何 楊 董麗娟

(大連海洋大學(xué)，遼寧 大連 116023;遼寧社會科學(xué)院，遼寧 沈陽 110031)

一

趙本山主演或制作的農(nóng)村題材電視劇(以下簡稱“趙氏農(nóng)村劇”)，如《劉老根》《馬大帥》和《鄉(xiāng)村愛情》。趙氏農(nóng)村劇大多以喜劇的方式展開農(nóng)民、農(nóng)村的生活景象，所塑造的主要人物形象來源于生活底層，要么是普普通通的農(nóng)民，要么是進城務(wù)工人員;故事情節(jié)線索由生活中面臨或可能遇到的種種瑣屑小事連綴而成。以底層農(nóng)民人物形象、農(nóng)民生活為表達內(nèi)容，用最樸實的語言、最生活化的方式展現(xiàn)東北農(nóng)村、農(nóng)民的喜樂人生，從形式和內(nèi)容上鮮明表現(xiàn)東北地域文化特點，這是趙氏農(nóng)村劇一貫的美學(xué)風(fēng)格。

趙氏農(nóng)村劇多次登陸央視黃金檔，且一次次打破電視劇收視率的記錄，其在電視劇文化中的地位和影響不言而喻。成功之處在于:它相當真實地還原了底層生活的生存和精神狀態(tài)，并突顯了底層素樸的情感和人生理想，用底層意識來對抗長久以來占據(jù)熒屏的現(xiàn)代化和都市化的電視劇創(chuàng)作風(fēng)氣;同時，它又與國家在文藝政策主導(dǎo)方向上保持一致——這是主流意識形態(tài)與大眾文化融合的成功范例。王孝坤在《中國現(xiàn)實文化選擇與發(fā)展狀況的隱喻——趙本山影視文化現(xiàn)象的文化詩學(xué)解讀與思考》一文中指出:“盡管對趙本山的評價其說不一，但都不否認趙本山影視形象在目前中國現(xiàn)實文化語境中是成功的。他成功的奧秘在哪里?我認為他成功的奧秘主要是以大眾文化認同的文學(xué)修辭策略言說主導(dǎo)文化話語。這種用通俗的大眾化的‘瓶’裝主導(dǎo)文化的‘酒’的文學(xué)修辭策略，適應(yīng)了九十年代以來的中國的文化市場需求，既較大程度上滿足了不同層面的大眾文化消費口味，又得到了主流意識形態(tài)的認可?！保?］

二

本文所討論的趙氏農(nóng)村劇主要是指《劉老根》《馬大帥》和《鄉(xiāng)村愛情》三個系列電視劇?！秳⒗细分饕v述一個被選舉“選下來”的農(nóng)村基層干部劉老根通過引進外來投資創(chuàng)辦旅游產(chǎn)業(yè)而引領(lǐng)農(nóng)民致富的故事，塑造了一個土生土長的農(nóng)民企業(yè)家形象?！恶R大帥》主要講述一個普通農(nóng)民馬大帥進城尋女滯留城市，后利用偶然獲得一筆巨額遺產(chǎn)開辦農(nóng)民工子弟學(xué)校，幫助生活在城市底層的進城務(wù)工人員的故事，塑造了一個善良、正直、樂于助人又有點兒狡猾的進城務(wù)工的農(nóng)民形象。《鄉(xiāng)村愛情》則展現(xiàn)了一幅東北農(nóng)村寧靜優(yōu)美又富有生活氣息的畫卷，包含了以王謝、劉趙等幾家為主的情感糾葛，以及年輕人在家鄉(xiāng)實業(yè)致富的故事，塑造了一批鮮活的新農(nóng)村中的小人物形象。

上述三個系列電視劇，在摹寫現(xiàn)實生活方面，完成了從底層精神到底層娛樂精神的轉(zhuǎn)變。

劉老根并不完全是一個“底層”百姓，他曾經(jīng)的身份是一個“村官”，因而這個人物身上不可避免的帶有具有主流意識形態(tài)色彩，但另一方面，劉身上也具有倔強的反對城市文明和現(xiàn)代商業(yè)的精神，在企業(yè)開辦過程中與現(xiàn)代資本和基層官僚主義矛盾重重并屢屢受挫。就其現(xiàn)實主義表達的傾向上來看，保守的農(nóng)村現(xiàn)狀和必需進行的改革和發(fā)展是一對主要矛盾。劉在投資人韓冰的資助下建立溫泉旅游療養(yǎng)度假村這一新興產(chǎn)業(yè)，無論是從“國”還是“村”抑或“家”的角度上來看，這種具有超前意識的生存自救之路，是主流意識形態(tài)與市場的共同需要，然而，外來資本與民間、土地的融合，并不能做到?jīng)]有“排異”反應(yīng)。在《鄉(xiāng)村愛情》中，趙本山飾演的王大拿給象牙山注資的建設(shè)過程中也存在類似問題。民間文化與現(xiàn)代性之間的相互作用，在21世紀前，多體現(xiàn)為民間對現(xiàn)代性的排斥;而進入21世紀之后，在全球一體化的浪潮下，愈來愈表現(xiàn)為共生甚或現(xiàn)代性壓倒民間文化。《劉老根》劇用幽默且現(xiàn)實的方式展開了鄉(xiāng)土與現(xiàn)代性的碰撞。在建立了“華西村”式的家族企業(yè)后，劉先后面對商業(yè)運轉(zhuǎn)、權(quán)力膨脹、人事管理、對外聯(lián)系及擴大經(jīng)營等多方面的問題，且這些不是靠個人品德或資本援助就能解決的問題。在劇中，每個人都面臨現(xiàn)代性轉(zhuǎn)型的困惑:丁香自詡當上老總夫人并東施效顰般的改變外表服飾，熱衷于虛榮的權(quán)力之爭;藥匣子賣弄才學(xué)，力圖用故弄玄虛的理論來維護其在山莊的地位;馮鄉(xiāng)長、胡科等鄉(xiāng)霸職權(quán)濫用、胡作非為等。片尾，劉雖拼勁全力致力于改變作為整體的故鄉(xiāng)的生存狀態(tài)，但在不能對權(quán)力收放自如的控制和對外部世界的認知中導(dǎo)致巨額財產(chǎn)被騙。大團圓和“善有善報，惡有惡報”式的結(jié)局必然需要挽回損失，但劉老根及其家長企業(yè)管理者最終認識到，若要真正改變鄉(xiāng)土蒙昧的精神面貌和匱乏的物質(zhì)基礎(chǔ)，僅僅依靠經(jīng)濟投入不能解決問題，更要靠現(xiàn)代化的知識和技術(shù)——顧曉紅作為先進文化管理者的形象出現(xiàn)在龍泉山莊，就是鄉(xiāng)土對現(xiàn)代性的接納，但從另一方面來看，顧所代表的鳳舞山莊與劉所代表的龍泉山莊是競爭伙伴關(guān)系，她能毅然決然的放棄鳳舞山莊的利益回報，選擇揭露胡言、胡科的罪惡行徑，也暗喻著現(xiàn)代都市對鄉(xiāng)村精神家園的皈依。

相比之下，馬大帥、范德彪這種形象更符合城市底層身份，是離開土地到城市求生存者的形象。馬的女兒小翠被村干部逼婚后出逃，這說明他們在家鄉(xiāng)已經(jīng)沒有退避的空間，殊不知城市也不會大度包容沒有選擇的闖入者。馬到城市尋女，一出火車站就遇到生存和身份問題——穿個破棉襖、宿火車站、偽裝成盲人賣唱，這是底層外來務(wù)工者在無依無靠的情況下初入城市的相當生活化的、真實的寫照。之后的玉芬重病無錢醫(yī)治、馬開辦打工者子弟學(xué)校屢屢受騙受欺，這也是對生活相當真實的還原。由經(jīng)濟帶來的苦難和困頓，是底層首要解決的問題——生存問題;緊隨其后的，就是要解決融入城市后所面對的各種精神困惑?！恶R大帥》2以馬大帥艱苦辦學(xué)為中心，他被塑造成為一個清教徒般的創(chuàng)業(yè)者、一個大公無私的領(lǐng)導(dǎo)者、一個在道德上幾乎完美無缺并且極富社會責(zé)任心的男人:他為了辦學(xué)歷盡坎坷，不斷克服諸如資金短缺、師資匱乏等等困難;由于忙于辦學(xué)，他一再推遲婚期;為了支付教師工資，他甚至不惜變賣家具、房產(chǎn)。［2］而他做出這一切善舉的動機，并非為了賺錢，而僅僅是出于責(zé)任心、同情心和善意——為了給那些無力負擔普通學(xué)校學(xué)費的打工子弟一個接受教育的機會。暫且不論人物形象塑造的得失，創(chuàng)作者希望用“無私利他”的至善行為來喚起人們對底層救贖的渴望和希望，在交織著日常倫理和道德倫理的生活空間中，找到一個可依托、有擔當?shù)募绨?，這同時也是中華民族千百年來延續(xù)的精神力量——在物欲橫流的時代，這份真誠的表達難能可貴。趙本山在現(xiàn)實中對故鄉(xiāng)的回報即是基于此。面對生存困境時樂觀積極的人生態(tài)度、重情重義的精神品格、為他人不惜犧牲自身利益的無私精神，這些都豐富了我們對底層的認識，也通過這一“觀看”被感染著。因而，我們可以在這一處看到趙氏農(nóng)村劇的最大的亮色:許多文學(xué)和電影藝術(shù)的“底層敘事”往往是從啟蒙的精英視角來挖掘群體的麻木、愚昧、落后、自私;但在現(xiàn)實生活中，每個階層都有自己內(nèi)在的情感、智慧和追求，這種書寫并不違背生活邏輯。真正的底層是什么樣?答案未必唯一。我們得承認趙氏農(nóng)村劇是其中的一種解讀方式。［3］

如果說《劉》和《馬》系列在喜劇中飽含了對現(xiàn)實困窘的憂患，那么到了《鄉(xiāng)》系列，則漸漸走上了將底層生存關(guān)注轉(zhuǎn)移到底層娛樂精神的道路上來。這里的鄉(xiāng)村印象是山清水秀、沒有生存危機、不涉及俗世紛擾的寧靜之所，是理想主義者和家長理短、雞毛蒜皮的集合體。曾慶瑞教授曾批評趙本山是“偽現(xiàn)實主義者”，恐怕也是基于此——劇作所展現(xiàn)的鄉(xiāng)村生活未能涉及深層次的精神危機和生存困境。其實趙本山對這一點并非毫無認知，在2004年一個研討會上，他坦言:“《劉老根》不好再拍了，因為劉老根是農(nóng)民企業(yè)家，再往前走越走越大，而越大就越不好看，越大就會越離開土地。馬大帥整了個學(xué)校，但不行后他還得回到土地上來，就是不能讓他得好。你想讓他好但他沒有好，這才有戲看。”不難看出，無論是出于藝術(shù)觀點、現(xiàn)實觀點還是商業(yè)準則，趙本山本人對鄉(xiāng)土的感情是深沉而真誠的?？擅撾x了生存不能承受之重的《鄉(xiāng)》系列收視率屢創(chuàng)新高的時候，研究者不得不正視趙氏農(nóng)村劇利用喜劇和并不高雅的幽默給觀眾帶來快樂的現(xiàn)實。電視劇藝術(shù)不同于文學(xué)、電影以及音樂、繪畫等藝術(shù)方式，它自產(chǎn)生就帶有娛樂和文化的雙重烙印。而東北的文化血液中，帶有著其他地域所無法理解的幽默、樂觀基因。東北氣候寒冷，冬季較長，一進入冬天就是農(nóng)閑。嚴寒中最幸福的事兒就是“貓冬兒”——室外霜天雪地，室內(nèi)暖意融融，家人、朋友弄個火盆圍坐一堆，唱唱“二人轉(zhuǎn)”，講故事、說俏皮話、斗斗智，哈哈一笑，各種情緒、情感就都得到了宣泄。東北惡劣的自然地理環(huán)境造就了屬于北方特有的文化——無論多艱難的環(huán)境和自然氣候條件，在生存意志中都被轉(zhuǎn)化為樂觀豁達的情緒;遼北語言充滿了生動、鮮活的因子，生命力非常旺盛;再加上，東北人性格開朗、率直，形成東北文化土層里特有的幽默感。［4］這種幽默滲透到生活中、代代相傳的骨子中，變成了一種文化，一種生存意識和生存狀態(tài)，即苦中作樂的堅韌性。因而，趙氏農(nóng)村劇的幽默是一種地域文化的獨特表現(xiàn)，而這種文化特征又極易與娛樂合拍?！多l(xiāng)》中存在的愛而不能結(jié)合的痛苦、創(chuàng)業(yè)屢屢失敗的艱難、年輕人對追求的迷茫等具有可深化的矛盾被片中經(jīng)?？桃庹宫F(xiàn)的寧靜的河水和悠揚的音樂消解掉。這種日常生活流的美學(xué)追求，就是要將所有瑣屑的生活內(nèi)容均勻的灑在生活的每一處。不過不可否認，在《鄉(xiāng)》系列隨后的續(xù)集中，過多追求娛樂效應(yīng)、夸大生理缺陷和粗鄙的搞笑方式這樣的弊端越來越明顯，自然易被人詬病。

三

無論怎樣娛樂，趙氏農(nóng)村劇自始至終守護著比較恒一的價值信念，那就是無論是困境還是順境、悲還是喜，都懷揣著一種理想的倫理道德，用“好人”“善”這樣的道德主體、道德行為來化解矛盾、消除災(zāi)難，從而讓小人物、底層在生活中保持一種比較穩(wěn)定的生存狀態(tài)和精神狀態(tài)。趙氏農(nóng)村劇所體現(xiàn)出來的底層意識，是溫情、柔軟、不沖突、不激烈的。

從《劉老根》和《馬大帥》中的主要人物設(shè)置和人物性格來看，兩部劇中的正反面人物可以大致做出平行排列 (見表1):

劉老根和馬大帥都是生活在社會底層的最普通的百姓、農(nóng)民，無權(quán)無勢，也沒有英俊硬朗的外形，超人的智慧和才學(xué);有的是長年累月農(nóng)田耕種帶給他們的滿面風(fēng)霜，有的是坎坷生活教給他們的生存智慧，有的是打不垮的不服輸?shù)木瘛⒑婉R都是鰥居帶著兒女，但他們的感情生活也并非空白，都有勤勞、樸實并愿意為其默默付出的女人在后面支撐著他們的心靈和精神世界:丁香和玉芬，她們的生活遭遇不太順利，但也不影響她們癡長而執(zhí)著的等待和付出;藥匣子和范德彪都是稍有一技之長但又眼高手低的那種人，有最淳樸的善良，樂于助人，但因為愛吹吹牛，顯擺一下自己的能耐，所以總?cè)屈c兒小禍，讓別人幫著收拾殘局。在這兩部劇中，都有個個非常重要的人物，雖然稱不上主角，但卻是故事得以發(fā)展的非常重要的線索——沒有韓冰的投資，就沒有劉老根的龍泉山莊;沒有李萍的鼎力支持，馬大帥的打工子弟學(xué)校出現(xiàn)的諸多問題難以解決。另外，反面人物也是按照傳統(tǒng)“壞人”的模式來塑造的，馮鄉(xiāng)長、胡科、王彬、老疤、牛二，是依仗權(quán)勢的潑皮無賴，道德品質(zhì)底下，為謀私利激起眾怒，最后會得到應(yīng)有的下場。

表1

在這一結(jié)構(gòu)上的重復(fù)和復(fù)制，也是趙氏農(nóng)村劇存在的主要問題。在批判者眼中，趙氏農(nóng)村劇在“苦難”主題上只是表達了其表面含義，這是一種未能與殘酷的現(xiàn)實生活接軌的理想狀態(tài)，是人們對公平正義、善惡等倫理行為期待和渴望，而未能深刻、立體地表現(xiàn)出生活所包含的各個方面。

中國文學(xué)有關(guān)心民生疾苦的傳統(tǒng)。古人評價杜甫是“饑寒而憫人饑寒”，白居易是“飽暖而憫人饑寒”。趙氏農(nóng)村劇在某種程度上揭示了社會轉(zhuǎn)型時期的社會現(xiàn)實和農(nóng)民復(fù)雜的現(xiàn)狀、心態(tài)，但也要看到他在商業(yè)利益與過度追求娛樂和喜劇形式中的迷失。我們期待趙氏能夠逾越結(jié)構(gòu)和人物的鴻溝，推陳出新，制作出更多更好的解釋現(xiàn)實的農(nóng)村題材影視劇。

［1］王孝坤.中國現(xiàn)實文化選擇與發(fā)展狀況的隱喻——趙本山影視文化現(xiàn)象的文化詩學(xué)解讀與思考［J］.劇作家，2005，(2):71 －75.

［2］蘇濤.馬大帥:農(nóng)村題材的話語轉(zhuǎn)型［J］.北京電影學(xué)院學(xué)報，2006，(3):38 －43.

［3］李云雷.中國電影:“大片時代”的底層敘事［J］.藝術(shù)評論，2008，(3):43 －47.

［4］解讀趙本山［EB/OL］.http://chinaneast.xinhuanet.com/content_3116922.htm.2004 － 10－28.