王 磊

(安徽行政學(xué)院安徽經(jīng)濟管理學(xué)院， 安徽 合肥 230059)

柳詞與花間詞的“救贖”

王 磊

(安徽行政學(xué)院安徽經(jīng)濟管理學(xué)院， 安徽 合肥 230059)

花間詞和柳詞在文學(xué)史上都被看作是艷情文學(xué)，但二者本質(zhì)上實有不同。柳永的艷情詞注入了對男女私情的個體化的真切體驗，帶著較為鮮明的平等意識和新愛情觀，從而替花間詞贖了“好色”之罪，而且柳詞直率的情感表現(xiàn)、“骫骳從俗”的創(chuàng)作取向與中國封建社會后期審美精神走向言情化、世俗化有著潛在的深刻聯(lián)系。

花間詞；柳永詞；救贖；啟蒙

“救贖”是西方文學(xué)的一個普遍性主題。在基督教的罪愆意識的影響下，救贖意識不僅成為西方文學(xué)的一個顯意識，而且救贖意識直指人生價值和個體存在的本根，因而具有強烈的批判反省精神。中國文化是一種缺少宗教情懷的世俗文化，中國文學(xué)也充滿了世俗的精神，那么救贖意識在中國文學(xué)中是否就不存在呢？上個世紀40年代，聞一多先生發(fā)表了他的《宮體詩的自贖》一文。聞先生用他充滿靈性的筆觸奇妙地揭示了中國文學(xué)中一條潛在的救贖主題，那就是文學(xué)對“好色之罪”的“自贖”問題。中國傳統(tǒng)知識分子對于艷情文學(xué)創(chuàng)作內(nèi)心里是有一種“罪孽”意識的，中國傳統(tǒng)文人的這種“罪意識”的典型表現(xiàn)即體現(xiàn)在諸如唐陳子昂的“常恐逶迤頹靡”和宋陸游的“以識吾過”的說法中。從這些說法中可以看出不同歷史時期文學(xué)家對“好色之罪”的那種曲折的懺悔心情。筆者認為“好色之罪”及其救贖之主題是中國文學(xué)史上的一條不容忽視的發(fā)展線索。但“自贖”主題仍然是“潛在的”，聞一多以其非同一般的洞見揭示了這一潛在的文學(xué)發(fā)展規(guī)律，令人耳目一新。聞先生說盛唐詩肇始于《春江花月夜》這樣一首“宮體詩”：“那一百年間梁、陳、隋、唐四代宮廷所遺下了那份最黑暗的罪孽，有了《春江花月夜》這樣一首宮體詩，不也就洗凈了嗎？向前替宮體詩贖清了百年的罪，因此，向后也就和另一個頂峰陳子昂分工合作，清除了盛唐的路。”[1]宮體詩是在盛唐文學(xué)之前出現(xiàn)的一種香艷輕靡的艷情詩，按照聞先生的解釋，初唐的《春江花月夜》也是一種宮體風(fēng)格的詩，但卻是一種充滿了積極的自我救贖精神的宮體詩，它在宮體詩的舊形式中注入了新的時代精神，從而開啟了盛唐文學(xué)的輝煌紀元。有時歷史會出現(xiàn)驚人的相似之處！在宋詞走向繁榮之前，也出現(xiàn)了一種艷情文學(xué)叫“花間詞”，它同樣提供了一個“反向的”歷史支點。花間詞的出現(xiàn)開啟了一段新的艷情文學(xué)創(chuàng)作的歷史，這一次歷史的“救贖”任務(wù)則落在了柳永的身上：柳詞不僅通過創(chuàng)作大量“慢詞”來直面反映新的市民生活，為風(fēng)格多樣的宋詞的出現(xiàn)準備了歷史條件，而且其大膽的情感表現(xiàn)也為中國封建社會后期審美精神走向謳歌男女私情和追求情感解放作了歷史性的先導(dǎo)，甚至也可以說是為后來的《牡丹亭》和《紅樓夢》的出現(xiàn)準備了歷史性的機緣。本文擬從聞一多先生揭示的文學(xué)發(fā)展的“救贖”視角切入來重新審視柳詞創(chuàng)作的這一歷史意義。

一、花間詞：被“清雅”、“寄托”說遮蔽了的“好色”本質(zhì)之揭橥

《花間集》是艷情詞，這似乎是無可爭辯的事實。之所以說是“似乎”，是因為歷史上確實有人認為它不是艷情詞。第一個為花間詞作辯護的是為《花間集》作序的歐陽炯。歐陽炯的《花間集序》過去一般被看作是一篇有關(guān)艷情詞的宣言，《花間》詞“乃上承南朝宮體詩之傳統(tǒng)，下?lián)P晚唐五代之‘娼風(fēng)’”[2]102。王運熙、顧易生的《中國文學(xué)批評通史》也持同樣的觀點，歐陽炯“贊美花間詞，繼承了南朝清商曲、宮體詩的傳統(tǒng)”[3]713。但這樣的說法忽視了歐《序》為花間詞作辯護的意圖，很遺憾地遮蔽了文學(xué)史上的一個有趣的現(xiàn)象，即中國古代的知識分子在對待艷情文學(xué)的態(tài)度上往往是言行不一的。朱崇才指出了歐陽炯序文中的“矛盾心態(tài)”：歐陽炯在承認花間詞風(fēng)格艷麗妖嬈這一事實的同時，“又對這一事實抱著既欣賞又內(nèi)疚、既自我贊同又自我批判的復(fù)雜心態(tài)”[4]14。歐陽炯的《花間集序》即帶有強烈的尋找托辭而為這本“艷情詞集”作辯護的意圖。筆者的這一想法在彭國忠《〈花間集序〉：一篇被深度誤解的詞論》一文中得到了印證。彭文認為歐陽炯的《花間集序》表達的詞學(xué)觀是“揚‘清’貶‘艷’”。[5]

對《花間集》創(chuàng)作辯護最賣力，也最有影響的是清代的著名詞學(xué)家張惠言。張惠言認為詞“緣情造端，興于微言，以相感動。極命風(fēng)謠里巷男女哀樂，以道賢人君子幽約怨悱不能自言之情……蓋《詩》之比興，變風(fēng)之義，騷人之歌，則近之矣”(《詞選序》)[6]1617。按照這樣的比附方式，他把花間詞中的一些艷詞作了一番“微言大義”般的闡讀。例如他把溫庭筠的《菩薩蠻》(小山重疊金明滅)說成是“此感士不遇也”，并將“照花”四句妄解為“離騷初服之意”[6]1609。在張惠言的“包裝”下，花間詞儼然脫離“艷科”，而“發(fā)乎情，而止乎禮義”，簡直詞也能“載道”了。

從深層心理學(xué)的視角分析，這些辯護也正曲折地反映了傳統(tǒng)封建文人潛意識心理中對于表現(xiàn)艷情所存在的深刻的“罪意識感”。但我們不能因為歐陽炯和張惠言的辯護，特別是張惠言“比興寄托”說的影響，而真的以為花間詞與宮體詩有什么本質(zhì)的區(qū)別。雖然《花間集》的創(chuàng)作主體由封建君臣更多變成了失意的封建文人，因而《花間集》中出現(xiàn)了一些清雅、甚至清絕之作，并也呈現(xiàn)出一定的多樣化風(fēng)貌，但這并不能改變其艷情的本質(zhì)。如《花間集》收溫庭筠的《菩薩蠻》詞共14首，這14首詞描寫女子閨房的物品、女子頭上的飾品、服飾圖案、描寫女子的發(fā)、眼、眉和花草鶯蝶等處，筆者粗略統(tǒng)計了一下超過85處，平均每首有6處，約一對句有1.5處，個別首中一句中更有兩三處相關(guān)描寫。在溫詞中大量反復(fù)描寫的物品有鸞鏡、羅襦、繡衫、繡枕、錦衾、竹簟、錦賬、繡幃、屏山、蟬鬢、寶函、玉釵、翠鈿、人勝、花靨、鈿筐、金粟、翠翹、鳳篦、畫羅、紗窗、玉鉤、翠幕、翠箔、簏簌、香燭、金鴨(香爐)、蘭釭、畫堂、空階、玉樓……，以及各種花草鶯蝶，舉不勝舉。這些物品無不是圍繞著女子身上飾品和女子閨房周邊之物，反復(fù)細致，不厭其煩。對此鄧喬彬有一個基本的評估：“這些作品主要是描寫女子的外在姿容，寫及不少歡會場面，其下者甚至流為色欲?！盵7]19

經(jīng)過盛唐開創(chuàng)的高峰，歷史好像又重新跌回它的起點，那個被聞一多稱為犯了“好色的罪”的起點。不過歷史并不是簡單地回復(fù)到那個起點：宮體詩只是南朝君臣在奢靡的宮廷生活中的唱和之作，而在《花間集》的綺語柔情中更加入了風(fēng)流才子和失意文人們的清思雅韻這一新的因素。

聞一多先生說，張若虛用同是宮體詩的《春江花月夜》那“一番神秘而又親切的、如夢境的晤談，有的是強烈的宇宙意識，被宇宙意識升華過的純潔的愛情，又由愛情輻射出來的同情心”一把洗清了宮體詩的“罪孽”。那么這一次同樣是浮艷輕靡的“花間詞”所犯下的“好色的罪”，歷史的“救贖”行動又將由誰完成？“凡有井水飲處，即能歌柳詞?！边@一次是影響更為巨大廣泛的柳永的“艷情詞”創(chuàng)作，它將不再以“宇宙意識”來裝點它的“愛情意識”，而是直接以“愛情意識”這一新的時代精神來開啟一條“救贖”之路。

二、“別具只眼”：柳詞“艷情”意識的當(dāng)代解讀

歷史上對柳詞的評價非常極端，贊美者譽之為“直逼唐人”，“格高千古”；貶之者則比之為“都下富兒”“聲態(tài)可憎”，甚至說柳詞有“野狐涎之毒”等，大加抨擊。為什么會出現(xiàn)如此極端的評價？南宋張炎道出了其中的秘密：“詞欲雅而正，志之所之，一為情所役，則失其雅正之音?！?《詞源·雜論》卷下)[6]266“康、柳詞亦自批風(fēng)抹月中來，風(fēng)月二字，在我發(fā)揮，二公則為風(fēng)月所使耳?！?《詞源·雜論》卷下)[6]267原來柳詞之所以遭到了否定性的評價，是因為他寫的是“風(fēng)月”內(nèi)容的艷情詞。但問題來了：柳永的艷情詞與“花間”的艷情詞在“為風(fēng)月所使”上又有何不同？為什么對柳詞的評價在自宋以來大部分情況下都不如溫詞？如此，何以我們還要說柳永的艷情詞贖了花間詞的歷史的“好色之罪”？如果因為“知人論世”的緣故，說柳永“薄于操行……日與狷子縱游娼館酒樓間，無復(fù)檢約”，“乃以無行黜之”(《苕溪漁隱叢話》卷二)[6]171，那么同樣是寫艷情詞的溫庭筠也是被評價為“有才無行”的，如《舊唐書》本傳載溫庭筠“士行塵雜，不修邊幅，能逐弦吹之音，為側(cè)艷之詞”[8]1020。溫庭筠與柳永基本上都屬于仕途多舛的失意文人，溫詞與柳詞也都被袁行霈稱作是“浪子文學(xué)”。但溫庭筠卻被后世詞家極為追捧，如張惠言說：“溫庭筠最高，其言深美閎約?！?《詞選序》)[6]周濟說“如飛卿則神理超越，不復(fù)可以跡象求矣”(《介存齋論詞雜著》)[6]1631，劉熙載更云：“溫飛卿詞精妙絕人”(《藝概·詞概》)[6]3689。對柳、溫二人艷情詞的評價為什么會出現(xiàn)如此巨大的差別？

清王士禛說：“顧太尉‘換我心為你心，始知相憶深’，自是透骨情語。徐山民‘妾心移得在君心，方知人恨深’。全襲此。然已為柳七一派濫觴。”(《花草蒙拾》)[6]674原來真正的原因在于，柳永是“透骨情語”派故也！對照一下《花間集》和《樂章集》，花間詞所抒發(fā)的情感內(nèi)容仍然是傳統(tǒng)的閨怨離愁，這決定了花間詞無論是“清”或“艷”都反映了封建士大夫或封建權(quán)貴階層的審美趣味。如彭玉平所言：“無論是《花間集》的文本，還是《花間集敘》，都融入了當(dāng)時權(quán)貴階層帶有普遍性的生活情調(diào)和審美趣味。”[9]與之不同的是，柳永的艷情創(chuàng)作表達的是他與底層歌妓們完全個體化的真切的愛戀體驗。雖然這些情感是帶有風(fēng)流才子性質(zhì)的(實際上后期封建社會帶有啟蒙性質(zhì)的文學(xué)創(chuàng)作內(nèi)容大多是風(fēng)流才子的愛情故事)，但它們與傳統(tǒng)士大夫們對這些歌妓們的感情在性質(zhì)上是不一樣的。這突出體現(xiàn)在柳詞所傳達的男女感情的性質(zhì)已經(jīng)大為不同，柳永的愛情觀已是不講社會身份，只講“才子佳人”的具有較強平等意識的新愛情觀。雖然唐代柳祥《瀟湘錄·呼延冀》已有“妾既與君匹偶，諸鄰皆謂之才子佳人”的說法，而且到清代時“才子佳人”的愛情故事已成窠臼；但提出“才子佳人”的愛情理想，大膽表達對封建道德禁錮不滿的，雖非肇始自柳永，但柳詞對這一理想的直面的大膽謳歌恐怕也非前人所能及?！白怨偶敖瘢抛蛹讶?，少得當(dāng)年雙美?！?《玉女搖仙佩》)在封建士大夫們那里，歌妓們只是玩物，如晚唐節(jié)度使高駢《廣陵宴次戲簡幕賓》中便講得很直白：“將軍醉罷無余事，亂把花枝折贈人。”與之對照的是，柳永的“戀歌”中所傳達出的對歌妓們的樸素的情感吟謳是非常真切感人的?！耙聨u寬終不悔，為伊消得人憔悴?！?《鳳棲梧》)“朦朧暗想如花面，欲夢還驚斷。和衣?lián)肀徊怀擅?，一枕萬回千轉(zhuǎn)?！?《御街行》)“知何時，卻擁秦云態(tài)，愿低幃昵枕，輕輕細說與，江鄉(xiāng)夜夜，數(shù)寒更思憶。”(《浪淘沙慢》)“畢竟不成眠，一夜長如歲……系我一生心，負你千行淚?！?《憶帝京》)“好景良天，彼此空有相憐意。未有相憐計?！?《婆羅門令》)如此不勝枚舉。讀《樂章集》，想象一下其背后那些“平康巷陌”的愛情故事，會真有點像是讀古代版的小仲馬的《茶花女》，而且《樂章集》所表露的主人公的內(nèi)心情緒比《茶花女》更復(fù)雜、更多面。只是柳詞中所隱藏的那些感人的愛情故事，需要我們用闡釋學(xué)的以重建歷史情境的方法去細細品讀才行。柳詞中絕大多數(shù)詞篇的抒情主人公都是以“我”的身份出現(xiàn)的。這種以自己的身份歌唱自己的愛情，而不是扭扭捏捏的“男子而作閨音”，包括大膽呼號“美人才子，合是相知”(《玉蝴蝶》)的直露的愛情詩篇，乃是歷史上的一種全新意識。

《樂章集》的愛情描寫不僅充滿真摯的情感，而且更難能可貴的是柳永在他的創(chuàng)作中真實地刻畫了歌妓們的心理活動和個性形象?！霸缰ッ?，悔當(dāng)初、不把雕鞍鎖?！薄版?zhèn)相隨，莫拋躲。針線閑拈伴伊坐。”(《定風(fēng)波》)“待伊要、尤云殢雨，纏繡衾、不與同歡。盡更深、款款問伊，今后敢更無端?！?《錦堂春》)“永棄卻、煙花伴侶。免教人見妾，朝云暮雨。”(《迷仙引》)簡單的心愿，率真的個性，讀來令人鼻酸情傷。這是迥異于封建士大夫趣味的新的市民階層趣味的表現(xiàn)。封建士大夫們“男子而作閨音”所寫不過是浮泛的閨怨離愁。在這些作品中女子要么是男子觀看的物化對象，要么是表面寫愛情但女子的形象卻是完全抽象的。前者如溫庭筠的《菩薩蠻》類，后者如蘇軾的《水龍吟》(似花還似非花)，人與物的形象完全是在一種迷離恍惚的渾然之中，而這樣的審美趣味在封建士大夫們看來就是情詩的最高境界了。對此日人村上哲見有過比較深刻的表述：“在歷來的詩詞中，不僅缺乏一般地歌詠男女之情的內(nèi)容，即使有所吟詠，也要經(jīng)過觀念作用的過濾，將其描寫成為抽象的、象征式的形象；而耆卿則坦率地描繪出具體的活人及其感情；在這一點上二者有著根本的區(qū)別。”[10]198兩相對比，我們就不難理解，柳永用貼近生活的語言所刻畫的歌妓們的真實形象給予封建士大夫們的沖擊是多么強烈了。宋張舜民《畫墁錄》記載了一個頗耐人尋味的故事：“柳三變既以詞忤仁廟，吏部不放改官。三變不能堪，詣?wù)ｊ坦唬骸t俊作曲子么？’三變曰：‘只如相公亦作曲子?！唬骸怆m作曲子，不曾道彩線慵拈伴伊坐?！焱??！?引自《宋人軼事匯編》卷十)[11]晏殊位高宰輔，也寫了不少艷情詞。但他卻看不慣柳永的艷情詞，原因就在于柳詞道出了市井歌妓們真實的思想情感。

《樂章集》中也有不少男女性愛內(nèi)容的描寫，但對比《花間集》，“花間”對男女性愛的描寫是暗示性的和抽象的，是可以作“比興寄托”的穿鑿的，而柳詞在對肉體關(guān)系的描寫中注入了真實的生活，因而柳詞的艷情描寫便帶有了更多的真正的肉體溫度，是無法作“比興寄托”的穿鑿的。清田同之的話就暴露了其中的奧秘：“《國風(fēng)》《騷》《雅》，同扶名教。即宋玉賦美人，亦猶主文譎諫之義。良以端之不得，故長言詠嘆，隨指以托興焉。必欲如柳屯田之‘蘭心蕙性’‘枕前言下’等言語，不幾風(fēng)雅掃地乎？”(《西圃詞說》)[6]1452柳詞之被人看作是風(fēng)雅掃地，根本原因就是柳詞直接來自生活的少有顧忌的描寫是無法作“托興”“主文譎諫”的解讀的。這同樣也是柳詞罕見詠物詞的原因，而詠物詞卻是大多數(shù)傳統(tǒng)文人的一個創(chuàng)作特色。

柳永更把羈旅行役與艷情結(jié)合起來，這成為其艷情詞創(chuàng)作的一個更大亮點。前人往往將柳永的羈旅行役詞與柳永的艷情詞一分為二，稱前者為雅詞而加以肯定，稱后者為俗詞而加以否定。如清鄧廷楨說：“《樂章集》中，冶游之作居其半，率皆輕浮猥褻，取譽箏琶。如當(dāng)時人所譏，有教坊丁大使意。惟《雨霖鈴》之‘今宵酒醒何處，楊柳岸曉風(fēng)殘月’，《雪梅香》之‘漁市孤煙裊寒碧’，差近風(fēng)雅?！栋寺暩手荨分疂u霜風(fēng)凄緊，關(guān)河冷落，殘照當(dāng)樓’乃不減唐人語?！h岸收殘雨’一闋，亦通體清曠，滌盡鉛華。昔東坡讀孟郊詩作詩云:‘寒燈照昏花，佳處時一遭。孤芳擢荒穢，苦語余詩騷?！嵊谕吞镌~亦云?！?《雙硯齋詞話》)[6]2528柳永的羈旅行役詞意境高遠壯闊，情感也相當(dāng)豪放，因而被學(xué)者看作是柳詞中的“豪放詞”。但柳永的“豪放詞”與蘇辛等人的“豪放詞”完全不同，它不是“擺脫綢繆宛轉(zhuǎn)之度”，而是緊密地與抒寫男女情愛相思內(nèi)容的艷情成分相結(jié)合，往往上闋寫羈旅行色和傷秋登高，下闋則轉(zhuǎn)向相思懷人。如《雪梅香》上闋有“楚天闊，浪浸斜陽，千里溶溶”，意境闊大、雄渾，幾乎可追盛唐氣象，而下闋則轉(zhuǎn)入“想佳麗，別后愁顏，鎮(zhèn)斂眉峰”，更有“雅態(tài)妍姿正歡洽”等艷句對歡會場景的回憶。柳永的羈旅行役詞與艷情詞是深刻結(jié)合在一起的。其它如《曲玉管》(隴首云飛)、《兩同心》(佇立東風(fēng))、《定風(fēng)波》(佇立長堤)、《歸朝歡》(別岸扁舟三兩只)、《鳳棲梧》(佇倚危樓風(fēng)細細)、《陽臺路》(楚天晚)、《訴衷情近》(雨晴氣爽)、《留客住》(偶登眺)、《夜半樂》(凍云黯淡天氣)、《輪臺子》(霧斂澄江)、《玉蝴蝶》(望處雨收云斷)、《洞仙歌》(乘興)、《引駕行》(紅塵紫陌)、《迷神引》(一葉扁舟輕帆卷)、《傾杯樂》(樓鎖輕煙)等無不具有同樣的抒情形態(tài)。包括柳永歷來最受好評的《八聲甘州》(對瀟瀟)，被蘇軾贊譽為“唐人佳處，不過如此”，其上闋“對瀟瀟、暮雨灑江天，一番洗清秋。漸霜風(fēng)凄緊，關(guān)河冷落，殘照當(dāng)樓”，意境闊遠，而下闋也是轉(zhuǎn)入懷人意緒的抒發(fā)：“想佳人、妝樓颙望，誤幾回，天際識歸舟?！?/p>

柳永將艷情打并入羈旅行役詞之中，一方面借宋玉登山臨水的意境而嵌入具有時代新意識的男女情愛的描寫，一把將傳統(tǒng)的因悲秋而生的悲慨難平的意緒轉(zhuǎn)入哀感頑艷的艷情意識之中?！皠颖锴榫w，當(dāng)時宋玉應(yīng)同?！睂嶋H上已是不同，星移景換，物是人非，時代精神已悄然潛移。李澤厚說：“蘇東坡生得太早，他沒法做封建社會的否定者，但他的這種美學(xué)理想和審美趣味，卻對從元畫、元曲到明中葉以來的浪漫主義思潮，起了重要的先驅(qū)作用。直到《紅樓夢》中的‘悲涼之霧，遍被華林’，更是這一因素在新時代條件下的成果(參看本書《明清文藝思潮》)。蘇軾在封建后期傳統(tǒng)美學(xué)上的深遠的典型意義，其實就在這里?！盵12]267筆者不同意李澤厚的這一觀點。柳詞與唐詩中的李杜、宋詞中的蘇辛等相似作品的審美風(fēng)貌都大為不同，它深刻地代表著中國封建社會后期審美精神的“轉(zhuǎn)向”。因此，不是蘇軾的“一洗綺羅香澤之態(tài)”，而是柳永的“透骨情語”，才是在中國封建社會后期的傳統(tǒng)美學(xué)上具有深遠的典型意義。另一方面柳永將艷情打并入羈旅行役詞之中也改變了傳統(tǒng)的抒寫男女離別相思之情的文學(xué)意境。如溫庭筠、韋莊、馮延巳、晏殊等，常常借閨中女子的口吻和眼界，景物不出閨閣園亭之中，意境狹窄，柳詞則將相思懷人意緒和離別佳人的痛悔深憐之情置入高遠的景物上和壯闊的意境中，從而開辟了艷情詞的全新格局。

三、“情”對“色”的救贖與柳詞歷史性命運的再思考

魯迅說：“舊文學(xué)衰頹時，因為攝取民間文學(xué)或外國文學(xué)而起一個新的轉(zhuǎn)變，這例子是常見于文學(xué)史上的?！?《門外文談》)柳詞就是一個典型的案例。柳詞創(chuàng)作的革新意義是多方面的：

(一)宋代城市經(jīng)濟的繁華使世俗的市民生活越發(fā)從文化意識的邊緣走向中心，走向時代文學(xué)的前沿。柳永可看作是中國正統(tǒng)文學(xué)、文人文學(xué)向非正統(tǒng)文學(xué)、民間文學(xué)轉(zhuǎn)關(guān)與革新的第一人。柳永“慢詞”的敘事性功能增強也可看作是元明清戲曲興起的前奏先聲。清錢裴仲說：“柳詞與曲，相去不能以寸?！?《雨華盦詞話》)[6]3012李漁則直言柳永為“元曲之祖”：“柳七詞多，堪稱曲祖，精魂不肯葬蒿萊。”(《笠翁馀集》)[6]5包括《舊唐書·音樂志三》稱詞是“胡夷里巷之曲”，這些都反映了詞的興起發(fā)展與民間文學(xué)的深刻聯(lián)系，這也體現(xiàn)在柳永“骫骳從俗”的創(chuàng)作取向上。柳詞在詞史上率先吸收了大量的民間俚俗語言入詞，這方面也成為柳詞飽受詬病的地方，如“淺近卑俗”、“詞語塵下”、“閨門淫邪之語”、“多雜鄙語”、不雅、乏韻等等，但在今天看來，它反映的不過是新的文學(xué)樣式和文學(xué)精神在其誕生后因為給予了傳統(tǒng)創(chuàng)作觀念以巨大沖擊而必然引起的反彈。

(二)柳永的為人和創(chuàng)作都反映了中國封建社會的知識分子形象出現(xiàn)了新的轉(zhuǎn)捩點。中國傳統(tǒng)的知識分子形象用“身在江湖，心存魏闕”，或用范仲淹的“居廟堂之高，則憂其民；處江湖之遠，則憂其君”來描述是最恰當(dāng)不過了，在如許高尚的道德精神內(nèi)涵中本質(zhì)上都缺乏一種個性的自覺意識和對自我價值的維護意識。從阮籍的“我騰而上將何懷”，李白“天生我才必有用”、“吾輩豈是蓬蒿人”中對個性和才情的張揚，到柳永“奉旨填詞”、“白衣卿相”的反抗意識和潛意識中對封建最高統(tǒng)治者的鄙夷的態(tài)度，通過肯定個人的才情到肯定自我價值，這些都表現(xiàn)出鮮明的自我意識的覺醒。傳統(tǒng)文人的“窮通觀”被打破了，歷史的深層意識形態(tài)到了柳永這里實際上已發(fā)生了質(zhì)變?？梢哉f，柳永的個性特質(zhì)是后世唐寅、鄭板橋這類“風(fēng)流才子”形象的濫觴，也是賈寶玉形象之所以出現(xiàn)的一個歷史性前提。用這一類的風(fēng)流才子形象來對抗儒家的傳統(tǒng)禮教價值觀，這是中國封建社會后期啟蒙思想發(fā)展的一個本質(zhì)性特征和后期文學(xué)表現(xiàn)的一個主要內(nèi)容，具有強烈的反封建意義。

(三)對“喁喁兒女私情”的大膽、直率、真誠的表現(xiàn)，是柳永詞創(chuàng)作中最有價值的、最富有時代精神的內(nèi)容。柳永詞風(fēng)格多樣，才情很高，被蘇軾贊譽為“其佳處不減唐人”，或“格高千古”(王國維)，或“中具渾淪之氣”(清宋翔鳳《樂府余論》)。這樣深具才情的人寫出的作品被譏諷為“多雜以鄙語”、“淺近卑俗”、“詞語塵下”，個中顯然有“歷史性”誤讀的緣故。若以為柳詞是因為“多雜以鄙語，故流俗人尤喜道之”，那同樣是好用鄙詞俗語、“以筆墨勸淫”的黃庭堅詞何以不能做到“天下詠之”、“凡有井水飲處即歌柳詞”的地步？黃庭堅“有些艷詞比柳詞還露骨，語言比柳詞更俚俗，有的方言甚至連字書上也找不到”[13]88。因此，真正的原因不在于鄙詞俗語的使用，而在于柳詞所描寫的男女私情的內(nèi)容、態(tài)度和方式，以及柳詞所表現(xiàn)的女性形象所具有的強烈的個性特征，與傳統(tǒng)閨怨詩、艷情詩所表現(xiàn)的類型化的女性形象和抽象化的女性心理有著非常強烈的對比。柳永的艷情詞所歌唱的男女之情正是傳統(tǒng)封建士大夫缺少的那樣一種真摯的、個體化的、以“我”的名義承擔(dān)的東西，在這歷史性的“承擔(dān)”中，甚至色欲的、肉體的體驗也在柳詞對“情”的真摯的吟唱中升華了。這些都決定了柳詞與其他艷情詞創(chuàng)作的本質(zhì)性不同。在柳詞所表現(xiàn)的“喁喁兒女私情”中透露出的實在是新的時代精神的躁動。

陸游曾指出：“《花間集》皆唐末五代時人作。方斯時，天下岌岌，生民救死不暇，士大夫乃流宕如此，可嘆也哉！”(《跋〈花間集〉》)[14]358“流宕如此”的花間詞其實也并不全是“好色”之作，像韋莊的“不知魂已斷，空有夢相隨”(《女冠子》)，顧夐的“換我心，為你心，始知相憶深”(《訴衷情》)等，語言質(zhì)樸，感情真率熱烈，有民歌風(fēng)，非常感人。但這一類的作品在《花間集》中為數(shù)不多。直到柳詞出現(xiàn)，花間詞那點隱晦于男權(quán)意識和“罪孽”意識下的真摯情感，才終于被解放出來，“救贖”出來。聞一多先生說張若虛等人的創(chuàng)作為宮體詩注入了“宇宙意識”，從而為盛唐剛健有力的詩風(fēng)開辟了道路。但這一次，柳永的艷情詞創(chuàng)作不再用“宇宙意識”裝點自己，而是直接在傳統(tǒng)的艷情描寫中注入了對男女私情的完全個體化的真切體驗，注入了真實的個體意識和生命意識，注入了對“喁喁兒女私情”的、不論身份只論“才子佳人”的平等意識和新愛情觀，從而向前替“花間詞”贖了“好色”之罪，為“好色的”艷情文學(xué)擔(dān)當(dāng)了一定的歷史性的“救贖”意義。

簡單圖示如下：

這是一次“情”對“色”的歷史性“救贖”。情的價值的覺醒和張揚是明末清初中國社會走向近代啟蒙的路徑之一。柳詞率真的情感表現(xiàn)、真實的女性心理刻畫以及“骫骳從俗”的創(chuàng)作取向推動了中國封建社會后期審美精神向言情化、世俗化的深刻轉(zhuǎn)向。可以說柳永是當(dāng)時最能代表新的時代精神的靈魂性人物。假如真像明代奇人馮夢龍所設(shè)想的那樣，于儒道釋教外別立一“情教”(《情史·龍子猶序》)，或如《紅樓夢》那樣立一“情榜”，筆者以為理想版的教主或“榜主”的人選非賈寶玉莫屬，而現(xiàn)實版的教主或“榜主”的人選則非柳永不可了！由“喁喁兒女私情”的醒覺到“情教”、“情榜”概念的提出，從柳永的艷情詞創(chuàng)作到言情劇《牡丹亭》和愛情悲劇《紅樓夢》的出現(xiàn)，中國封建社會后期審美精神發(fā)展的一條主線還是依稀可辨的。

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責(zé)任編校：汪孔豐

LIUYong’sciandtheRedemptionofHuajianci

WANG Lei

(Anhui Administration Institute, Anhui Institute of Economics and Management, Hefei 230059, Anhui, China)

Huajianciand LIU Yong’sciin the history of literature are both considered to be erotic, but they are different in essence. LIU Yong’s eroticciinjects real individual experience into love between men and women, with sharp equality consciousness and new love concept, atoning the crime of being erotic committed by Huajianci. The direct emotional expression and secular style in LIU Yong’sciis closely related to romanization and secularization of the aesthetic spirit in the later part of feudal China.

Huajianci; LIU Yong’sci; redemption; enlightenment

2013-12-04

王磊，男，安徽長豐人，安徽行政學(xué)院講師，碩士。

時間：2014-4-18 17:23 網(wǎng)絡(luò)出版地址：http://www.cnki.net/kcms/doi/10.13757/j.cnki.cn34-1045/c.2014.02.006.html

I207.23

A

1003-4730(2014)02-0027-06