duì)此種演奏方式在音響效果塑造上的認(rèn)可。

1.3 朦朧化弓法

在傳統(tǒng)音樂中，作曲家往往為了更好的體現(xiàn)音樂理念，為了更好的詮釋音樂內(nèi)容而對(duì)弦樂進(jìn)行弓的調(diào)換。通常情況下，在曲譜中都會(huì)有一個(gè)固定的位置出現(xiàn)的樂譜中，以提示演奏者這個(gè)環(huán)節(jié)的表現(xiàn)方式，換言之，換弓已經(jīng)成為傳統(tǒng)音樂中的一個(gè)固有模式，類似硬性規(guī)定，然而這種涉及到換弓的硬性規(guī)定并沒有發(fā)生，準(zhǔn)確的說應(yīng)該是沒有束縛住里蓋蒂的音樂創(chuàng)作，在里蓋蒂的音樂譜曲中，對(duì)弓的轉(zhuǎn)換沒有強(qiáng)調(diào)，“這里必須換弓”這個(gè)理論存在于大多數(shù)作曲家身上，卻不存在里蓋蒂的身上。里蓋蒂的作品中對(duì)換弓這一演奏手法沒有完全隔離，他與其他音樂創(chuàng)作者一樣，作品中都有應(yīng)用換弓這種表現(xiàn)方法，區(qū)別在于換弓的用法上，里蓋蒂不但不嚴(yán)格硬性規(guī)定，反而表現(xiàn)的很松弛很隨意，里蓋蒂把換弓的主導(dǎo)權(quán)交給了演奏者，可以根據(jù)演奏者的想法盡興演奏和發(fā)揮，這一下就解放了傳統(tǒng)換弓的局限性，無形加大了弓的使用范圍和展現(xiàn)空間。隨機(jī)性的換弓給作品增加了太多的潛力和可能性，沒有傳統(tǒng)的固守模式，這種模糊化的弓法運(yùn)用，讓整個(gè)音樂充滿了機(jī)動(dòng)性和可操控性。他強(qiáng)調(diào)弓的使用應(yīng)該是不被旁人（這里的旁人指得是聽眾）所察覺的，每一個(gè)樂器都應(yīng)該有一個(gè)不同的、僅屬于自己的換弓點(diǎn)。當(dāng)一個(gè)長(zhǎng)線區(qū)域同時(shí)出現(xiàn)幾個(gè)長(zhǎng)音，這種情況不支持換弓來調(diào)節(jié)音符的變化，只有在一個(gè)長(zhǎng)持續(xù)音的情況時(shí)，才是換弓的最佳點(diǎn)。里蓋蒂這種換弓的理念使得作品中弓的變化不會(huì)被察覺出來，整個(gè)演奏過程變化不斷卻沒有明顯的分界線，在音符的漸變手法上處理的非常細(xì)膩，這種方法突破了傳統(tǒng)弦樂演奏方式的約束。

2.音響色彩的處理技法

從里蓋蒂作品中弦樂的表現(xiàn)和視聽效果可以看出，在弦樂的演奏方式上進(jìn)行了創(chuàng)新改動(dòng)，在這基礎(chǔ)之上，作曲家們都嘗試在借鑒相互創(chuàng)新技術(shù)上結(jié)合自己的新想法，目前所熟知的創(chuàng)新弦樂演奏方式多是通過作曲家相互借鑒揣摩新弦樂演奏手法上而衍生的。可以說被創(chuàng)新的弦樂其實(shí)是具備進(jìn)化能力的“生命體”，在音樂創(chuàng)作者手中不但得以保存發(fā)揮價(jià)值，同時(shí)還獲得了更多的發(fā)展空間。

2.1 不同色彩的音流

音流在20世紀(jì)被廣大音樂創(chuàng)作者所應(yīng)用，是用于音色表現(xiàn)的普及技法之一。里蓋蒂在作品中借鑒了音流對(duì)音樂作品的增益效果，但是他沒有采用搬用音流這種技法，而是采用一種新形勢(shì)多樣化的表現(xiàn)，讓這些技法在繼承音流對(duì)音色的表現(xiàn)力之后，又呈現(xiàn)出傳統(tǒng)音流所不具備的新特質(zhì)。里蓋蒂用跟音流在表現(xiàn)效果上相似的音高組織、力度、演奏法、音域音區(qū)進(jìn)行交織，從而實(shí)現(xiàn)一種不斷持續(xù)向前并色彩斑斕的音響流。這種表現(xiàn)手法與素描中的涂抹如出一轍。

2.1.1 單音色音流

從《第二弦樂四重奏》第一章曲譜中可以發(fā)現(xiàn)，采用的是連弓方式對(duì)每個(gè)小聲部進(jìn)行演奏的。整個(gè)演奏過程沒有發(fā)現(xiàn)任何使用揉弦的跡象，這種演奏方式形成了一個(gè)單呈大密度的向前不斷蔓延單一音色音塊。這種演奏手法沒有拖泥帶水之感，音色特質(zhì)粗狂有力，音塊被賦予了充滿野性的性格。

2.1.2 帶有漸變的音流

音流向橫線延展時(shí)，由于演奏技巧、演奏力度和節(jié)奏的密度等逐漸形成了帶有音色漸變色彩的音流，這種表現(xiàn)手法在里蓋蒂的《第二弦樂四重奏》中被多次運(yùn)用。其中一個(gè)非常重要的環(huán)節(jié)就是這種橫向上蠕動(dòng)的演奏方式，在蔓延過程中，無論產(chǎn)生單一音流還是具有漸變色彩的音流，都不會(huì)與觸及到的縱向區(qū)域中的音色發(fā)生對(duì)比，而是相互之間促成了一種兼容性。從這一表現(xiàn)手法可以看出里蓋蒂對(duì)作曲創(chuàng)新與其他結(jié)構(gòu)兼容性的重視和追求。

2.2 復(fù)調(diào)化音色處理技巧

當(dāng)多聲部發(fā)生縱向結(jié)合時(shí)，里蓋蒂會(huì)用復(fù)調(diào)手法來進(jìn)行音色的處理，在復(fù)調(diào)化的用法上也呈現(xiàn)出多樣化，比如模仿音色或音色對(duì)比來進(jìn)行復(fù)調(diào)，這種在多聲部特立獨(dú)行的風(fēng)格成為了里蓋蒂音樂創(chuàng)作實(shí)現(xiàn)音響效果多樣化的特色之一。

2.2.1 音色卡農(nóng)

在《第二弦樂四重奏》中，卡農(nóng)的運(yùn)用也不同于傳統(tǒng)卡農(nóng)技法，傳統(tǒng)音樂的卡農(nóng)應(yīng)用在節(jié)奏模仿等問題造成了阻礙。里蓋蒂作品中的卡農(nóng)運(yùn)用是具備音色的，這被稱之為音色卡農(nóng)，在作品的第二樂章中運(yùn)用的最為濃烈。為了烘托音色卡農(nóng)，作者在樂譜上特意為此而制譜。

2.2.2 音色對(duì)比復(fù)調(diào)法

當(dāng)樂譜中所有聲部進(jìn)行總和時(shí)，用多樣化的演奏手法來進(jìn)行相互交錯(cuò)，這就是音色對(duì)比復(fù)調(diào)法。這種表現(xiàn)方式能夠使演奏在整體效果實(shí)現(xiàn)的基礎(chǔ)上賦予多層次的音色。總而言之無論是音色對(duì)比復(fù)調(diào)法還是具有音色效果的卡農(nóng)，都是作者用于音樂表達(dá)的技術(shù)手段，作品隨著時(shí)間的推進(jìn)，音響效果一個(gè)超越一個(gè)正是這些曼妙的技法所致。

3.結(jié)束語(yǔ)

《第二弦樂四重奏》是令人沉醉的經(jīng)典之作，里蓋蒂在世人面前僅用弦樂四重奏就演繹出了多樣化的音樂。創(chuàng)作者對(duì)作品的影響取決于多方面，但最為直接的影響第一是作者的性格，這其中包含了作者的三觀以及創(chuàng)作曲目的出發(fā)點(diǎn)和敘述核心；第二在于專業(yè)技術(shù)的支撐，用于實(shí)現(xiàn)作者構(gòu)思的藍(lán)圖。在《第二弦樂四重奏》中，里蓋蒂性格與技術(shù)的貫徹含量可以說是等價(jià)的，這緣于他對(duì)音樂創(chuàng)作的要求之高，一個(gè)高要求的實(shí)現(xiàn)必然有相對(duì)應(yīng)的技能來完成。在欣賞其創(chuàng)作成果的同時(shí)，應(yīng)以理智的心態(tài)去透過表面看實(shí)質(zhì)，只有這樣才能使音樂以及音響效果在發(fā)揮出價(jià)值的同時(shí)，延續(xù)出新一代。

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