尹伯康

2009年由湖南省祁劇院演出的祁劇高腔古典劇目《夢(mèng)蝶》，在省藝術(shù)節(jié)中獲得田漢金獎(jiǎng)第一名后，復(fù)于2011年被國(guó)家文化部納入國(guó)家舞臺(tái)藝術(shù)精品工程資助劇目系列，由湖南省祁劇保護(hù)傳承中心和衡陽(yáng)祁劇藝術(shù)有限責(zé)任公司聯(lián)合演出。該劇系著名劇作家盛和煜在高腔傳統(tǒng)劇目《南華堂》的基礎(chǔ)上，選取《莊子試妻》一段整理、擴(kuò)編而成，由湖南省藝術(shù)研究院一級(jí)導(dǎo)演張杰執(zhí)導(dǎo)。

《南華堂》出自明人所作的《蝴蝶夢(mèng)》傳奇劇本，改編本取名《夢(mèng)蝶》，當(dāng)出于此。傳奇本改編成地方戲曲演出后，通稱(chēng)《大劈棺》或《莊子試妻》，湘劇和辰河戲用高腔演出，祁劇則為彈腔劇目。此劇由于主題毒素深重，表演淫蕩猥褻，曾為文化部禁演。選取這樣一個(gè)劇目進(jìn)行改編、擴(kuò)寫(xiě)，劇作者頗具膽識(shí)和匠心。

《南華堂》的劇情是：莊周得道，郊游時(shí)偶見(jiàn)少婦扇墳。詢(xún)之，得知少婦賈氏新寡，遵夫遺言待墳土干后再嫁，賈氏急欲改嫁，乃持白扇扇墳，莊周接扇用三昧真火代賈氏扇干墳土，賈喜，以白扇為謝。莊周持扇歸家，其妻田氏斥賈不貞，碎扇。莊周乃佯死，化身為楚國(guó)王孫以試其妻。田氏悅王孫年輕貌美，與之成婚。洞房中王孫忽得急病，需用人腦為藥引，方可治。田氏乃持斧劈莊棺擬取腦髓，莊周起，怒斥田氏，田羞愧自盡，莊周化之為蝴蝶。劇本通過(guò)荒誕的情節(jié)，宣揚(yáng)了“最毒婦人心”的主題思想，意在維護(hù)封建倫理道德。

改編這個(gè)劇目，需要端正田氏和莊周兩個(gè)人物形象，從而糾正戲的主題思想，改編者對(duì)此花了較多的心血。

原劇中的田氏，是一個(gè)口是心非、水性楊花的蕩婦，她口頭上斥賈不貞并碎扇，而當(dāng)丈夫莊周剛死、尸骨未寒之際，見(jiàn)到王孫年輕貌美時(shí)，便一見(jiàn)鐘情，王孫要求借宿一晚，田氏說(shuō)愿意留他三載，并主動(dòng)托王孫之隨從蒼頭為媒，迫不及待地與王孫結(jié)婚。改編本中，雖然田氏初見(jiàn)王孫時(shí)有好感，但王孫之留住莊府是他苦苦要求和田氏鄰居姜婆婆相勸，田氏才同意的。更主要的是增寫(xiě)了“汲水”一場(chǎng)，用濃墨重筆細(xì)膩地描述了田氏感情發(fā)展的歷程。王孫偶見(jiàn)茶缸缺水，憐惜田氏“連日疲憊”為自己侍奉茶湯，過(guò)意不去而為之汲水；田氏見(jiàn)王孫汲水，覺(jué)得對(duì)這個(gè)王孫公子照顧不周而有愧意。從二人的對(duì)話(huà)中，田氏更感到王孫毫無(wú)紈绔氣，“舉止不驕亦不矜，言語(yǔ)有度多謙遜，眉宇間卻有那一股英氣逼人”。平日里，莊周是很少關(guān)心田氏的。這位王孫如此關(guān)心她，田氏深懷感激之情，特別是王孫說(shuō)“學(xué)生在此住一日，這汲水之事學(xué)生包了”，更使田氏感激不盡，“幾曾聽(tīng)過(guò)這貼心貼腑的話(huà)，幾曾見(jiàn)過(guò)這有情有義之人”，于是水到渠成，發(fā)展到王孫向田氏贈(zèng)羅帕、二人共提水桶，相互之間的感情升華為愛(ài)情，為后面的成婚打下了基實(shí)的情感基礎(chǔ)。在這里，田氏并非蕩婦，而是真情所致，“金石為開(kāi)”。

原劇“大劈棺”的演出，舞臺(tái)上的田氏，披頭散發(fā)，臉上帶彩，高舉斧子，兇像畢露，令人心怵。《夢(mèng)蝶》改編本的演出，著重展現(xiàn)的是田氏的矛盾心態(tài)。王孫急病需要人腦作藥引，而這腦髓又必須取自結(jié)發(fā)親夫之遺體。若不劈棺取髓則王孫性命難保，如若劈棺取髓則夫妻之情難舍?？v算是“只要救得公子轉(zhuǎn)，千秋罵名我承擔(dān)”，可這一斧下去，“可憐先生尸不全”。重重矛盾壓在田氏心頭，她在莊周靈前傾訴心聲，夫妻之情難割難舍?？墒恰霸┘夷菐暵晢荆锸显蹩笆芗灏?，懷抱靈位朝天拜，老天我該怎么辦”？在萬(wàn)般無(wú)奈之際，田氏想起了莊周臨終叮囑的話(huà)：“人的身體，好比天邊彩虹，生為聚，死為散，自然消失，既然消失了，就無(wú)所謂怎么處置”。于是毅然執(zhí)斧劈棺。這一斧下去啊——“千秋駭然”，雷鳴電閃，天昏地暗，將舞臺(tái)氣氛推向高潮，同時(shí)完成了既重夫妻感情，最后又能沖破心靈中的封建枷鎖的田氏形象塑造。

戲的結(jié)尾之處理，是體現(xiàn)劇作主題思想之關(guān)鍵，這與莊周的形象塑造息息相關(guān)。原劇中的莊周，心懷叵測(cè)，蓄意試妻，迫使田氏劈棺而懲罰之，從而完成批判田氏、維護(hù)封建倫理道德之主題思想?！秹?mèng)蝶》改編本中之莊周，是一個(gè)超然物外、無(wú)拘無(wú)束的名士。他把自己比作一只飛翔天空的蝴蝶，自由自在，“蝴蝶是莊周，莊周是蝴蝶”。他有著豐富的哲學(xué)思想，聲稱(chēng)“萬(wàn)物本來(lái)是質(zhì)形無(wú)定”，生與死、紅（喜事）與白（喪事）本來(lái)就是一回事，體現(xiàn)出一種虛無(wú)的思想意境。他主張婦女應(yīng)該追求自己的幸福生活，“天生如此”。他潛心道法，不近女色，不關(guān)心妻子。在“汲水”一場(chǎng)中，他借化身王孫之嘴唱出了有負(fù)于田氏的心聲：“名門(mén)閏秀千金體，愿與莊周守清貧”，“人不誤我我誤了人”。基于這種思想，他的試妻不在于揭妻之短，而在于證實(shí)自己的觀(guān)點(diǎn)是否正確，追求幸福是不是婦女的天性。因此最后他向田氏唱出“你本是春情如熾青春女，何苦追慕虛名遏制本性習(xí)莊禪，數(shù)載夫妻委屈了你，我心思不在男女間”，于是“開(kāi)金籠，飛彩鳳”、“親送娘子另?yè)穹蛐雠淇≠t”，解脫了田氏，完成了“順其自然”——按客觀(guān)規(guī)律行事的主題思想。

據(jù)古籍記載：歷史上的莊周，世界觀(guān)比較復(fù)雜。他既有相對(duì)主義、虛無(wú)主義和悲觀(guān)主義的消極面，又有對(duì)統(tǒng)治階級(jí)當(dāng)權(quán)者持不合作和消極抵抗態(tài)度的積極面，痛恨和無(wú)情揭露那個(gè)“竊鉤者誅，竊國(guó)者侯”的不合理的社會(huì)。后者成為一些人反對(duì)封建正統(tǒng)、反對(duì)統(tǒng)治階級(jí)當(dāng)權(quán)者的思想武器?！洞笈住吩瓌⑶f周寫(xiě)成封建倫理道德的衛(wèi)道士，從藝術(shù)角度看，是不可取的藝術(shù)形象；而從歷史的角度看，也歪曲了歷史人物的本來(lái)面貌?！秹?mèng)蝶》改編本，體現(xiàn)了莊周超然物外、逍遙自得、安時(shí)處順的基本面貌，在客觀(guān)上完成了藝術(shù)所需要的符合辯證法的積極的主題思想。

《大劈棺》一劇在舞臺(tái)上消聲多年，中青年一代幾乎沒(méi)有看到它的演出，《夢(mèng)蝶》的二度創(chuàng)作沒(méi)有傳統(tǒng)藝術(shù)可資借鑒，同時(shí)由于人物形象和主題思想大幅度的更新，也無(wú)法借鑒傳統(tǒng)藝術(shù)，一切都要重新創(chuàng)造，因而難度較大。二度創(chuàng)作人員在排練中是費(fèi)了很大精力的，也收到了較好的藝術(shù)效果。

在祁劇《目連救母》中扮演劉氏青提脫穎而出、國(guó)家梅花獎(jiǎng)得主肖笑波，在《夢(mèng)蝶》劇中扮演了賈氏和田氏兩個(gè)角色，塑造了兩個(gè)不同的藝術(shù)形象。賈氏性格開(kāi)朗、明快，演員用小旦（花旦）的做派，碎步、蹺步、擺頭、插腰、舞扇、拋巾、蘭花指等動(dòng)作都輕巧、利落而有較大的幅度，語(yǔ)言干脆而較為生活化。田氏性格文靜、賢淑，演員用的是正旦（青衣）的表演藝術(shù)，神態(tài)端莊，動(dòng)作細(xì)微，“行不動(dòng)裙，笑不露齒”，目不斜視，唱腔深沉、委婉，表演含蓄，說(shuō)白帶戲腔。后者是此劇的中心人物，戲的份量重，演員較好地展現(xiàn)了人物的情感變化，深入揭示了角色的內(nèi)心世界。與王孫產(chǎn)生愛(ài)情時(shí)，含情脈脈，手托香腮，初顯嬌態(tài)。春情涌動(dòng)時(shí)，內(nèi)心翻騰，坐立不安，刺繡刺了手指。特別是劈棺一段，演員一反常態(tài)，運(yùn)用拋袖、抓袖、挽袖、舞袖花，捧靈跪步，跳起坐盤(pán)，身子急速旋轉(zhuǎn)，跌倒趴魚(yú)等一系列大幅度的動(dòng)作，展現(xiàn)了人物極端矛盾、極端激烈的心態(tài)，使得人物形象豐滿(mǎn)，有血有肉。湖南省芙蓉獎(jiǎng)獲得者江中華扮演劇中的莊周，表演儒雅，含而不露，動(dòng)作輕爽、灑脫，不蘊(yùn)不火，飄逸若仙；唱腔淳和、厚實(shí)、清晰，富有韻味，善于控制音量；較好地塑造了莊周超然物外、“無(wú)拘無(wú)束的自在仙”形象。國(guó)家二級(jí)演員張曉波扮演劇中的王孫，表演瀟灑，動(dòng)作干凈利落，馬路、臺(tái)步、揮袖、指法都頗有風(fēng)度，唱腔清秀，眉目間透露出一股英氣，較好地塑造了風(fēng)流倜儻的王孫公子形象。湖南省芙蓉獎(jiǎng)獲得者李和平扮演劇中的二百五，以卡通式動(dòng)作、“大舌頭”說(shuō)話(huà)刻畫(huà)了人物笨拙、憨厚、幽默的性格。優(yōu)秀青年演員徐仿紅扮演劇中的姜婆婆，快言快語(yǔ)，熱心助人的性格也有較好的體現(xiàn)。

此劇的導(dǎo)演，不僅在體現(xiàn)戲的主題思想和幫助演員理解人物、塑造角色形象方面費(fèi)了較大的精力，在場(chǎng)面的安排、氣氛的渲染、細(xì)節(jié)的處理等方面也花了不少心血。比如紅轎夫、白伙計(jì)二隊(duì)相碰時(shí)的隊(duì)形、動(dòng)作、音樂(lè)設(shè)計(jì)，都較為新穎；田氏和王孫感情發(fā)展到高潮時(shí)，王孫在衣袖下向田氏暗遞羅帕的處理，田氏向王孫詢(xún)問(wèn)身世時(shí)二百五和姜婆婆居于臺(tái)中向兩旁的田氏、王孫快速傳話(huà)的處理，都較為別致；劈棺前，幕內(nèi)的王孫聲聲叫喚，臺(tái)上的田氏捧靈跪步的安排，幫助演員充分體現(xiàn)了人物的矛盾心態(tài)和激動(dòng)情感。特別是田氏劈棺前，安排武場(chǎng)音樂(lè)配合田氏激越的唱腔營(yíng)造出強(qiáng)烈的舞臺(tái)氣氛，劈棺時(shí)，調(diào)動(dòng)音響、燈光諸種手段將舞臺(tái)氣氛推向高潮，那一斧下去，簡(jiǎn)直是山崩地裂，此處更見(jiàn)導(dǎo)演的功力。音樂(lè)編配方面，別開(kāi)了正高“其節(jié)以鼓，其調(diào)喧”的粗獷風(fēng)格，而用“雜高”的表現(xiàn)手法，同時(shí)揉人彈腔音樂(lè)，旋律婉轉(zhuǎn)、音調(diào)柔和；紅轎夫和白伙計(jì)相碰的群眾場(chǎng)面，還新創(chuàng)了板式唱腔，旋律輕快，音符跳躍，配上那清脆的小喇子，營(yíng)造了輕松活潑的喜劇氣氛。幕后伴唱的安排也頗有氣勢(shì)。服裝設(shè)計(jì)，紅轎夫和白伙計(jì)的服裝，一紅一白，色彩鮮明，長(zhǎng)袖拖地，舞蹈時(shí)飄然生風(fēng)。莊周和王孫用寬袖服裝，既古色古香，適合人物的身份，又能幫助演員表演，體現(xiàn)瀟灑、灑脫的風(fēng)度。布景設(shè)計(jì)，用多塊木板串連成可以卷曲的長(zhǎng)形屏風(fēng)，通過(guò)它的卷動(dòng)以顯示室內(nèi)、郊野的環(huán)境，變化多端，又用矮臺(tái)階幫助演員豐富表演動(dòng)作。這種風(fēng)格化的布景設(shè)計(jì)，凈化了舞臺(tái)，立意新穎。此外，燈光和化妝設(shè)計(jì)，也都緊密地配合了劇情，符合角色的需要。

總的說(shuō)來(lái)，整個(gè)戲的編創(chuàng)和演出，是一種淡化的藝術(shù)風(fēng)格。劇本的文詞秀雅，絢麗多彩，搖曳多姿。演員的唱腔都較柔和，注意控制音量，朗而不喧；動(dòng)作輕柔，身段優(yōu)美，就是那紅轎夫的跟斗，也輕快靈活，落地?zé)o聲。音樂(lè)清柔，服裝清淡。配上那天幕上時(shí)隱時(shí)現(xiàn)、若隱若顯，翩翩翻飛的蝴蝶，更營(yíng)造出一種謐靜的舞臺(tái)氛圍。只是在劈棺之際，才響起一聲春雷。整個(gè)戲的進(jìn)程猶如一汪清澈見(jiàn)底的涓涓流水，戲的韻味好似一桌清淡可口的海鮮美食，戲的場(chǎng)面又像那虛無(wú)飄緲的蓬萊仙境。這是一出清淡高雅的古曲。

《夢(mèng)蝶》改編本的演出，雖不能說(shuō)是“化腐朽為神奇”，可也達(dá)到了一定的水準(zhǔn)。但是作為藝術(shù)精品，也還有可以加工之處。一是演員必須把握好人物的性格，比如劇中的王孫雖然是風(fēng)流倜儻、風(fēng)度翩翩的王孫公子，但卻應(yīng)是個(gè)胸懷坦蕩、樂(lè)于助人的至誠(chéng)君子，這樣才值得田氏愛(ài)戀。因此他的表演，眉目間、笑聲中切忌帶有輕薄之態(tài)，切忌讓人感到一絲一毫的紈绔氣，正因?yàn)樗耙粧呒w绔氣”，“言語(yǔ)有度”、“不驕不矜”，田氏才愛(ài)上他的。田氏同意和他成婚時(shí)，他雖高興，但那“阿、呵、哈哈哈”的程式化笑聲中，切忌讓人感到與戲貂蟬的呂布或《大劈棺》原劇中王孫的笑聲相近，而應(yīng)是《夢(mèng)蝶》中“這一個(gè)”王孫的笑。他的做派應(yīng)向《孟麗君》中的黃甫少華或《救裴》中的裴瑞卿的做派造近。二是演員在不影響全劇的藝術(shù)風(fēng)格的前題下，盡可能演出角色更多的性格特征來(lái)，讓觀(guān)眾留下更為深刻的印象。不能仃留在生角用生角動(dòng)作，小生用小生身法，老旦用老旦做派，丑角動(dòng)小丑眉目的一般化表演基礎(chǔ)上，而應(yīng)突破行當(dāng)演出人物來(lái)。老旦的表演中，未始不可適當(dāng)溶入一些搖旦的做派（當(dāng)然要適度），于熱心助人的為人中增添一些風(fēng)趣，讓形象更豐滿(mǎn)一些，讓?xiě)蛟黾右恍┫矂∩?。莊周的表演是否可以設(shè)計(jì)一些富有特色的典型動(dòng)作來(lái)豐滿(mǎn)人物的形象，比如通過(guò)爽朗的笑聲來(lái)體現(xiàn)人物的豪氣，通過(guò)飄逸的步法和神秘的眼神來(lái)展現(xiàn)人物的仙氣，他幫助賈氏扇墳一扇就干不要簡(jiǎn)化、淡化了動(dòng)作，而應(yīng)有個(gè)較大的動(dòng)作，至少應(yīng)該來(lái)個(gè)“左、右、左”三扇。三是導(dǎo)演還可以挖掘更多的藝術(shù)細(xì)節(jié)，以增添戲的厚度和深度。比如“汲水”一場(chǎng)，是否可以在那個(gè)水桶上多做點(diǎn)文章，此處與劈棺一樣，均是“戲膽”，多做文章絕不會(huì)使戲累贅，而只能讓田氏和王孫之間的感情更為深厚?！稉寕恪芬粍≈校型跞鹛m和蔣世隆“反扭羅裙”的細(xì)節(jié)，也是在寧?kù)o的氛圍中進(jìn)行的，田氏和王孫的表演安排，是否可以借鑒，讓二人從搶桶汲水到共同汲水到同提水桶歸家。此外，戲的末尾，莊周將鼓盆擊落在地，不知何意，令人頗為費(fèi)解，需要加以詮釋?zhuān)蚋鼡Q另外的具有深刻含意而又令人一目了然的細(xì)節(jié)，將戲的主題思想點(diǎn)得更加明朗一些。以上意見(jiàn)是否有當(dāng)，僅供參考。

（責(zé)任編輯：文鍵）