對(duì)電視紀(jì)錄片運(yùn)動(dòng)構(gòu)圖的研究

劉瑋

摘 要：電視紀(jì)錄片就是通過(guò)聲畫(huà)結(jié)合的方式，對(duì)國(guó)家和社會(huì)的百態(tài)進(jìn)行客觀紀(jì)實(shí)的新聞性電視節(jié)目形態(tài)。其中，圖像不僅僅是電視紀(jì)錄片最主要的表現(xiàn)形式，也是組成鏡頭語(yǔ)言的基本元素，因此，對(duì)圖像的處理對(duì)于一部紀(jì)錄片的成功與否可謂起著至關(guān)重要的作用。相對(duì)于靜態(tài)畫(huà)面，具有運(yùn)動(dòng)感的構(gòu)圖顯然更加真實(shí)，更具有藝術(shù)表現(xiàn)力。本文將從實(shí)例出發(fā)，分析運(yùn)動(dòng)構(gòu)圖在電視紀(jì)錄片中的運(yùn)用、意義和作用，對(duì)電視紀(jì)錄片中的運(yùn)動(dòng)構(gòu)圖進(jìn)行進(jìn)一步研究。

關(guān)鍵詞：電視紀(jì)錄片；運(yùn)動(dòng)構(gòu)圖；真實(shí)感；藝術(shù)表現(xiàn)力 影視畫(huà)面中的表現(xiàn)對(duì)象和畫(huà)面結(jié)構(gòu)不斷發(fā)生變化的構(gòu)圖形式稱為動(dòng)態(tài)構(gòu)圖，這種構(gòu)圖形式在當(dāng)今電視紀(jì)錄片的拍攝中應(yīng)用可謂日趨廣泛。不論是攝像機(jī)或者被攝對(duì)象只有一方運(yùn)動(dòng)的拍攝方式，還是雙方同時(shí)運(yùn)動(dòng)的攝錄手法，其鏡頭吸引力和表現(xiàn)力都絕非靜態(tài)構(gòu)圖可以比擬。在以下的論述中，我將從三個(gè)方面來(lái)具體闡述運(yùn)動(dòng)構(gòu)圖的運(yùn)用法則和實(shí)踐意義。

一、作者主觀視角與受眾心理感受相結(jié)合

要出色的運(yùn)用運(yùn)動(dòng)構(gòu)圖，使其成為紀(jì)錄片中的點(diǎn)睛之筆，并非易事。只有在一個(gè)鏡頭中既體現(xiàn)出制作者的情感和意志，又能夠恰如其分的契合受眾的感受和期待，才能夠?yàn)檎侩娨暭o(jì)錄片增色。紀(jì)錄片作者運(yùn)用主觀鏡頭觀照被寫(xiě)事物，主觀鏡頭雖是基于作者本人的視角，但首先要符合受眾的觀賞心理，簡(jiǎn)單地說(shuō)就是要滿足受眾探究的需求，合理地替代觀眾的眼睛，這才是成功的視覺(jué)引導(dǎo)。

2012年，一部《舌尖上的中國(guó)》使美食紀(jì)錄片的風(fēng)潮橫掃大江南北，通觀全片，幾乎沒(méi)有一處完全靜態(tài)的構(gòu)圖，從片頭到結(jié)尾，畫(huà)面中時(shí)時(shí)刻刻都有物體在運(yùn)動(dòng)，小到顫抖的樹(shù)葉，抖動(dòng)觸角的昆蟲(chóng)，大到飄散的云，奔涌的河，極強(qiáng)的真實(shí)感和藝術(shù)表現(xiàn)力可以輕而易舉的將觀眾帶入到畫(huà)面所在的情境當(dāng)中。在記者跟隨單珍卓瑪和媽媽上山尋找松茸的鏡頭中，攝像機(jī)隨著記者的移動(dòng)而晃動(dòng)，伴著被攝對(duì)象攀爬的腳步，將攝像機(jī)的鏡頭自然的轉(zhuǎn)換為觀眾的視角，使觀眾對(duì)上山之后的情況產(chǎn)生強(qiáng)烈的心理期待，而攝像機(jī)的移動(dòng)又符合了觀眾的這種需求，帶領(lǐng)觀眾的一步步靠近松茸所在的位置。如果這一系列的鏡頭換成靜態(tài)的圖像，那么，“上山采松茸”的事件也許可以交代清楚，但是，觀眾也完全變成了看客，只能生硬的接受制作者主觀意志的灌輸，而沒(méi)有了自己思考的空間。

二、將動(dòng)態(tài)思維構(gòu)圖與現(xiàn)實(shí)鏡頭表現(xiàn)相結(jié)合

電視紀(jì)錄片作為一種二維平面展現(xiàn)三維立體空間情境的藝術(shù)，不僅僅依賴于拍攝技巧，更是與制作者的思維構(gòu)想能力息息相關(guān)。而運(yùn)動(dòng)構(gòu)圖，無(wú)疑又在三維構(gòu)想的基礎(chǔ)了增添了第四個(gè)維度，這也對(duì)制片者將思維構(gòu)想轉(zhuǎn)化成平面的構(gòu)圖提出了更高的要求。為了將紀(jì)錄片的內(nèi)容按照既定的次序，主次分明且有節(jié)奏感的得以在一定的氣氛和環(huán)境中一一展現(xiàn)，制片者還應(yīng)該扮演起統(tǒng)籌所有的內(nèi)容和構(gòu)想，將其統(tǒng)一在一個(gè)主題思想之下的角色。這樣不僅能夠使運(yùn)動(dòng)構(gòu)圖的風(fēng)格和節(jié)奏更加流暢一致，也能夠更好的保證紀(jì)實(shí)的表現(xiàn)力和完整性。

比如，另一部央視紀(jì)錄片《消失的建筑》，不論是大秦咸陽(yáng)宮，還是北魏通天寶塔，都是曾經(jīng)盛極一時(shí)卻又已經(jīng)灰飛煙滅的建筑奇跡，真實(shí)樣貌無(wú)處可尋。但是，要揭開(kāi)它們的身世之謎，找到它們轟然倒塌的秘密，又不得不還原出它們應(yīng)有的模樣。而為了還原的真實(shí)感和將受眾帶入其中，構(gòu)圖的運(yùn)動(dòng)感就必不可少。這就要求制片者憑空進(jìn)行四維構(gòu)想，還要將二維畫(huà)面的展現(xiàn)效果作為基礎(chǔ)。同時(shí)，這部紀(jì)錄片中的建筑只是一個(gè)由頭，真正要講述的，是建筑背后的歷史，是權(quán)力在建筑上的蔓延，因此，制片者還要將所有的構(gòu)想都統(tǒng)一在文化和歷史的大主題之下，構(gòu)想的運(yùn)動(dòng)畫(huà)面再有表現(xiàn)力，如果與這段歷史和文化無(wú)關(guān)，也只能被安置在次要表現(xiàn)的位置，轉(zhuǎn)瞬帶過(guò)。

三、在沿襲傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上注重創(chuàng)新

雖然說(shuō)運(yùn)動(dòng)構(gòu)圖運(yùn)用最普遍模式只有：攝像機(jī)靜止而被攝對(duì)象運(yùn)動(dòng)、攝像機(jī)運(yùn)動(dòng)而被攝對(duì)象靜止和攝像機(jī)和被攝對(duì)象同時(shí)運(yùn)動(dòng)，但是，在創(chuàng)新才是第一生產(chǎn)力的今天，在運(yùn)動(dòng)構(gòu)圖的運(yùn)用空前廣泛的當(dāng)下，必須在這三者的基礎(chǔ)上進(jìn)行新的嘗試和探索，以求將一個(gè)畫(huà)面能夠表達(dá)出的信息最大化，在一定的時(shí)間之內(nèi)充實(shí)進(jìn)更多的內(nèi)容，繼而力求使每個(gè)構(gòu)圖都有別于以往，在受眾腦海里留下值得回味的印象。

在浩如煙海的歷史紀(jì)錄片中，以推開(kāi)一扇厚重的大門為開(kāi)篇的不計(jì)其數(shù)，而其中，采用最多的推開(kāi)門的方法就是“鬼推門”，即在攝像機(jī)的推進(jìn)下，大門自動(dòng)緩緩打開(kāi)，門后云海翻涌，接著，攝像機(jī)逐漸加速，一扇扇大同小異的門被依此推開(kāi)，最終在一個(gè)白場(chǎng)中切入主題。這種開(kāi)篇已經(jīng)成為一種模板，再繼續(xù)濫用可謂毫無(wú)意義，因此，制片者理應(yīng)考慮更多有特色的其他選擇。比如，在拍攝時(shí)，用步速來(lái)代替一成不變的攝像機(jī)機(jī)械加速，用對(duì)斑駁的大門上一個(gè)有特色的點(diǎn)的特寫(xiě)來(lái)置換大門自動(dòng)的緩緩打開(kāi)，用適時(shí)地停頓和有節(jié)奏的變速來(lái)增強(qiáng)畫(huà)面帶給觀眾的情緒起伏，這些鏡頭傳達(dá)給觀眾的可能更有時(shí)光荏苒的厚重歷史感。如此，能讓作者和觀眾一同身臨其境，體驗(yàn)到大門被推開(kāi)剎那間的那種神秘。

結(jié)語(yǔ)：有別于攝影的平面二維張力和電影的夸張鏡頭語(yǔ)言，對(duì)于電視紀(jì)錄片來(lái)說(shuō)，運(yùn)動(dòng)構(gòu)圖的成敗將直接的影響整部紀(jì)錄片的連貫流暢。經(jīng)典與否，內(nèi)容與構(gòu)圖作用參半。如果利用推、拉、搖、移、跟技法拍攝電視畫(huà)面，只要起幅畫(huà)面和落幅畫(huà)面符合構(gòu)圖要求，鏡頭準(zhǔn)確的做到了平、準(zhǔn)、穩(wěn)、勻，達(dá)到畫(huà)面均衡，拍攝時(shí)使用的節(jié)奏、速度又是合適的，那么，這個(gè)鏡頭就是成功的。也就能夠成就一部電視紀(jì)錄片的標(biāo)新立異，進(jìn)而脫穎而出。

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（作者單位：重慶大學(xué)新聞學(xué)院，重慶 404100）