段子迎

張培力《30x30》

1988年，張培力參加“88中國現(xiàn)代藝術創(chuàng)造研討會”（黃山會議），提交了中國第一件錄像作品《30x30》，這件3個小時的作品在會上只放了10分鐘，原因是沒人有耐心看完它——錄像全程表現(xiàn)的是藝術家如何將一塊玻璃摔碎再粘結在一起，并且如此循環(huán)往復的過程。張培力說：“我想制作一個讓人感到膩味、心煩的東西，它沒有概念中的可以引起愉悅情緒的技巧，它讓人意識到時間的存在。錄像所具有的時間性恰好符合這種需要?！?/p>

與西方錄像藝術60年代興起時所抱有的政治性傾向不同，錄像藝術在中國的出現(xiàn)（尤其是在張培力這里），很大一部分所針對的是85新潮興起的泛文化熱情，他甚至為自己設定了“制約機制”：“制約機制的基本條件應當是：一，排除觀賞性、娛樂性（包括帶有痛苦成分的娛樂）、喜劇性或新聞性。二，有一個嚴謹?shù)摹⒅行缘囊?guī)則，以引導‘觀賞或‘介入。三，所有人都是自愿參與的。四，不存在與藝術無關的權利干預?！?在這里他有意將錄像語言與其通常所承載的社會性意義分離，不再使鏡頭為線性敘事服務，而是從新技術中挖掘新的藝術形態(tài)，呈現(xiàn)錄像語言的內在力量。當然錄像藝術也不排除社會性，因為運用錄像這一通俗技術來做精英藝術本身就是對藝術與大眾傳媒機制關系的反思，也就是通過日常來反日常，它直接挑釁著人們習以為常的觀看。

此外，易碎的玻璃等在某種程度上成為藝術家心理與生理的隱喻。1991年的作品《（衛(wèi)）字3號》中，藝術家用肥皂洗雞，持續(xù)兩個小時后直到小雞被順服，1992年的《作業(yè)一號》表現(xiàn)的則是不斷用針戳破手指擠壓采血的過程，張培力這類作品大多為固定機位拍攝，不加過多剪輯并充滿重復性的單調，直到1996年《不確切的快感》依舊沿用了這一策略，拍攝反復抓撓一處皮膚的場景。基于對哲學性的85現(xiàn)代藝術運動的懷疑，張培力更關注個人經(jīng)驗和一些具體事物，并聲稱“語言本身也是一種道德”、“形式本身就是道德”，在“抹殺藝術的神圣性”的同時，賦予了錄像新的光暈。

中國錄像藝術群體與展覽生成

張培力90年代中期以前的作品的確有某種風格可循， 而且某些慣用手法在當時其他藝術家的錄像中也可以見到，特別是顏磊93年的作品《化解》和《清除》，前者拍攝的是一雙手不停地玩各種"翻花繩"游戲，后者是藝術家用鑷子一根根地夾自己的腋毛，他94年的作品《1500cm》則表現(xiàn)一個人洗胗條，量胗條，將胗條塞進口腔再拉出的過程。與這類作品相比，邱志杰的作品《作業(yè)一號：重復書寫千遍蘭亭序》記錄了他重復書寫直到紙張變得一片漆黑模糊不清，雖然同樣采用看似重復的行為，但更多地被賦予了文化意義。而朱加在《永遠》中，將一架小型攝像機固定在三輪車的輪子上，在北京街頭騎行，攝下的街景不停地旋轉，后來他還為這個錄像帶配上了睡覺時打鼾的聲音，研究者凱倫·史密斯認為畫面專注于首都的建筑遺跡，這可以成為“包羅萬象的提示”，成為與文化、現(xiàn)代化以及都市環(huán)境相對的舉動。

這一時期重要的錄像作品還包括李永斌的《臉》，王功新的《布魯克林的天空》，陳劭雄的《視力矯正器》等，盡管這些作品具體呈現(xiàn)的問題不一，它們大致都與當時以表現(xiàn)文化符號、政治態(tài)度為主的藝術潮流相對立，為活動影像進一步的發(fā)展提供可能。到96年為止，全國范圍內錄像藝術的實驗已經(jīng)非常廣泛，不斷有藝術家開始嘗試這一媒材，吳美純、邱志杰策劃的《現(xiàn)象·影像》展集結了當時最主要的15名影像創(chuàng)作藝術家，一方面呈現(xiàn)對于媒介本身的反思，另一方面探索如何借助錄像媒介進行多層次的表達，展覽同時出版的兩本展刊《錄像藝術文獻》和《藝術與歷史意識》首次引進錄像藝術的研究，使之成為嚴肅的議題。

96年的節(jié)點之后，錄像藝術展覽開始迅速地增長，包括由錄像藝術組成的藝術家個展，如《神粉1號：王功新個展》，宋冬的《看》個展，邱志杰的《邏輯：五個錄像裝置》個展。吳美純策劃的《97中國錄像藝術觀摩展》中展現(xiàn)了數(shù)碼媒體與后期剪輯系統(tǒng)如何為錄像藝術拓寬視野，98年在長春由黃巖策劃的《中國錄像藝術展》和99在澳門由張頌仁策劃的《快鏡：中港臺錄像藝術展》將錄像藝術的展示波及到全國范圍，此外藝術家汪建偉和馮夢波分別帶著錄像作品《生產(chǎn)》和《私人照相簿》首次參加了第十屆卡塞爾文獻展，中國藝術家的錄像作品開始頻繁出現(xiàn)在全球各大錄像藝術節(jié)中，例如柏林、赫爾辛基、阿姆斯特丹等。

早期錄像藝術技術要求之低使之成為繼行為藝術之后沒有門檻的藝術門類，越多人參與，就越容易加深這種藝術投機取巧的嫌疑，特別是在錄像形成某些特定表達范式之后，大量的模仿與故作高深的錄像持續(xù)出現(xiàn)，也使重新注入新的技術可能以及表現(xiàn)形式成為再次激活影像媒介的便捷手段。

從錄像到新媒體

同時，隨著錄像技術的流行與進步，藝術家的興趣也在漸漸隨之轉變。特別是當 “數(shù)字媒體”對于傳統(tǒng)錄像的沖擊進一步拓展了“新媒體”這一領域，模糊了錄像與新媒體之間的界限，使活動影像不僅記錄現(xiàn)實，同時也記錄虛擬世界，“重繪了當代文化的藍圖”，讓錄像藝術轉向新媒體如數(shù)碼影像、動畫、觀念攝影、聲音裝置、互動裝置以及多媒體發(fā)展。在具體案例上，以馮夢波為代表的數(shù)字媒體藝術家的作品極具互動性，早期的作品《智取威虎山》出于對在線動畫游戲的興趣對經(jīng)典故事進行了現(xiàn)代改寫，而汪建偉的作品如《屏風》則是通過影像、劇場等呈現(xiàn)多媒體的面貌。2001年6月，中國美院新媒體藝術研究中心正式成立，并且設置學術研究部及工作室，成為國內新媒體藝術專業(yè)開創(chuàng)者，由此也使越來越多年輕藝術家投身到新媒體的創(chuàng)作中。這個新媒體系的系主任正是張培力。

2000年之后，被譽為“中國錄像藝術之父”的張培力開始使用新的策略創(chuàng)作錄像藝術，適時地從拍攝的創(chuàng)新行為退回到對影像本質的審視，在眾多求新求異的新媒體藝術中顯得異常冷靜與獨樹一幟。自2000年開始，他不再用攝像機拍攝錄像，而是從市場上出售的影像制品中尋找素材，尋找那些“符號性的、模式化的，有時間概念的因素”，從老電影中截取片斷并加以處理，使其擺脫原有的線性的結構和時間背景。他認為這些老電影所呈現(xiàn)的語言模式源自于系統(tǒng)的原則和符號：“這些原則存在于我們的記憶中，影響和決定了所有人的思維和行為方式，系統(tǒng)、原則對個體記憶和日常經(jīng)驗的影像和控制意味著政治，可以說政治既是抽象和普遍的，又是客觀和具體的，而不見的因素要比可見的事物更重要?！睆埮嗔摹?0x30》開始的創(chuàng)造日常轉變?yōu)閷τ谌粘Ｓ跋竦慕鈽?，這貌似顛倒的創(chuàng)作邏輯正暗示著我們錄像藝術出現(xiàn)的真正動因還是因為錄像是一種新的表達手段，錄像藝術走向新媒體的敘述不要誤入技術進步論的單一解讀。

在關于張培力這類作品的評論中，他的作品不可避免地被賦予了某種政治性與社會性，但張培力極力地推脫這點：“我特別反對把符號作為一種策略，我特別反對利用一種文化心理，一種固定的觀看或認識的模式。例如非西方藝術家就要帶有某種色彩、文化的特征和符號，才認為有意義?！矣X得這樣的東西是比較危險的，這不是在藝術層面上進行思考，而是功利的因素在起作用?！币虼嗽诒憩F(xiàn)與社會議題有關的影像時，張培力總是極力使其變得中性，特別是模糊影像與事件的對照關系，例如2008年表現(xiàn)真實車間與車間影像的《靜音》，以及表現(xiàn)虛擬氣象災害的《陣風》等。這類型的中性表達不僅在影像媒介，在其他藝術媒介中也成為共同探索的目標，實際上錄像藝術磨平社會性的中性風格已然成為另一種社會性的回應。

張培力的最新作品《被顯現(xiàn)的圖像》利用了感應裝置，由觀眾的觀看次數(shù)決定影像的呈現(xiàn)效果；而聲音裝置《碰撞的和聲》則提供了一個刺耳的關于反動的想象?？此茝埮嗔σ琅f走在技術創(chuàng)新的路途上。但正如他說的：“我始終希望自己處在藝術和技術，或藝術和非藝術的中間地帶，能進能退，對于我來說這是比較自由的空間。我不想讓自己看起來既像藝術家，又像科學家?！边@種對于新媒體技術矛盾的狀態(tài)或許從錄像藝術開始的那一刻就已經(jīng)無法厘清了。（編輯：曾莉莉）