〔摘要〕 中國的酷刑史造就了兩類特殊人群：行刑者與看客。由于殺戮示眾具有表演性，看客就將行刑者的身份轉(zhuǎn)變成戲子，將殺戮看作“殺戲”，一場殺戮就是一場戲：在“行刑者-受刑者-看客”這一鏈條上，于看客而言，殺戮是殺戲；于行刑者而言，殺戮是戲殺；而受刑者則是被殺戮裹挾進戲場的戲子。刑場與戲場也因此有了異質(zhì)同構(gòu)的特征。在中國現(xiàn)當代小說史上，深刻表現(xiàn)“殺”與“被殺”現(xiàn)象的有魯迅、沈從文、莫言等作家，他們的相關(guān)作品形成了現(xiàn)當代小說中極為獨特的殺戮主題。作家們分別選取“行刑者-受刑者-看客”這一鏈條上的不同對象加以表現(xiàn)，借此，魯迅聲張啟蒙理念，沈從文關(guān)注宗教意識，莫言則挖掘歷史癥結(jié)。

〔關(guān)鍵詞〕 看客；殺戲；行刑者；戲殺；刑場；戲場；異質(zhì)同構(gòu)性

〔中圖分類號〕I2465 〔文獻標識碼〕A 〔文章編號〕1000-4769（2014）04-0192-08

〔作者簡介〕曾令霞，佛山大學(xué)中文系講師，廣東佛山 528000。

中國的酷刑史造就了兩類特殊人群：行刑者與看客。一場殺戮就是一場戲。由于殺戮示眾具有表演性，看客就將行刑者的身份轉(zhuǎn)變成戲子，將殺戮看作“殺戲”，一場殺戮就是一場戲：在“行刑者-受刑者-看客”這一鏈條上，從看客角度而言，殺戮是殺戲；從行刑者角度而言，殺戮是戲殺；而受刑者則是被殺戮裹挾進戲場的戲子。刑場與戲場也因而有了異質(zhì)同構(gòu)的特征。

在中國現(xiàn)當代小說史上，深刻表現(xiàn)“殺”與“被殺”現(xiàn)象的作家有魯迅、沈從文、李劼人、李敖、莫言、余華等等。他們分別選取“行刑者-受刑者-看客”這一鏈條上的不同對象來加以表現(xiàn)，相關(guān)作品形成現(xiàn)當代小說中極為獨特的殺戮主題。由于篇幅所限，本文集中關(guān)注魯迅、沈從文、莫言三位作家，主要以《阿Q正傳》、《新與舊》、《檀香刑》為例來呈現(xiàn)他們對殺戮主題的表現(xiàn)。從對“行刑者-受刑者-看客”這一鏈條上不同表現(xiàn)對象的選取來看：魯迅重視“受刑者與看客”， 他借此聲張啟蒙思想與立人理念，同時伴隨著對此的歷史性解構(gòu)與自我否定；沈從文重“行刑者”，他以此為據(jù)點去透視中國原始宗教在歷史“?！迸c“變”中的“用”與“無用”，同時對行刑人給予復(fù)雜的道德審判與人道主義關(guān)懷；莫言對“行刑者-受刑者-看客”的完整表現(xiàn)，則是以宏大敘事對專制權(quán)力和殖民勢力進行庖丁解牛式復(fù)仇與炮擊。

通觀這類作品，我們發(fā)現(xiàn)魯迅關(guān)注最多的是“被殺”一方，“從一般人，尤其是久受異族及其奴仆鷹犬蹂躪的中國人看來，殺人者常是勝利者，被殺者常是劣敗者?！薄?〕但劣敗者常常又是“被看者”，他們最后被鑒賞的目光與行刑者合謀殺死。所以魯迅將“殺”與“被殺”這個二元結(jié)構(gòu)轉(zhuǎn)換成了“吃”與“被吃”，“看”與“被看”。 刑場與戲場有異質(zhì)同構(gòu)的特征，沈從文與魯迅是兩個出色的場面調(diào)度：一個重視戲臺上“行刑者”的表演，一個重視臺下看客對“被殺者”的反應(yīng)?！缎屡c舊》的主角是行刑者楊金標；《阿Q正傳》的主角則是被看、被殺的阿Q；《藥》的主角則是被殺的夏瑜。當代作家莫言則認為，“魯迅只寫了處死的受刑者和老百姓看客，而我就添加了一個執(zhí)行者，換了一題，構(gòu)成了一部完整的戲劇”，〔2〕于是在《檀香刑》這個作品中就有了御用行刑者趙甲和被施以檀香刑的孫丙兩個分別代表“殺”與“被殺” 兩端的人物形象。從看客角度來看，殺戮是殺戲；從行刑者角度來看，殺戮是戲殺。從“行刑者-受刑者-看客”這個表現(xiàn)鏈條來看，受刑者作為歷史的“中間物”，則成為一個個穩(wěn)定的戲劇性符號。往往以犧牲品、英雄的面目出現(xiàn)。比如阿Q（《阿Q正傳》）、夏瑜（《藥》）、小學(xué)教師（《新與舊》）、廖觀音（《暴風(fēng)雨前》）、譚嗣同（《北京法源寺》）、孫丙（《檀香刑》）等，他們是被殺戮裹挾進戲場的戲子?？傊?，對鏈條上表現(xiàn)人物的不同選取反映出各個作家對社會歷史、專治體制、宗教哲學(xué)、人倫道德的不同觀照與沉思。

一、看客與殺戲

一場殺戮就是一場戲。殺人示眾的歷史就是培養(yǎng)看客的歷史。魯迅留學(xué)日本時因幻燈片事件的刺激而將愛看殺戲的人命名為“看客”。 “看客”成為他殺戮主題作品中的關(guān)鍵人物。演戲的行刑者、受刑者與看戲者形成戲劇性氣場。于看戲人而言，“殺戲”最能興奮人的感觀神經(jīng)?？纯蛡兊某錾硌菔贡緛碇粦?yīng)顯示統(tǒng)治者威攝力量的處決儀式變成“殺”與“被殺”、“吃”與“被吃”、“看”與“被看”的二元結(jié)構(gòu)。

《吶喊》第一篇《狂人日記》展示的是一個吃與被吃的結(jié)構(gòu)，到了《藥》中，吃與被吃演變成殺與被殺，看客以隱晦的方式出現(xiàn)在誅殺夏瑜的刑場上，華老栓“仰起頭兩面一望，只見許多古怪的人，三三兩兩，鬼似的在那里徘徊；”“那三三兩兩的人，也忽然合作一堆。潮一般向前趕；將到丁字街口，便突然立住，簇成一個半圓。”“老栓也向那邊看，卻只見一堆人的后背、頸項都伸得很長，仿佛許多鴨，被無形的手捏住了的，向上提著。靜了一會，似乎有點聲音，便又動搖起來，轟的一聲，都向后退一直散到老栓立著的地方，幾乎將他擠倒了?！边@段描述表面上是寫看客，實際上寫的是看客看殺人，至于稍后出現(xiàn)的“黑色人”是誰，是否行刑者他并不表明。此處的用意在于表達看客的殺傷力并不亞于行刑者。

在《阿Q正傳》第六章中，阿Q先是進城回到未莊，向他人炫耀：“你們可看見過殺頭么？”“咳，好看。殺革命黨。唉，好看好看，……”緊接著，阿Q由看殺頭轉(zhuǎn)換到被殺頭的境地，看與被看轉(zhuǎn)化到殺與被殺的二元結(jié)構(gòu)中。魯迅在阿Q被行刑之前安排了一個示眾，這下“許多長衫和短衫人物”、“螞蟻似的人”、“人叢”、“喝彩的人們”、“看兵們背上的洋炮的吳媽”、“眼睛們”等等看客魚貫而出，他們不近不遠地跟定阿Q，讓阿Q感到靈魂被撕咬的疼痛。這些看客一心想看殺頭，“他們多半不滿足，以為槍斃并無殺頭這般好看”，槍斃縮短了受刑者肉體掙扎的過程，血腥場面的收縮讓嗜血成癮的看客極度無聊。在這場殺戮中，魯迅完全置行刑者于不顧，成為緊張關(guān)系兩端的不是行刑者與受刑者，而是受刑者與看客。在這個小說中，看客集結(jié)為一個殺人團，他們動物般的渴血性與近乎吃人的殘忍性激起了魯迅的極度厭惡，于是他在《野草·復(fù)仇》中實施了他對看客的復(fù)仇計劃，“兩個裸著全身，捏著利刃對立于廣漠的曠野之上”的男女，以“既不殺戮，也不擁抱”的方式封殺了一場戲，枯死了“看客”， 解構(gòu)了殺與被殺的二元結(jié)構(gòu)，從而完成了他們的“復(fù)仇”大戲?！夺葆濉分小妒颈姟愤@篇寫了一個片斷，主要情節(jié)是看客們看巡警押著受刑者示眾，看客與受刑者互相看，讀完以后才發(fā)現(xiàn)小說的寓意卻是把看客們拿來“示眾”，讓看客表演著他們的“看”，讀者看出了看客們的“看”的悲哀與沉痛，小說的寓意和目的就實現(xiàn)了。魯迅用這樣的方式完成了他對看客的精神復(fù)仇。

魯迅前期不遺余力地批判看客，實際上與他早期的啟蒙觀有著直接的關(guān)聯(lián)，以殺戲為主題，魯迅將重心放在看戲人身上，然而，一場殺戲面對的是成千上萬的看客，是從行刑者入手還是從看客開刀呢？“魯迅義無反顧地選擇了‘看客進行啟蒙，這無疑就是推石頭上山的行動，他將石頭一樣的看客一次次推上山頂。然而，他發(fā)現(xiàn)自己‘并非振臂一呼，應(yīng)者云集的英雄，他一次次地上山，但最終是石頭滾落一地?！薄?〕那些享用孔乙己獨到表演的店客、吞噬祥林嫂生命的下人、像狼一樣追著阿Q的人群、《示眾》里三層外三層的看客都是這類石頭般的看客?！棒斞?，作為一個現(xiàn)代的啟蒙戰(zhàn)士，他對于‘看客的態(tài)度——他沒有像他的前輩（從塞萬提斯、海涅到屠格涅夫）那樣止于悲涼，痛苦，憤怒，他不僅‘悲憫他們（‘看客的前途），更‘仇恨他們的現(xiàn)在，他采取了行動：復(fù)仇?！薄?〕“他認為‘不做戲、‘ 不演戲群眾就看不到戲，自然做不了‘看客”， “甚至那一時期的魯迅期求消滅了‘戲臺，‘對于這樣的群眾沒有法，只好使他們無戲可看倒是療救。”〔5〕但是，殺戲隨時都有可能上演，這是魯迅無法阻止的歷史潛流，所以他的啟蒙理念就帶了烏托邦性質(zhì)。隨著新文化運動的落潮，魯迅開始對自我產(chǎn)生懷疑與否定，甚至對復(fù)仇本身都有了更深的反思。1926年10月他創(chuàng)作歷史小說《鑄劍》，將復(fù)仇者眉間尺、替人復(fù)仇者黑色人、復(fù)仇對象王一一羅列出來，三人之間的殺戮寫得酷烈而瑰麗，后來發(fā)展成三人的人頭在鼎里的殊死搏斗，最后以眉間尺與黑色人的勝利告終。整個小說表現(xiàn)了復(fù)仇者的愿望與勇氣以及復(fù)仇獲得的生命快感，但有意思的是，魯迅筆鋒一轉(zhuǎn)，將三人的人頭死后混為一鼎，難辨你我。殺人者與被殺者，復(fù)仇者與被復(fù)仇者之間的意義瞬間化為灰燼，成為“人民”、“百姓”等看客看戲的材料。

看客成為殺戮鏈條上不可或缺的一環(huán)，魯迅對它意義的發(fā)掘與反思影響了一大批現(xiàn)當代作家。寫成于1936年前后，四川作家李劼人的小說《暴風(fēng)雨前》就寫了處決一個女匪首廖觀音的情節(jié)：

看殺廖觀音，是成都人生活史上一樁大事。

本來光是一個女犯人，已經(jīng)足以轟動全城，何況又有觀音之稱。所以大家一說起來，似乎口里都是香的，甜的。大家先就擬定罪名，既然是謀反叛逆，照大清律例，應(yīng)該活剮。再照世俗相傳的活剮辦法：女犯人應(yīng)該脫得精赤條條，一絲不掛，反剪著手，跨坐在一頭毛驢背上；然后以破鑼破鼓，押送到東門外蓮花池，綁在一座高臺的獨木樁上；先割掉兩只奶子，然后照額頭一刀，將頭皮割破剝下，蓋住兩眼，然后從兩膀兩腿一塊一塊的肉割，割到九十九刀，才當心一刀致死。

大家很熱烈地希望能夠來這樣一個活剮，一多半的人只想看一個體面少女，精赤條條，一絲不掛的，在光天化日之下游行，一小半的人卻想看一個體面少女婉轉(zhuǎn)哀號，著那九十九刀割得血淋淋地，似乎心里才覺得“大清律例”之可怖?！?〕

這一段肉體與血腥的臆想無疑將看客們的陰暗、殘忍、丑陋的心理示了眾。待行刑那日，轅門外是人山人海，李劼人此時用“看眾”一詞來指涉看客，可以理解為“看客”加“觀眾”，同時將這場殺戮隱喻為殺戲。有意思的是，作家此時用了點（郝又三）面（看眾）結(jié)合的方法來集體鑒賞廖觀音的肉體展示與被“砍腦殼”，此處延續(xù)的是魯迅寫殺戲只關(guān)注受刑者與看客的傳統(tǒng)。

看客實質(zhì)上是一個群體，在不同作家的眼里它有不同的出場稱謂與意義，魯迅因啟蒙立場強調(diào)的是它的蒙昧性；當代作家余華在《兄弟》這部小說中稱其為“群眾”，他強調(diào)的是政治語境下人的集體無意識狀態(tài)；莫言在《檀香刑》這部小說中，沿用了魯迅對看客的稱謂：“看客”、“百姓們”、“人民”等。他在“閻王閂”箍殺小太監(jiān)一節(jié)中將看客發(fā)展到咸豐皇帝、后妃、娘娘、慈禧太后等層面；在凌遲處死錢雄飛時將袁世凱納入看客系列，并在此過程中穿插凌遲妓女的場面，對那些哄搶砍下來的妓女耳朵上金飾的“觀眾”進行了猛烈批判。在執(zhí)行檀香刑一節(jié)中，將圍觀孫丙囚車的人群稱為看客，將聽他唱戲叫好的人群稱為百姓，將熱淚盈眶合唱貓腔的人群稱為鄉(xiāng)親，以錢丁的眼光又將人群稱為百姓、群眾。莫言將看客進行了理性的分類，將看客由一個籠統(tǒng)的形象開枝散葉，達到一種眾生百態(tài)的效果。李敖在《北京法源市》這篇小說中以譚嗣同的眼光去描述菜市口周圍的看客：

放眼望去，四邊人山人海，卻是鴉雀無聲。“這就是祖國、這就是群眾?！彼睦锵胫霸诠馓旎罩?、在黑暗時代，他們在看我們流血。我們成功，他們會鼓掌參與；我們失敗，他們會袖手旁觀。我們來救他們，他們不能自救，如今又眼睜睜看著我們亦無以自救。在他們眼中，我們是失敗者。但是，他們不知道失敗者其實也滿痛快，因為失敗的終點，也就是另一場勝利的起點。這些可憐的同胞啊，他們不知道，他們永遠不會知道?！薄?〕

這段內(nèi)心獨白依然強調(diào)了一種存在于“受刑者”與“看客”之間的緊張關(guān)系。于看客而言，受刑者為誰并不重要，重要的是殺戲演得精彩不精彩。的確，行刑者、受刑者與看客之間的關(guān)系非常微妙，行刑者可以不買受刑者的賬，但必須討好看客，如《檀香刑》：

師傅說凌遲美麗妓女那天，北京城萬人空巷，菜市口刑場那兒，被踩死、擠死的看客就有二十多個。師傅說面對著這樣美好的肉體，如果不全心全意地認真工作，就是造孽，就是犯罪。你如果活兒干得不好，憤怒的看客就會把你活活咬死，北京的看客那可是世界上最難伺候的看客。那天的活兒，師傅干得漂亮，那女人配合得也好。這實際上就是一場大戲，劊子手和犯人聯(lián)袂演出。在演出的過程中，罪犯過份地喊叫自然不好，但一聲不吭也不好。最好是適度地、節(jié)奏分明地哀號，既能刺激看客的虛偽的同情心，又能滿足看客邪惡的審美心。師傅說他執(zhí)刑數(shù)十年，殺人數(shù)千，才悟出一個道理：所有的人，都是兩面獸，一面是仁義道德、三綱五常；一面是男盜女娼、嗜血縱欲。面對著被刀臠割著的美人身體，前來觀刑的無論是正人君子還是節(jié)婦淑女，都被邪惡的趣味激動著?！?〕

在一場殺戲中，行刑者“同名角演戲是一樣的”，看客認不認可，捧戲還是砸戲全看手藝怎樣。對于受刑者，行刑者指望的是對方的配合，“這實際上就是一場大戲，劊子手和犯人聯(lián)袂演出”?！?〕受刑者與行刑者的關(guān)系也頗有意思，一種是受刑者對行刑者有所期待，希望對方在行刑時手藝純熟、干凈利落，減少自己的痛苦，如在《檀香刑》中，趙甲特別敬重戊戌六君子之一的劉光第，他在行刑時刀出頭落，讓他落了個痛快；另一種是受刑者與行刑者形成勢均力敵的張力關(guān)系，互相叫板，行刑者施展殺技、受刑者則挨住住刑法，忍受非人的折磨、盡最大能量挑戰(zhàn)行刑者的技藝與耐力，此時“法律被顛覆，權(quán)威受嘲弄，受刑者成英雄，是非榮辱、權(quán)力秩序及其符號均被顛倒?！?“這種酷刑的殘酷性、展示性、儀式化、力量懸殊的演示等特點使之具有了‘觀賞性”， 〔10〕于看客而言，這就是最為精彩的殺戲表演。所以，阿Q的表現(xiàn)讓看客極不滿意，一則是被槍斃的，一則他連戲都沒唱一句。相反，《檀香刑》里刺殺袁世凱未果的錢雄飛與反抗德國人的孫丙就是兩條漢子，以血肉之軀與生命潛能受住了凌遲極刑與檀香刑，他們讓看客享受到了極好的視覺盛宴。在小說中，行刑者趙甲與受刑者孫丙是一對兒女親家，同時也是在殺與被殺這個角斗場上的對手，一個為統(tǒng)治者服務(wù)，一個為民抗暴，沒有任何交集，反倒是生死冤家?？纯陀谑苄陶叨陨儆泻酶?，不過受刑者在殺戲中好的表現(xiàn)，往往又能獲得看客們豺狼吼叫般的喝彩，為受刑者英雄形象的塑造起到烘托作用?！叭罕?，——尤其是中國的，——永遠是戲劇的看客。犧牲上場，如果顯得慷慨，他們就看了悲壯?。蝗绻@得觳觫他們就看了滑稽劇?！薄?1〕多數(shù)時候，受刑者將看客與行刑者看作同伙，一個是有名有份的劊子手，一個是無主名無意識的殺人團，二者有異曲同工之妙?，F(xiàn)當代作家多采用這種意識來表達他們之間的關(guān)系。

但是在表達看客這個層面，沈從文卻不能與以上作家歸為一類。沈從文青、少年時期偏居湘西一隅，對“殺戮”一詞體味頗深。在《從文自傳》、《我的教育》、《黔小景》、《七個野人與最后一個迎春節(jié)》、《菜園》、《新與舊》等小說中他將民族、軍閥、土匪、黨派之間的殘殺寫得原生可怖、血腥四溢。寫于1930年的《新與舊》是其中最有代表性的一篇。這些作品中的殺戮很少有一般意義上的看客，在《從文自傳》中即便寫苗人起義失敗城防軍殺造反之人示眾，也是殺人數(shù)多于看客數(shù)，“當初每天必殺一百左右，每次殺五十個人時，行刑兵士還只是二十人，看熱鬧的也不過三十左右?！薄?2〕真正的看客不是百姓而是殺戮集團本身的成員，殺人于他們頗有自得其樂的趣味?！拔覀儾筷牭侥堑胤剑玖罟佘姺ü俪藲⑷怂坪鯚o別的事可做。我們兵士除了看殺人，似乎也是沒有什么可作的?！薄?3〕所以，殺人就是消除寂寞，相當于看戲。他筆下的看客多數(shù)是司令及其部下、書記官、軍法官、兵士等，沈從文在湘西土著部隊里目睹了太多的殺戮，殺人對于他來說是見慣不驚也是一種視覺疲勞。他往往摹寫自己眼中的殺人印象，不是以其他看客的眼光來審視這種殘酷游戲，而是強調(diào)作為殺戮集團一員的自我心靈反省。反言之，他自己就是看客，潛伏在小說中。所以，《新與舊》這個作品主要從行刑者的角度來感受新舊時代背景下的命運遭際，它是一場由知縣、衙役、探子、行刑者等人構(gòu)成的統(tǒng)治集團演給自己看的殺戲。這在現(xiàn)當代小說史上與“殺戮” 主題相關(guān)的作品中也顯得非常特殊。

二、行刑者與戲殺

看客看殺戲，行刑者則表演戲殺。回顧中國的酷刑史，歷朝歷代的統(tǒng)治者與行刑者合謀經(jīng)營，他們在刑法上絞盡腦汁，花樣迭出，極具創(chuàng)造之能事。他們將受刑者的身體當作肉塑骨雕，于其上施展百般技藝，朝朝代代累積經(jīng)驗，發(fā)掘出了一整套殺人的技藝。殺人是為了示眾，也就是給人看，所以它有了做戲的性質(zhì)。殺人的目的是讓人死，可是怎樣死才能讓看客印象深刻，讓統(tǒng)治者達到殺一儆百的目的呢？戲殺！花樣百出的招數(shù)與爐火純青的技巧結(jié)合成完美殺戲。那些在受刑者身上的精美雕琢與割裂，那些加諸于犯人身上的精細痛苦，那些在肉體周圍嘶鳴久久不去的靈魂，那些犯人血染的刑場，那些萬人空巷的盛況，都是行刑者藝術(shù)的創(chuàng)造。行刑者與意識形態(tài)相依相存，作為國家殺人機器的操縱者，他們有著怎樣的生命歷程？他們是殺人機器還是人？行刑者與自我之間有無糾葛與掙扎？在現(xiàn)當代作家中能回答這個問題的不多。在表現(xiàn)“行刑者-受刑者-看客”這個鏈條上，魯迅在小說中總是回避行刑者的血腥殺戮，就《鑄劍》這個作品而言，內(nèi)容雖血腥，但故事的原形來自于曹丕所作《列異傳》與干寶所作《搜神記》。當代作家余華做過醫(yī)生見過血腥，也寫血腥，但在小說中很少提及殺戮，《往事與刑罰》中的刑罰專家本可以充當行刑者，最后卻因刑罰實驗無法實施自縊而死。讓人不忍一讀的《古典愛情》也是按魯迅的路子將火力點放到“菜人”身上。他的《鮮血梅花》繼承了《鑄劍》的復(fù)仇主題，卻未見半點刀光劍影，復(fù)仇者阮氏少年本有成為血腥復(fù)仇者的可能，可是命運讓他始終沒亮劍，直到梅花劍生出銹花，大大地顛覆了復(fù)仇的意義?，F(xiàn)代作家沈從文與當代作家莫言選了行刑者這個節(jié)點，仿佛是為了彌補魯迅先生的遺漏。那么，沈從文又本著怎樣的目的寫行刑者呢？他手下的行刑者與莫言筆下的行刑者有何不同？這是我們要進一步探討的問題。

《新與舊》小說中的主人公楊金標是“前清時當?shù)刂膭Ｗ邮帧?，他的殺人絕技是“一口氣用拐子刀團團轉(zhuǎn)砍六個人頭，不連皮帶肉，”此戲殺本領(lǐng)讓他在軍中有了不可小覷的氣場。他分別在“光緒某年”、“民國十八年”兩個歷史場景中行刑殺人。在第一個場景中，行刑者在刑場及城隍廟兩個場域完美表演殺人技藝；在第二個場景中，行刑者依然在兩個場域中表演，但在城隍廟中的表演卻將他由一個行刑者轉(zhuǎn)變成了一個“瘋子”，最后撞“鬼”而死。他在“刑場”、“官場”、“道場”與“戲場”幾個場域之間變換著“殺人者”、“演戲人”與“被殺者”的角色。沈從文將行刑者的命運安插在不同的歷史場景中，映襯出別樣的關(guān)于行刑者的身世之感。這個結(jié)局于楊金標而言是悲劇，從敘事藝術(shù)來看卻堪稱精湛。這一敘事藝術(shù)中暗含了沈從文關(guān)于社會歷史發(fā)展“?！迸c“變”的觀念，殺人在中國歷史上是“常性”，“殺人者常是勝利者，被殺者常是劣敗者”，如魯迅、莫言、李劼人、李敖筆下的諸種殺與被殺的形象，但是到了沈從文的筆下，“殺人者卻成了劣敗者”， “民國十八年”，行刑者的戲臺背景由“舊”布為“新”：行刑已進入熱兵器時代， “刀”換成“槍”，“殺”變成“斃”， “19世紀初，肉體懲罰的大場面消失了，對肉體的酷刑也停止使用了，懲罰不再有戲劇性的痛苦表現(xiàn)。懲罰的節(jié)制時代開始了?！薄?4〕熱兵器縮短了冷兵器在人身體上下功夫的時間，對于長于戲殺的行刑者來說，他們的時代已結(jié)束，這個曾經(jīng)的行刑者被刑場邊緣化，冷落為城門看守。但是“朝廷”改稱“政府”后，“民國十八年”，在新的行刑背景下，又啟動了舊的行刑方式：“當?shù)剀姴客嫘禄?，處決兩個共產(chǎn)黨，不用槍決，來一個非常手段，要守城門的老劊子手把兩個人斬首示眾。”戲殺的重啟讓老戰(zhàn)兵楊金標由末路英雄猛地被推到刑場中央，延續(xù)了他“夢”一般的光榮使命。沈從文對末路上的英雄進行“起死”，讓他最后一次在殺戲中表演，然后在城隍廟謝罪時被不解的人們折騰而死。這是個頗具戲劇性的變化，這個“變”彰顯的不是社會歷史直線性的發(fā)展與進步，而是“由此構(gòu)成了我們所說的沈從文式的‘歷史悲觀主義。”“‘新并不是與‘舊截然對立，‘舊的滲入摻雜，與‘新招牌‘舊貨色（‘舊店‘新開），倒是更為普遍的；因而，歷史并不是直線進化，‘新不如‘舊的歷史倒退（迂回）是經(jīng)常發(fā)生的?！薄?5〕楊金標的死所揭示的是沈從文式的“變”，歷史的演進其實是一種輪回，人被絞殺于歷史交錯的齒輪間。長于戲殺的楊金標最終被歷史與意識形態(tài)合謀戲殺。

1920年代末，在湘西一隅，打理一方人死后事務(wù)的城隍神被政府的去神化統(tǒng)治請出廟堂，他對陽間政府失去了規(guī)訓(xùn)能力，神的缺席讓殺戒大開?！皶r代有了變化，宣統(tǒng)皇帝的江山，被革命黨推翻了，前清時當?shù)刂膭Ｗ邮?，一口氣用拐子刀團團轉(zhuǎn)砍六個人頭不連皮帶肉所造成的奇跡不會再有了。時代一變化，‘朝廷改稱‘政府，當?shù)亟y(tǒng)治人民方式更加殘酷，這個小地方斃人時常是十個八個。因此一來，任你怎么英雄好漢，切胡瓜也沒那么好本領(lǐng)干得下。被排的全用槍斃代替斬首，于是楊金標變成了一個把守北門城上閂下鎖的老士兵。”〔16〕楊金標的戲殺的影響力隨著城隍的消失而漸漸消逝?！白诮獭眻鲇蛟凇缎屡c舊》中是小說敘事的關(guān)鍵，它的在與不在直接關(guān)系著事件發(fā)展的結(jié)果。“在場”體現(xiàn)出湘西一隅殺人的人神共演的“娛樂性”，結(jié)局是皆大歡喜（以不觀照受刑者為前提）；“離場”則體現(xiàn)出無宗教關(guān)懷下的湘西一隅殺人的“赤裸性”與“悲劇性”，這個“悲劇性”是行刑者的，也是受刑者的。在第二個歷史場景中殺人，沈從文的關(guān)注點由第一次的戲場表演轉(zhuǎn)向了對生命意識及宗教情緒的追問。作家將這次殺人任務(wù)的完成看作楊金標生命意識的轉(zhuǎn)折點，一個是他人的，一個是自我的，“由此產(chǎn)生的包容的、多角并行的生命視野，在同輩作家中，實不多見?！薄?7〕從對兩次被殺者敘述的平衡性來看，作家對第二次的被殺者有所偏重。第一次對被殺對象的觀照只寥寥一句：“一隊人馬就擁來了一個被嚇得癡癡呆呆的漢子，面西跪在大坪中央，聽候發(fā)落?！钡诙蔚氖苄陶邊s有了長長的鋪墊。先是用一長段來敘述“老戰(zhàn)兵”與城墻下主持小學(xué)的青年夫婦及小學(xué)生的交往，讓人覺得殺氣殆盡的楊金標與那一群師生相處得如此和諧；然后再寫刑場上行刑人楊金標與受刑人——青年教師夫婦的相遇，和諧被血腥氣吞噬；最后才交代因為受刑者是共產(chǎn)黨，所以當?shù)剀姴坎磐鏀厥资颈姷男禄??！翱墒抢蠎?zhàn)兵卻不明白衙門為什么要他去殺那兩個年輕人。那一對被殺頭的，原來是北門里小學(xué)校兩個小學(xué)教員?！薄叭怏w酷刑”的重啟，將治罪者變成犯罪者。這樣的敘述讓楊金標由一個重使命而輕生命的劊子手漸漸向?qū)ι辛吮瘧懪c痛惜意識的“贖罪者”轉(zhuǎn)變?！坝凶铩币庾R在他內(nèi)心漸漸生成，如果說第一次殺人后沖向城隍廟是象征性“贖罪”的話，第二次殺人后沖向城隍廟則既有因襲的演戲欲望，也有靠近真誠的贖罪。問題在于對于做戲的贖罪人們是以看戲的心態(tài)傾心接受的，而真誠的贖罪在“民國十八年”卻因宗教道場的失效而無罪可贖，贖罪者在軍民的驚恐與圍剿下變成“瘋子”。在神的護佑下殺人，行刑者有替天行道的使命感，宗教道場在問責“即是為官家服務(wù)的劊子手，殺人也有罪過”的同時也將他的“罪”洗得一干二凈，因而他沒有心靈反省，只有做戲得賞的快樂；到了“民國十八年”，殺戮失去規(guī)約與章法，行刑者因殺了最沒理由殺的人而想真誠贖罪，神卻離場失效，先前由神擔當?shù)淖镞@下落到了楊金標的身上心里?？h知事不會再來，官場與道場結(jié)合成戲場的圓滿已成為過去，當下是殺人不需演戲，不需贖罪的時代，這讓他失去了生命的航向，讓他老覺得自己生活在夢里。這個曾經(jīng)的“勝利者”在眾人的侮辱下變成了“敗劣者”。用刀戲殺他人的人被逼到了槍口下?！懊鑼懕豢愁^或看砍頭者的反應(yīng)，魯迅已有先例。但從黑色幽默兼同情的角度替劊子手吹噓，沈從文此作可算獨沽一味?！薄?8〕楊金標是兩代作家建構(gòu)起來的“行刑者-受刑者-看客”這一鏈條中頗為獨特的一位。

莫言以響馬精神享譽當代文壇，他的文風(fēng)剽悍，不避血腥暴力?！都t高粱》、《二姑隨后就到》、《檀香刑》等作品中充斥著殺戮的血腥氣息。在表現(xiàn)殺人與吃人的問題上他秉承了魯迅的遺風(fēng)。莫言曾經(jīng)表示過他對魯迅作品《鑄劍》的喜愛，并將《鑄劍》的精神貫注到了《檀香刑》中?！毒茋费永m(xù)了《狂人日記》的主題，將吃人演化成吃嬰兒，讓人觸目驚心。在表現(xiàn)殺戮這個方面，他與沈從文是各有千秋，沈從文的經(jīng)驗來自自我體驗，莫言則來自歷史。他以新歷史主義的視角對中國的歷史與當下進行了審視，他的暴力敘事來自于歷史與當下的真實。在歷史上，暴力血腥的執(zhí)行者是行刑者，在寫行刑者這個層面上，與沈從文攝取歷史片斷來表現(xiàn)相比，莫言借《檀香刑》中的行刑者趙甲穿越了中國整個殺戮史。相反，楊金標有一定的真實性，而趙甲則成了殺戮史上的一個符號。行刑者靠殺人技術(shù)為生、取得富貴乃至追求成就感。最精到的殺人術(shù)是戲殺，在《檀香刑》中，莫言借趙甲的敘述及表現(xiàn)精細地還原了箍殺、凌遲、腰斬、檀香刑等刑法，每一種都殘酷無比，他在小說中借德國人克羅德的口說：“中國什么都落后，但是刑罰是最先進的，中國人在這方面有特別的天才。讓人忍受了最大的痛苦才死去，這是中國的藝術(shù)，是中國政治的精髓……”〔19〕與沈從文將行刑者放在新與舊之間來表現(xiàn)不同，莫言在行刑者之上增加了專治權(quán)威和殖民勢力兩個維度。專治權(quán)力豢養(yǎng)了行刑者，殖民勢力利用、見證了行刑者戲殺的水平。而行刑者因是專治工具聽命于人，漸漸失卻了人性而將殺人看作技藝展示。作家在小說中也具體呈現(xiàn)了行刑者技藝練成及心靈轉(zhuǎn)化的過程。在這一點上，沈從文筆下的楊金標有心靈的反省，而趙甲卻是單向度無道德內(nèi)視的一架殺人機器。德國人要懲戒帶頭破壞膠濟鐵路的孫丙，在以袁世凱為代表的中國專治權(quán)威的支持下，已解甲歸田的御用行刑者趙甲被重新啟用。三人調(diào)動中外酷刑知識，最終將西方的樁刑與中國的釘刑合璧成了檀香刑。將檀香木從犯人的谷道釘進去，從脖子后面出來，再將人綁在木樁上示眾。這個刑罰的特點是讓犯人在不傷及腸胃的情況下慢慢失血而死，整個過程可延續(xù)四五天。四五天的時間示眾，給這場殺戲留足了戲殺空間。建升天臺行刑、行刑后灌參湯延續(xù)犯人生命、請醫(yī)生給犯人救治以延時，推延行刑時間，無節(jié)制的懲戒讓犯人的痛苦無限延長，這就是行刑者精美的行為藝術(shù)。

在小說中，莫言還細膩地描述過趙甲凌遲錢雄飛的所有細節(jié)，趙甲使出了庖丁解牛般的架勢，一刀一刀地開始戲殺，從第一刀開始，作家就不厭其煩地配以旁白般的文字，將行刑人與受刑人的狀態(tài)一一道來，不忍目睹的場面與血腥的氣息撲面而來，讓人幾乎窒息。有意思的是這一對行刑者與受刑者在炫殺技與表剛毅之間形成競爭態(tài)勢，這就給敘述帶來了張力，那些飛瀑般的語言仿佛著了興奮劑的道兒，停不下狂歡的節(jié)奏。這不禁讓人產(chǎn)生疑惑，這究竟是莫言的暴力敘事狂歡還是歷史本來如此，讓人胸悶，即便如此，莫言還是在冷靜地敘述。在歷史真實面前，文字的表述與概括顯得蒼白有限，可字里行間透露出來的殺氣讓人的思緒都鮮血淋漓。趙甲的屠刀培養(yǎng)了小說中無數(shù)老練的看客，而小說外的看客卻扛不住這樣的戲殺場景?！盁o論多么精彩的戲，也比不上凌遲活人精彩，這也是京城大獄里的高級劊子手根本瞧不起那些在宮廷里受寵的戲子們的根本原因。”〔20〕在這里，與行刑者較上勁的不止是受刑者，還有戲子，在對太監(jiān)小蟲子實施“閻王門”箍刑之前，行刑者們先挑了一個監(jiān)斬候做實驗，因犯人很快斃命，刑部王大人不滿意：“本官要求你們，必須把執(zhí)刑的過程延長，起碼要延長一個時辰，要讓它比戲還好看。你們知道，宮里養(yǎng)著好幾個戲班子，光戲子就有好幾千人，他們把天下的戲都演完了。”〔21〕為了讓自己的殺戲演得比戲子更生動，更具現(xiàn)場性更有轟動效應(yīng)，行刑者的戲殺要更快、準、狠，刀刀都是絕倫表演。趙甲最后將錢雄飛割了五百刀，是本朝“真正稱得上是完美的杰作。”這杰作恰恰遮蔽了人性，成為專治權(quán)力下人性被異化為獸性的象征。相比之下，沈從文筆下的楊金標略顯溫婉，他在宗教情緒的影響下，殺人“有罪”的意識讓他保留了人性本善的基本特征，他的戲殺于趙甲而言是小巫見大巫。在“行刑者-受刑者-看客”這條人物鏈上，莫言作了全方位的展示，借此他不但對中國的殺戮史進行了梳理，對行刑者的方方面面進行了深度分析，對被殺戮者進行了關(guān)懷，還對專治殺戮與殖民侵略進行了猛烈的炮轟。

三、刑場與戲場的異質(zhì)同構(gòu)

“殺戲”與“戲殺”將“刑場”與“戲場”兩個看似無關(guān)的場域勾連起來，“戲”成為“刑場”通往“戲場”的橋梁。“戲”，文言版《說文解字》解釋為古代宮中的殘酷娛樂，即讓死囚或奴隸手持戈戟，在鼓號聲中與虎豹猛獸搏斗。這說明戲與殺戮有同源性。自古以來，圍繞著殺戮，建構(gòu)起一場又一場大戲，殺戮與戲劇之間形成隱喻性關(guān)系，刑場與戲場可謂是異質(zhì)同構(gòu)。演戲的行刑者，受戮的受刑者、看戲的看客，形成了戲場的核心要素。中國人的觀念往往在看戲中形成，漢學(xué)家顧彬說：“如果想知道中國人在不同時代究竟想些什么，那末就往戲臺上看吧?！薄?2〕戲臺作為戲場的重心，以它為據(jù)點，營造起“虛擬”與“現(xiàn)實”的兩重世界，同時形成“演”與“看”、“臺前幕后”、“臺上臺下”的二元結(jié)構(gòu)。它是傳媒欠發(fā)達時代的一個信息交換樞紐，傳統(tǒng)中國的娛樂、教化任務(wù)都由它來完成。殺戮的示眾性特征與戲臺教化功能如出一轍，以殺戮為中心的場域是刑場，以戲臺為中心便是戲場，從某種角度來看，刑場就是戲場。北京的菜市口已成為刑場的代名詞，李敖在《北京法源寺》、莫言在《檀香刑》里都專門提及此地，對它的戲場性做了深入的詮釋。戲場里有大千世界，“一面是‘戲場小天地，一面是‘天地大戲場” 〔23〕“戲”構(gòu)成了中國人的哲學(xué)觀與價值觀，這種觀念延續(xù)到殺戮當中。刑場里殺戲的精彩程度大大超越了戲場里的“帝王將相，才子佳人”的表演，它的現(xiàn)場性與真實性往往將觀眾發(fā)展到人山人海、萬人空巷的態(tài)勢，戲場的容量卻是有限的。比起殺戲來說，所有的戲都小了?！斑^去我們老百姓把刑法當作一場大戲來看的?！薄?4〕相反，這樣的戲其實又是一種鏡像，從中透視出歷史的血腥性與人的渴血變態(tài)性。現(xiàn)當代作家中，對此領(lǐng)悟頗深的作家都紛紛在自己的作品中展示這一觀點。

“戲”是魯迅創(chuàng)作的一個關(guān)鍵詞，“看殺戲的”“看客”與“表演戲殺”的“行刑者”將“刑場”與“戲場”串聯(lián)在一起，這兩個端點成為他國民性批判與文化批判的兩個重鎮(zhèn)?！栋正傳》中大團圓一節(jié)展示的就是刑場與戲場混搭的一個場景，于受刑者阿Q而言它是刑場，于行刑者與看客而言，它是戲場；《野草·復(fù)仇》這篇散文里“戲場”被替換成了“曠野”，“兩個裸著全身，捏著利刃對立于廣漠的曠野之上”的“戲子”以“既不殺戮，也不擁抱”的方式拒絕演戲，枯死了“看客”，消解了刑場與戲場形成的可能，從而完成了他們的“復(fù)仇”大戲。在《鑄劍》這篇小說里，刑場、與廟堂結(jié)合在一起形成一個大戲場，統(tǒng)治者、復(fù)仇者皆是殺戲主演，成為看客們的鑒賞對象。在魯迅的殺戮主題作品中，他往往將受刑者與看客作為表現(xiàn)對象，對行刑者卻模糊處理。刑場上的行刑者相當于戲場里的戲子，看客迷戀殺戲在魯迅看來是因為有戲殺表演的行刑者存在，如果沒有行刑者，看客也就看不成戲了，這就是對他們的療救。為何他要將阿Q被行刑的方式處理為槍斃，大概是不想讓殘酷的行刑者出場，讓看客們無戲可看。但這僅是一種主觀愿望，只要殺戮存在，行刑者就有存在的理由，看客看戲也就順理成章，行刑者還只是專治權(quán)力殺戮體制上一個小小的執(zhí)行者，阻止他殺戮就等于要同整個權(quán)力體系進行對抗，魯迅是“有心殺賊，無力回天”，最終將吶喊陷入彷徨境地，這是無法反抗的絕望。從這一點可以看出魯迅早年的啟蒙思想閃耀著理想主義的光芒，很難實現(xiàn)，頗具悲劇性。

在《新與舊》中，沈從文以行刑者楊金標為主線，將“刑場”、“官場”、“道場”連綴起來，使三者皆具“戲場”性，形成異質(zhì)同構(gòu)的特征。其中作為宗教道場的“城隍廟”是小說敘事的支點，“城隍廟”的“在場”與“離場”體現(xiàn)著沈從文“?！迸c“變”的社會歷史沉思——宗教的去留究竟對這個世界有何影響？面對這種以“殺戮”為常性的歷史，宗教道場“在”會墜入“做戲”的陷阱，“不在”又會暴露出殺戮的赤裸性，這讓作家的敘述陷入了兩難困境。城隍廟以符號化特征超越了自身的能指功能——宗教場域，從而觸及到所指功能——戲場、官場及刑場幾個場域，它與戲場、官場及刑場不同的排列組合延伸出豐富多元的意義世界。當它與刑場、戲場、官場不分你我形同一體時，官、神、人合謀將殺戮置于戲謔間，殺人者有著絢麗的人生；當幾個場域拆股離散后，殺人者楊金標因歷史慣性驅(qū)使繼續(xù)“串場”、“串戲”，卻被人看成瘋子進行絞殺，并死于由“?！迸c“變”交織而成的絞索下?！霸谝粋€變遷很快的社會，傳統(tǒng)的效力是無法保證的?！?〔25〕時間到了“民國十八年”，也就是1929年，小說中的城隍廟依舊存在，“城隍爺”卻被民國政府請出了廟堂，“朝廷”改稱“政府”，官場由“人治”（禮治）向“法治”轉(zhuǎn)變。法治時代棄絕神靈敬畏，人神共治、“陰”、“陽”二府合股經(jīng)營的時代已成為過去，官場、宗教道場、戲場也各個分散，不再粘連重疊。

殺戮是常性，沈從文在小說中以殺人者的不同際遇來彰顯常態(tài)中的變化，此變化引起一系列的疑問：為什么“神”在場的時代殺戮因做戲而顯溫婉，行刑者卻無心靈懺悔？“神”離場的時代殺戮過于赤裸，行刑者卻有了些許罪惡感？在歷史與個體之間究竟哪一方在拒絕悖論輪回？我們既無法在過去存活又無法在當下安頓，何處可棲息？1930年，面對政府“去神化”的統(tǒng)治，作為一個對“生命與道德”有著敬畏感的作家，沈從文向讀者袒露了他的疑慮與困惑?！叭艘小屡c‘羞，‘怕就是有所‘畏，人在天地間不可自大；‘羞就是有道德、恥辱感，有知善惡的良知。宗教就含有人的‘畏與‘羞，以文學(xué)的方式來‘激發(fā)人的‘怕和‘羞的意義，也就自然牽涉到人的宗教感問題了?！薄?6〕沈從文將“宗教感”行將消逝的隱憂潛藏在小說中：國民政府僭越神靈既不“怕”也不“羞”，這個社會在沒有宗教護佑的情形下將走向何方？同年，沈從文發(fā)表另一作品《菜園》，其中也表達了他對國民政府于寧靜田園處開殺戮之戒的憤恨與斥責。“宗教”與“政治”應(yīng)該共存一世，但兩者將如何兼容？作為小說家，該如何將兩者化到作品中去？他認為作為一個偉大的藝術(shù)家或思想家“它的偉大的存在，即于政治、宗教以外，極有可能形成一種人類思想感情進步意義和相對永久性”，“將宗教政治充滿封建意識形成的‘強迫‘統(tǒng)制‘專橫‘陰狠種種不健全情緒，加以完全的凈化廓清，而成為一種更強有力的光明健康人生觀的基礎(chǔ)?！薄?7〕可是，究竟如何完全“凈化廓清”這“宗教與政治”的“不健全情緒”？如何讓“戲”不串場，讓“官場”清明、“道場”空靈、“刑場”清凈？沈從文沒有答案，也陷入了魯迅似的迷茫。

與魯迅、沈從文相比，莫言的《檀香刑》對刑場與戲場的異質(zhì)同構(gòu)性表現(xiàn)得尤為突出。他從民間立場出發(fā)，將“壓迫-反抗”這個母題以戲本的形式進行演義。小說的結(jié)尾處寫到孫丙在死前說了一句“戲……演完了……”，這說明整部小說其實就是一部戲，“在中國古代文學(xué)史中，小說與戲曲的關(guān)系十分密切。人稱小說為‘無聲戲，戲曲為有聲之小說。”〔28〕莫言將小說與戲曲兩種文學(xué)樣式結(jié)合在一起，讓小說鬧出了戲曲的動靜。小說中充斥著不同行當?shù)穆暻唬壶P頭部的眉娘浪語、趙甲狂言、小甲傻話、錢丁恨聲；豹尾部的趙甲道白、眉娘訴說、孫丙說戲、小甲放歌、知縣絕唱，頗有你方唱罷我登臺喧囂的戲場氣氛；以戲曲中人亮相的方式分叉敘述；每一章節(jié)前都以貓腔唱詞引入；人物心理活動都用戲曲中的押韻說白；人物形象以生、旦、凈、丑的行當劃分……戲入小說更能喚醒讀者的戲場記憶，直接將書中文字化為戲臺形象。相比魯迅、沈從文等老一輩的作家，莫言這一輩已遠離了傳統(tǒng)戲場作為主流文化載體的時代，但他們往往將一些傳統(tǒng)戲曲符號搬進自己的作品，將戲場元素點綴其中。比如賈平凹《秦腔》中的秦腔、畢飛宇《青衣》中的青衣、白先勇《游園驚夢》中的昆曲、李碧華《霸王別姬》中的京戲等等。莫言在《檀香刑》這部小說中，將戲臺、戲子、戲場、地方戲等戲場元素注入小說中，延續(xù)了它們的戲臺生命力。他每展示一種酷刑時都有意識地將刑場與戲場相聯(lián)系，對太監(jiān)小蟲子施行的“閻王閂”一節(jié)中，地點設(shè)在皇宮，皇宮變成了刑場，上至皇上、后妃，下至太監(jiān)、宮女都是觀眾，行刑者與受刑者是戲子，一演一看之間戲場便形成了。處決戊戌六君子的菜市口，凌遲錢雄飛的天津練兵操場、腰斬銀庫庫丁與凌遲妓女的刑場在人山人海的圍觀下都成了戲場。小說中最有意思的是，對孫丙行檀香刑的過程中，莫言將行刑的升天臺設(shè)計在戲臺的對面，升天臺上演殺戲，戲臺上演貓腔戲，貓腔戲戲班班主孫丙在升天臺上受刑唱貓腔，戲臺上演繹的是孫丙的壯舉，殺戮集團本想借戲臺這個公共空間將受刑者戮殺示眾，但是戲臺上唱響的卻是對孫丙的贊頌，一邊是懲戒，一邊是彪炳，于是兩個戲臺間展開了對臺戲。中國早期神廟戲臺設(shè)計的格局是戲臺面對廟宇里的神祇，演戲是為了酬神?！短聪阈獭防锊捎眠@種格局有著相同的意義，將敢于對抗專治權(quán)威與殖民勢力的孫丙看作英雄和神，他們唱戲是為了送他、拜他、酬謝他。所以，小說結(jié)尾處“看客”這個詞匯沒再出現(xiàn)，出現(xiàn)的都是來酬謝、拜送孫柄的“群眾”、“百姓”。與魯迅《藥》里夏瑜的犧牲沒被人理解相比，孫丙的死影響了一大批百姓，這兩個同時代人的歷史際遇有著太大的差距，其實這也顯示出了莫言與魯迅的不同，相同的是莫言也被罩在了理想主義的光芒下。最后，為了打破“懲戒-彪炳”這個二元對立的結(jié)構(gòu)，德國人向貓腔戲臺開槍，用現(xiàn)代熱兵器將這個戲場瞬間還原成了刑場。在這里，刑場與戲場的異質(zhì)同構(gòu)性徹底得以展示。

四、結(jié)語

刑場與戲場有著異質(zhì)同構(gòu)性，從幾代作家建構(gòu)起來的“行刑者-受刑者-看客”這一表現(xiàn)鏈條來看，不管是行刑人、受刑者還是看客，刑場中人都等同于戲場中人，戲場場域?qū)π虉鲞M行著哲學(xué)性的包裹?，F(xiàn)當代作家對這一殺戮鏈條上不同環(huán)節(jié)的選擇從時序上來看是逆反的，魯迅首選受刑者與看客，關(guān)注的是看客看受刑者如何被殺，此處被淡化處理的是行刑者；沈從文首選行刑者，關(guān)注的是行刑者如何殺人，此處被從輕敘述的是受刑者與看客；莫言行刑者、受刑者、看客全選的方式關(guān)注的是為行刑者殺受刑者給看客看。相比前兩位作家的人物視角，莫言運用的是全知全能的敘述方式。魯迅著重表現(xiàn)“受刑者與看客”、沈從文重“行刑者”、莫言則對“行刑者-受刑者-看客”進行完整表現(xiàn)。雖然表現(xiàn)的是同一主題，但對對象的不同選取則反映出各個作家獨特的思想與立場：魯迅聲張啟蒙理念，沈從文關(guān)注宗教意識，莫言挖掘歷史癥結(jié)。從這個層面上來講，戲場與刑場又具有同質(zhì)異構(gòu)性。

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（責任編輯：潘純琳）