李樹仁

摘 要：當(dāng)代藝術(shù)作為當(dāng)今中國(guó)的主流藝術(shù)，它的出現(xiàn)不但縮小了藝術(shù)形態(tài)之間的差距，而且對(duì)于藝術(shù)形態(tài)具有開放性、包容性。中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)在20世紀(jì)80年代開始屬于自己的步伐，期間不乏產(chǎn)生像徐冰、邱志杰、方力鈞等在國(guó)際當(dāng)代藝術(shù)界具有影響力的藝術(shù)家。他們當(dāng)中不少是版畫家出身，而他們的作品不約而同地呈現(xiàn)出版畫的特質(zhì)。由此可以大膽推斷版畫對(duì)藝術(shù)家的創(chuàng)作產(chǎn)生了一定的影響，并且隱約可以看到在當(dāng)代藝術(shù)當(dāng)中的積極作用。在這些藝術(shù)家的作品上讓我們看到了中國(guó)當(dāng)代版畫的優(yōu)勢(shì)以及版畫未來發(fā)展的方向。本文試圖通過對(duì)藝術(shù)家的作品分析說明版畫自身的語言特點(diǎn)以及思維的優(yōu)勢(shì)，重點(diǎn)探討當(dāng)代版畫創(chuàng)作思維對(duì)當(dāng)代藝術(shù)產(chǎn)生的積極作用與影響，挖掘版畫成為當(dāng)代藝術(shù)的可能性。

關(guān)鍵詞：版畫家現(xiàn)象；技術(shù)性思維；版畫語言；當(dāng)代藝術(shù)

2011年7月31日，我在深圳大學(xué)美術(shù)館觀看了《界·限——迎大運(yùn)當(dāng)代版畫家油畫作品邀請(qǐng)展》，展覽里面的作品有別于正常的油畫樣式，散發(fā)出一種版畫特質(zhì)，如這次展覽藝術(shù)家蘇新平的《干杯》系列，作品色彩簡(jiǎn)約，視覺強(qiáng)烈，藝術(shù)家利用版畫的套色經(jīng)驗(yàn)運(yùn)用于油畫的創(chuàng)作中，幾大色塊的重疊制造出多層次的變化，超現(xiàn)實(shí)地再現(xiàn)了他的親身的體驗(yàn)與對(duì)生命的一種外在意味。又如梁宇的《信號(hào)燈》系列則通過黑、白、灰的視覺語言、洗練概括地將力量的美感注入畫面。從這些藝術(shù)家的作品中使我聯(lián)想到中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)中的版畫家現(xiàn)象。

隨著經(jīng)濟(jì)全球化發(fā)展帶動(dòng)藝術(shù)文化的滲透，當(dāng)代藝術(shù)浪潮隨之席卷全球，勢(shì)潮之涌，難以抵擋。20世紀(jì)80年代，隨著改革開放步伐的加快，大量的外國(guó)文化與藝術(shù)思潮開始涌入中國(guó)，這些新鮮血液瞬間燃起了中國(guó)藝術(shù)家的激情與渴望。隨著外國(guó)當(dāng)代藝術(shù)家作品的呈現(xiàn)，如勞森伯格、安迪·沃霍爾、吉爾伯特與喬治、漢密爾頓等，他們的當(dāng)代性藝術(shù)觀念也一并開始影響國(guó)內(nèi)的藝術(shù)氛圍。徐冰、蔡國(guó)強(qiáng)、谷文達(dá)、王廣義、方力均等等，50至60年代生人的藝術(shù)家成為國(guó)內(nèi)最早開始進(jìn)行當(dāng)代性藝術(shù)探索的一批人。如今，在國(guó)際領(lǐng)域中他們也是中國(guó)具有代表性與世界影響力的藝術(shù)家。

研究這批藝術(shù)家的藝術(shù)經(jīng)歷與作品，探尋讓他們迅速的自在游走于當(dāng)代藝術(shù)領(lǐng)域的關(guān)鍵點(diǎn)，途中發(fā)現(xiàn)了一種特殊現(xiàn)象，這批藝術(shù)家中有不少人是版畫家出身抑或是曾經(jīng)接觸過版畫。盡管如今他們大多以油畫、裝置或其他表現(xiàn)形式進(jìn)行著自己的藝術(shù)創(chuàng)作，表面上不完全與版畫有關(guān)系，但他們的作品中卻不可避免的呈現(xiàn)出版畫特質(zhì)。盡管媒介不同，但版畫特殊藝術(shù)語言的運(yùn)用與觀念的表達(dá)無一不對(duì)于藝術(shù)家的發(fā)展產(chǎn)生影響。

縱觀當(dāng)代藝術(shù)的發(fā)展趨勢(shì)朝多元化的藝術(shù)形態(tài)，多樣化的創(chuàng)作方式并存，如裝置、多媒體、錄像與攝影等等。面對(duì)藝術(shù)的開放性，作為媒介藝術(shù)的版畫自身日趨消解，但這種消解不是意味著傳統(tǒng)版畫形態(tài)的消失，而是說，當(dāng)代版畫進(jìn)入了另一個(gè)創(chuàng)作維度。印痕、拓印、重現(xiàn)、繁衍等這些版畫技術(shù)性概念被當(dāng)代藝術(shù)家直接作為藝術(shù)創(chuàng)作的手法，并借由作品來表達(dá)自己的觀念與想法。這些作品雖然脫離嚴(yán)格意義上的“版畫”，但同時(shí)又具有與版畫相關(guān)的特征。在《界·限》這一展覽中，雖然展示的是版畫家的油畫作品，但這些作品不再是停留在傳統(tǒng)繪畫的視覺樣式，而是一種思維與觀念的跨越。利用版畫的技術(shù)性思維沖破了繪畫形式語言間的界限，改變了人們對(duì)藝術(shù)形態(tài)的固定看法，對(duì)藝術(shù)材料的習(xí)慣認(rèn)識(shí)以及對(duì)藝術(shù)展覽的傳統(tǒng)方式有了審美意義的改變。王家增的《工業(yè)日記》，作品表面極具肌理的觸摸感，這是來源于銅版制作時(shí)必須是通過手的觸摸來完成最終效果，這是與油畫語言有機(jī)結(jié)合的視覺產(chǎn)物。再如鐘曦的《印象山水》，感性的畫面散發(fā)著版畫隨機(jī)與偶然，然而又通過工藝般的技術(shù)反復(fù)制作畫面的抽象元素，使之衍生出極具現(xiàn)代意味的視覺圖示，直逼藝術(shù)的本質(zhì)。張敏杰的作品是以技與藝的完美結(jié)合，以數(shù)以千計(jì)的人物形象沖破具體的形象表面，把隱晦的語言通過理性地思維來展現(xiàn)出來。有序、規(guī)律使郭鑒文的作品帶有夢(mèng)境意味，作品中機(jī)器圖像的反復(fù)重疊增強(qiáng)了圖像的張力。而宋光智的作品，畫面不斷位移、錯(cuò)位與重疊，猶如碎片般的記憶。羅必武在作品中為了體現(xiàn)心靈的真實(shí)，利用蒙太奇般兼版畫半立體的手法，打通聯(lián)想與心靈之間的對(duì)話。祝彥春作品色彩華麗、概括，畫面呈現(xiàn)出個(gè)人強(qiáng)烈的主觀臆想。而李康則是運(yùn)用版畫的間接性手法與油畫的直抒性使之發(fā)生內(nèi)在效應(yīng)，營(yíng)造心中的鏡像。唯一來自中國(guó)香港的吳松顯然把瓶子通過重復(fù)的美學(xué)觀使之脫離自身意義，上升為個(gè)人獨(dú)特的視覺符號(hào)。版畫的開放性思維使這些藝術(shù)家輕松地跨越藝術(shù)之間的界限，那么版畫思維是怎么形成呢，版畫思維與版畫家，與當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)作之間又是存在什么聯(lián)系？

版畫創(chuàng)作實(shí)質(zhì)是以“版”為創(chuàng)作媒介，里面包含了雙層意義：一是技術(shù)性，二是藝術(shù)性，藝術(shù)家以藝術(shù)性為前提利用高超的技術(shù)實(shí)行技術(shù)自然轉(zhuǎn)化為藝術(shù)的結(jié)果。版畫的平、凸、凹、漏的技術(shù)性概念使藝術(shù)家得到綜合思維以及技術(shù)強(qiáng)化的鍛煉，如抽象思維訓(xùn)練，它的創(chuàng)作的維度與深度絲毫不亞于油畫，概括力強(qiáng)的特點(diǎn)擺脫現(xiàn)實(shí)的束縛同時(shí)無限接近藝術(shù)的真諦；版畫創(chuàng)作過程具有開闊的實(shí)驗(yàn)性，加上嚴(yán)謹(jǐn)?shù)闹谱餍院统绦蛐?，藝術(shù)家的邏輯思維與技術(shù)得到培養(yǎng)與強(qiáng)化。版畫自身具有的綜合技能使得版畫家的思維對(duì)藝術(shù)創(chuàng)作始終保持開放與包容，較之其他畫種的藝術(shù)家更容易接納前衛(wèi)的藝術(shù)形式以及創(chuàng)作觀念，這也筑就了版畫家易于介入當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)作。藝術(shù)的跨界是一種突破，一種進(jìn)步，也是思維的置換。

蘇珊·朗格認(rèn)為“藝術(shù)家的工作就是創(chuàng)作情感符號(hào)”，而一件優(yōu)秀的藝術(shù)作品就是嫻熟的技法與藝術(shù)家情感的完美結(jié)合，無須疑問，藝術(shù)家情感抒發(fā)是通過技術(shù)來達(dá)到，則技術(shù)性是一切藝術(shù)的本體。[1]當(dāng)下的藝術(shù)創(chuàng)作，技術(shù)的成分在作品中和創(chuàng)作的參與度里體現(xiàn)得越來越明顯。實(shí)際在大部分情況下，人們欣賞的就是技術(shù)本身，技術(shù)的結(jié)果占據(jù)了人們的視覺。巧合的是，所謂的藝術(shù)精神正是人們對(duì)技術(shù)功能的欣賞中所體現(xiàn)的，而并非在忽略技術(shù)自身存在的情況去領(lǐng)略到。在傳統(tǒng)藝術(shù)觀念中，技術(shù)只是充當(dāng)達(dá)到目的的手段，柯林伍德對(duì)“技藝”的解釋是“通過自覺控制和有目標(biāo)的活動(dòng)以產(chǎn)生預(yù)期效果的能力”，即將技術(shù)歸納為工匠范疇，去除它引起的情感及審美功能。現(xiàn)代藝術(shù)的發(fā)展證明描述性內(nèi)容及社會(huì)倫理的價(jià)值判斷不再是藝術(shù)的唯一主題，技術(shù)才與形式一道具有獨(dú)立的審美價(jià)值。[2]技術(shù)已不單純是實(shí)現(xiàn)藝術(shù)目的的手段，而是融入藝術(shù)形式之中，直接成為藝術(shù)內(nèi)涵的表達(dá)。正如版畫與其他繪畫的區(qū)別，其他繪畫通過畫的方式就直接達(dá)到目的，但版畫必須通過媒介的轉(zhuǎn)化，轉(zhuǎn)化的過程必須技術(shù)的支撐。

徐冰《天書》就是很好的說明。自刻、自印、自制，整個(gè)創(chuàng)作過程時(shí)達(dá)兩年。常人是無法體驗(yàn)創(chuàng)作過程中對(duì)于精神與身體的雙重煎熬，而徐冰則認(rèn)為這種農(nóng)民式的勞動(dòng)給予了他的作品新的價(jià)值。用馬克思勞動(dòng)價(jià)值論的話語來說，這是把勞動(dòng)物化的過程同時(shí)把勞動(dòng)對(duì)象給加工了，在物化的形式上使最終的勞動(dòng)力形成了價(jià)值。邱志杰的《磨碑》也充分說明技術(shù)的純粹性能使無意義的行為發(fā)生質(zhì)變。邱志杰將兩塊不同身份的墓碑先以拓印的形式記錄了原貌到墓碑上面的文字完全被磨至消失。“磨”與“印”間接性語言的反復(fù)的行為，這種隱晦的版畫概念的延伸無時(shí)無刻能體現(xiàn)在藝術(shù)家的作品上。

其實(shí)版畫自身具有的美學(xué)特質(zhì)與技術(shù)純粹化的范圍內(nèi)實(shí)行了無意識(shí)的外延那是理所當(dāng)然的事情。版畫的復(fù)制功能這一技術(shù)特性具有現(xiàn)代工業(yè)文化的特征，其滲透和擴(kuò)張的力量改變著人類的視覺模式，正如本雅明所說的“各種復(fù)制技術(shù)強(qiáng)化了藝術(shù)品的展演價(jià)值，因而藝術(shù)品的兩極價(jià)值在量上的易動(dòng)竟成了質(zhì)的改變，甚至影響其本質(zhì)特性”。[3]就如波普大師安迪沃霍爾的代表作《瑪麗蓮·夢(mèng)露》和《坎貝爾湯罐頭》為例，作品顯著的特征是復(fù)數(shù)的美學(xué)觀。作品以系列性作品，以非稀有主題與形象的重復(fù)性，接近一模一樣的手法處理并多次展示。數(shù)以百計(jì)的重復(fù)形象被精確和均勻地排列在畫面中，這種呈現(xiàn)強(qiáng)化了作品本身的視覺意義。杜尚認(rèn)為：“如果你拿一個(gè)坎貝爾湯罐頭并重復(fù)畫它五十次，你感興趣地就不會(huì)是視覺形象。你感興趣的是要把五十個(gè)罐頭至于畫布上的觀念。”[4]又如邱志杰的《重復(fù)書寫蘭亭序一千遍》，重復(fù)的書寫使字跡在過程中完全被消解于黑團(tuán)中。這種復(fù)數(shù)性的書寫的意義不但超越了書法的本質(zhì)，并且使復(fù)數(shù)性的觀念以從傳統(tǒng)狹窄的版畫概念中轉(zhuǎn)化為美學(xué)。

平面化意味著繪畫性的消解。版畫藝術(shù)一向以概括、簡(jiǎn)潔、精煉的特點(diǎn)為宗旨。這也使他們不會(huì)像油畫家一樣追求過多的繪畫元素。他們使形象簡(jiǎn)化，更多注重形與形之間和灰度的版畫語言。方力鈞的光頭系列，作品以光頭的自畫像的不斷重復(fù)來反映個(gè)體與社會(huì)之間的關(guān)系問題。鋸子與鑿子在木刻上留下的痕跡，能使人感受到木版被施以暴力的過程中遺留下的美感。栗憲庭是這么評(píng)價(jià)他的作品：巨大而兼有刀法的流暢，他使用工業(yè)電鋸等工具，刀法的流暢、氣派形成一種語言的力度，刀法力度的表現(xiàn)力，迥異于油畫、丙烯的無筆觸感，顯示了一種力量。[5]另外深淺不同的顏色給被鋸成單個(gè)的拼色塊上色，消解了畫面的繪畫性，使作品走向純粹的物質(zhì)層面。

圖像時(shí)代下的版畫轉(zhuǎn)化為當(dāng)代藝術(shù)的跨界現(xiàn)象源自于版畫的技術(shù)性思維的作用，至少在上述版畫家出身的著名當(dāng)代藝術(shù)家中摸索到蛛絲馬跡。種種跡象，讓我們看到了版畫成為當(dāng)代藝術(shù)的可能性。前提是我們應(yīng)該思考如何轉(zhuǎn)化版畫的功能屬性。版畫固有的創(chuàng)作觀念與方法日益被多元化的語境所消解，版畫的技術(shù)性功能在當(dāng)代的語境下更應(yīng)突破原有的門檻限定。另外，當(dāng)代版畫家應(yīng)尋求的當(dāng)代身份的認(rèn)同，沖破傳統(tǒng)的創(chuàng)作模式，利用時(shí)下的圖像資源轉(zhuǎn)化可利用的創(chuàng)作資源。只有當(dāng)代版畫家的身份轉(zhuǎn)變了，才會(huì)具備自覺的功能開發(fā)意識(shí)，立足于本土的文化傳統(tǒng)和生存經(jīng)驗(yàn)，從文化遺產(chǎn)到民俗民風(fēng)，從符號(hào)體系到精神氣質(zhì)、文化底蘊(yùn)，從藝術(shù)題材到創(chuàng)作手法、語言形式，將本土的民族文化傳統(tǒng)和當(dāng)下的生存體驗(yàn)作為創(chuàng)作的資源。[6]

上述藝術(shù)家的成功，不僅將中國(guó)的當(dāng)代藝術(shù)推向了世界，并且看到了我國(guó)當(dāng)代藝術(shù)發(fā)展的大好前景，其中的版畫家現(xiàn)象更是打破了當(dāng)代版畫邊緣化的說法，讓我們看到了在圖像繁榮迸發(fā)的時(shí)代下，版畫利用其特殊的繪畫語言語境，從多方面實(shí)現(xiàn)了自身的重新構(gòu)建，并為中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)與當(dāng)代版畫藝術(shù)的發(fā)展提出了新的構(gòu)想。當(dāng)代版畫的創(chuàng)作應(yīng)勇于探索，超越版畫固有的概念，在當(dāng)代藝術(shù)領(lǐng)域中開拓出自己強(qiáng)有力的話語權(quán)，從更多的語境中探尋出藝術(shù)家觀念的表達(dá)方式。同時(shí)，版畫家們還應(yīng)通過網(wǎng)絡(luò)、媒體、影像等新興媒介的時(shí)代力量，不斷激發(fā)自身的創(chuàng)造力，探尋更具當(dāng)代性的藝術(shù)形態(tài)，從而實(shí)現(xiàn)中國(guó)版畫的價(jià)值更大化。

參考文獻(xiàn)：

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[2] 易英.抉擇于技術(shù)于觀念之間——評(píng)徐冰近作[J].美術(shù)，1988（05）：52.

[3] 本雅明（德）.機(jī)械復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)作品，迎向靈光消逝的年代——本雅明論藝術(shù)[M].廣西師大出版社，2004：66.

[4] 耿幼壯.視覺·身體·文本——解讀西方藝術(shù)[M].北京：人民美術(shù)出版社，2002（12）：209.

[5] 栗憲庭.被遺忘在角落和被席卷面漂浮不定的人群[J].東方藝術(shù)，2006（23）：110.

[6] 陳向兵.中國(guó)當(dāng)代版畫的文化自覺與當(dāng)代價(jià)值[J].美術(shù)觀察，2010（01）.