諷刺與實(shí)驗(yàn)共存:西格瑪爾·珀?duì)柨说哪Х?/h1>
2014-09-11 19:22:07莫菲
藝術(shù)與設(shè)計(jì) 2014年7期
莫菲
近期的幾個(gè)展覽，讓我們深深地記住了這位頂尖的藝術(shù)家，同時(shí)也讓我們記住了珀?duì)柨俗兓喽说乃囆g(shù)創(chuàng)作。今年四月，倫敦佳士得拍賣行舉辦了一場(chǎng)名為“珀?duì)柨?里希特-里希特/珀?duì)柨恕保≒olke/RichterRichter/Polke）的特展，以頌揚(yáng)德國(guó)杰出藝術(shù)家格哈德·里希特（Gerhard Richter）與珀?duì)柨酥g的深厚友誼。六月，紐約的藝術(shù)家空間舉辦的“與波普共生：資本主義現(xiàn)實(shí)主義的一次再現(xiàn)”（Living with Pop. A Reproduction of Capitalist Realism）展現(xiàn)了包括珀?duì)柨嗽趦?nèi)的德國(guó)藝術(shù)家在開始使用“資本主義現(xiàn)實(shí)主義”這個(gè)概念之后的一些藝術(shù)行為。而更為重要的，是今年四月～八月在紐約現(xiàn)代美術(shù)館舉行的第一個(gè)大型綜合性回顧展“不在場(chǎng)證明：西格瑪爾·珀?duì)柨?963—2010”（Alibis： Sigmar Polke 1963–2010）。
“不在場(chǎng)證明”的展覽
珀?duì)柨吮还J(rèn)為是戰(zhàn)后最具影響力的藝術(shù)家之一，他才智過人并且懂得如何適當(dāng)?shù)剡\(yùn)用自己的才能，這讓他在藝術(shù)與藝術(shù)史的世界里如魚得水。在珀?duì)柨说膭?chuàng)作生涯中，他始終尋尋覓覓，避免局限于某種特定的藝術(shù)形式或媒介，這就解釋了為什么展覽展出的作品形式多種多樣，從繪畫到照片，從影片到印刷品、雕塑等。
這場(chǎng)回顧展呈現(xiàn)了珀?duì)柨藝@社會(huì)、政治、與德國(guó)歷史相應(yīng)的藝術(shù)傳統(tǒng)以及戰(zhàn)后德國(guó)的轉(zhuǎn)型過程所生發(fā)的巨大懷疑論。展覽按作品的創(chuàng)作時(shí)間來進(jìn)行布展，作品范圍從藝術(shù)家私人筆記本中的內(nèi)容，到有關(guān)美術(shù)館建筑尺度的實(shí)驗(yàn)作品，值得一提的是，參與展出的13部影片中有8部是從未對(duì)外展示過的，其中專門為西德電視臺(tái)制作的影片自1972年播出后便未曾再次放映過。此外，一組全部由炭灰在玻璃上打造的畫作也是首次在美國(guó)境內(nèi)亮相?？梢姡@次展出的都是關(guān)于珀?duì)柨俗顬檎滟F的作品，全面而立體地展現(xiàn)出這位影響巨大的藝術(shù)家。
“資本主義現(xiàn)實(shí)主義”
1941年生于東德的珀?duì)柨嗽谝凭游鞯潞?，學(xué)習(xí)過玻璃畫，之后就讀于杜塞爾多夫藝術(shù)學(xué)院，他對(duì)廣告、繪畫、版畫都十分著迷。1963年，他與格哈德·里希特和康拉德-盧埃格（Konrad Lueg）一起成立了“資本主義現(xiàn)實(shí)主義”運(yùn)動(dòng)團(tuán)體，這是德國(guó)戰(zhàn)后第一個(gè)重要的當(dāng)代藝術(shù)團(tuán)體。
“資本主義現(xiàn)實(shí)主義”是針對(duì)當(dāng)時(shí)的民主德國(guó)所頌揚(yáng)的“社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義”而發(fā)出的一個(gè)極具諷刺意味口號(hào)。從1947年開始，美國(guó)便有意識(shí)地通過文化政策、資金、展覽等方式擴(kuò)大抽象表現(xiàn)主義和前衛(wèi)藝術(shù)在西歐的影響，許多美國(guó)藝術(shù)家被輸送到西歐宣傳藝術(shù)，如抽象表現(xiàn)主義畫家阿爾·赫爾德，硬邊畫家艾爾思沃斯·凱利等。1961年，激浪運(yùn)動(dòng)的開創(chuàng)人物喬治·馬西納斯也以美國(guó)空軍平面設(shè)計(jì)師的身份前往西德，而馬歇爾·杜尚戰(zhàn)后亦頻繁往來于歐美之間，還有許多事情都在推動(dòng)抽象藝術(shù)和前衛(wèi)運(yùn)動(dòng)在西德的發(fā)展。六十年代，美國(guó)波普盛行、達(dá)達(dá)派和弗朗西斯·畢卡比亞（Francis Picabia）的作品在歐洲廣泛流行。大約在美國(guó)波普藝術(shù)出現(xiàn)一年后，珀?duì)柨伺c團(tuán)體成員們?cè)诙湃麪柖喾蚣揖叩昱e辦了一個(gè)具有傳奇色彩的展覽：“資本主義現(xiàn)實(shí)主義展”。珀?duì)柨苏钩隽藦膱?bào)紙和雜志上“挪用”來的巧克力、面包圈和香腸串的圖片，對(duì)戰(zhàn)后德國(guó)為物質(zhì)生產(chǎn)而進(jìn)行的奮斗進(jìn)行了嘲弄。他們用繪畫向消費(fèi)社會(huì)和戰(zhàn)后德國(guó)經(jīng)濟(jì)奇跡的夢(mèng)幻世界展開辛辣的諷刺與挑戰(zhàn)?！百Y本主義現(xiàn)實(shí)主義”的作品回避了藝術(shù)家對(duì)政治的直接、激進(jìn)地參與，轉(zhuǎn)而用反諷的手法去描繪日常生活。
諷刺的藝術(shù)
珀?duì)柨藦囊粋€(gè)藝術(shù)家的角度關(guān)注藝術(shù)圈和社會(huì)的發(fā)展，他常常用隱喻、諷刺的手法再現(xiàn)事件，針砭現(xiàn)象，其作品的標(biāo)題也常常一針見血。比如他創(chuàng)作的著名作品《按照高級(jí)生靈指令所作的畫》（1966），畫面主體是一只紅鸛，背景是日出。畫旁張貼著一張影印件，上面寫道：“我站在畫布面前試圖畫一束花。這時(shí)我接收到了來自高級(jí)生靈的指令：不準(zhǔn)畫花束！畫紅鸛。起初我試圖繼續(xù)畫花，但后來我意識(shí)到他們（高級(jí)生靈）是認(rèn)真的。”諷刺意味顯而易見，珀?duì)柨说淖髌穼?duì)資本主義消費(fèi)社會(huì)的嘲弄和譏諷，同時(shí)也嘲笑了到處被現(xiàn)代主義所裝點(diǎn)的藝術(shù)世界。在1967年創(chuàng)作的《土豆之屋》就諷刺了極簡(jiǎn)主義所崇尚的精確性，珀?duì)柨嗽谶@件作品中使用的那一顆顆大小不一和形狀各異的土豆，就好像是在一件極簡(jiǎn)主義的作品上故意亂涂，從而打破了原有的秩序與理性。這正是他對(duì)于當(dāng)時(shí)藝術(shù)家追捧極簡(jiǎn)主義和結(jié)構(gòu)主義等流行藝術(shù)的批判和反思。
1968年珀?duì)柨艘运麆?chuàng)作的一幅題名為“現(xiàn)代藝術(shù)”的作品挪諭構(gòu)成主義和非正式風(fēng)格的抽象。作品由現(xiàn)代主義藝術(shù)的典型元素――抽象造型、標(biāo)志和象征等構(gòu)成，是對(duì)現(xiàn)代主義嚴(yán)厲的諷刺。他一直沒有停止對(duì)當(dāng)代藝術(shù)的針砭，他豐富的繪畫創(chuàng)作與異乎尋常的構(gòu)圖成為許多當(dāng)代藝術(shù)家爭(zhēng)相效仿的對(duì)象。七八十年代，珀?duì)柨藢⑸鐣?huì)政治和歷史題材納入創(chuàng)作中，例如法國(guó)大革命和納粹主義。在《光榮之日降臨》以及《自由、平等、博愛》（1988）等作品中，他指出理性是如何變成恐怖的。而畫有鐵絲網(wǎng)和一串電燈的《集中營(yíng)》以及本次展覽中的《瞭望塔》系列（1984-1988）則描繪了集中營(yíng)的恐怖。
非傳統(tǒng)的技法試驗(yàn)
六十年代，珀?duì)柨嗽诮佑|到利希滕斯坦（Lichtenstein）的作品后，開始用點(diǎn)陣勾繪日常圖案在布面或俗氣的裝飾印花布上。他先用畫筆，然后再用網(wǎng)格板和噴槍在工業(yè)化重復(fù)印制點(diǎn)網(wǎng)的花布上創(chuàng)作。他還用橡皮制成印模在紙上布上點(diǎn)陣，并作出細(xì)微的偏差令人詫異，用三維方式疊層鋪滿的裝飾點(diǎn)使畫面充滿閃爍感、驛動(dòng)感。
1970年開始珀?duì)柨嗽跀z影方面走出一條蹊徑之路，他在捕捉一個(gè)情景的時(shí)候讓照相機(jī)在錯(cuò)雜的曝光和傳動(dòng)膠片的時(shí)候保留了一些變化的空間。他善用暗室里的工具和影響膠片沖洗的藥液，在負(fù)片中定影出來的圖像上增加化學(xué)反應(yīng)和適量的光源，從而以隨機(jī)的形式將圖片變得模糊。他使用各種媒介的方法讓他的作品與眾不同，在沖洗的過程中，珀?duì)柨藦?qiáng)調(diào)紀(jì)實(shí)與主觀元素的融合。雙重曝光、逐漸重疊和過度曝光是為了在形式上和內(nèi)容上破壞理性，他在定影前對(duì)相紙?jiān)俅纹毓?，或者用成像液和定影液?duì)潮濕的相紙?jiān)俅芜M(jìn)行處理，超出了攝影技術(shù)的一切規(guī)范。從八十年代起珀?duì)柨碎_始嘗試顏料與漆在不同的繪畫材料上的化學(xué)反應(yīng)，他試驗(yàn)過化學(xué)密封漆、氯化橡膠、蜂蠟、人造樹脂、蟲膠、各種鹽、云母鐵礦沙、流動(dòng)性和感光性強(qiáng)的繪畫材料以及各種高毒性，與藝術(shù)無緣的色料，有時(shí)甚至用老鼠藥。他將這些材料排列在涂滿樹脂的畫布上，以創(chuàng)造半透明的色彩變幻的云朵。這些作品隨溫度、濕度、化學(xué)物質(zhì)的分解和組合之變化而變化，似乎具有自己的生命。“當(dāng)繪畫已經(jīng)成為理所當(dāng)然的時(shí)候，繪畫突然又向我們展現(xiàn)出繪畫原本是什么，不是什么或想是什么?！?珀?duì)柨诉€在作品名稱中用“刮、吹、抹和擦”等字眼來描述其使用方法。珀?duì)柨说膭?chuàng)作方法暗示了自然界超出了藝術(shù)家的控制范圍，珀?duì)柨苏f這是“對(duì)未知神秘的渴望”，而他的這個(gè)觀念對(duì)后起的年輕藝術(shù)家，如薩勒、施納貝爾、理查德·普林斯等，影響極大。
結(jié)語(yǔ)
“這是一位不斷提出問題并同時(shí)準(zhǔn)備了睿智和令人困惑的答案的藝術(shù)家，他刺激人們所有的感官并激勵(lì)人們共同去思考，因?yàn)樗J(rèn)為一幅畫只有在人們把自己的想法加上去之后才能稱之為畫?！辩?duì)柨私K其一生都在不斷地實(shí)驗(yàn)，他一直在探索一條“在意識(shí)形態(tài)混亂與暴力中使文化得以前行”的道路。他的作品傳達(dá)出對(duì)社會(huì)和自身價(jià)值的強(qiáng)硬信息，給觀眾帶來意味深長(zhǎng)的回味，他制造出一種永不枯竭的可能性和無法被確切闡釋為某一定義的開放性。
珀?duì)柨耸攀浪哪?，我們?nèi)匀徊粩啾凰乃囆g(shù)所震撼。MOMA之后，金秋十月，泰特現(xiàn)代美術(shù)館將會(huì)完整地回顧珀?duì)柨说乃囆g(shù)生涯。泰特美術(shù)館主管尼古拉斯·賽羅特（Nicholas Serota）說道：“在珀?duì)柨说臒o政府主義的繪畫、攝影和電影中，他確立了自己的獨(dú)特風(fēng)格，這使他成為過去40年來最重要的藝術(shù)家之一。像安迪·沃霍爾一樣，他改變了我們對(duì)繪畫和攝影之間關(guān)系的理解。他利用廉價(jià)的預(yù)先印有圖像的現(xiàn)成織物、流行文化和大師們的作品圖像，與高超的絲網(wǎng)印刷和各種材料相結(jié)合，創(chuàng)作出了不同尋常的美麗畫作?！?
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莫菲
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“不在場(chǎng)證明”的展覽
珀?duì)柨吮还J(rèn)為是戰(zhàn)后最具影響力的藝術(shù)家之一，他才智過人并且懂得如何適當(dāng)?shù)剡\(yùn)用自己的才能，這讓他在藝術(shù)與藝術(shù)史的世界里如魚得水。在珀?duì)柨说膭?chuàng)作生涯中，他始終尋尋覓覓，避免局限于某種特定的藝術(shù)形式或媒介，這就解釋了為什么展覽展出的作品形式多種多樣，從繪畫到照片，從影片到印刷品、雕塑等。
這場(chǎng)回顧展呈現(xiàn)了珀?duì)柨藝@社會(huì)、政治、與德國(guó)歷史相應(yīng)的藝術(shù)傳統(tǒng)以及戰(zhàn)后德國(guó)的轉(zhuǎn)型過程所生發(fā)的巨大懷疑論。展覽按作品的創(chuàng)作時(shí)間來進(jìn)行布展，作品范圍從藝術(shù)家私人筆記本中的內(nèi)容，到有關(guān)美術(shù)館建筑尺度的實(shí)驗(yàn)作品，值得一提的是，參與展出的13部影片中有8部是從未對(duì)外展示過的，其中專門為西德電視臺(tái)制作的影片自1972年播出后便未曾再次放映過。此外，一組全部由炭灰在玻璃上打造的畫作也是首次在美國(guó)境內(nèi)亮相?？梢姡@次展出的都是關(guān)于珀?duì)柨俗顬檎滟F的作品，全面而立體地展現(xiàn)出這位影響巨大的藝術(shù)家。
“資本主義現(xiàn)實(shí)主義”
1941年生于東德的珀?duì)柨嗽谝凭游鞯潞?，學(xué)習(xí)過玻璃畫，之后就讀于杜塞爾多夫藝術(shù)學(xué)院，他對(duì)廣告、繪畫、版畫都十分著迷。1963年，他與格哈德·里希特和康拉德-盧埃格（Konrad Lueg）一起成立了“資本主義現(xiàn)實(shí)主義”運(yùn)動(dòng)團(tuán)體，這是德國(guó)戰(zhàn)后第一個(gè)重要的當(dāng)代藝術(shù)團(tuán)體。
“資本主義現(xiàn)實(shí)主義”是針對(duì)當(dāng)時(shí)的民主德國(guó)所頌揚(yáng)的“社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義”而發(fā)出的一個(gè)極具諷刺意味口號(hào)。從1947年開始，美國(guó)便有意識(shí)地通過文化政策、資金、展覽等方式擴(kuò)大抽象表現(xiàn)主義和前衛(wèi)藝術(shù)在西歐的影響，許多美國(guó)藝術(shù)家被輸送到西歐宣傳藝術(shù)，如抽象表現(xiàn)主義畫家阿爾·赫爾德，硬邊畫家艾爾思沃斯·凱利等。1961年，激浪運(yùn)動(dòng)的開創(chuàng)人物喬治·馬西納斯也以美國(guó)空軍平面設(shè)計(jì)師的身份前往西德，而馬歇爾·杜尚戰(zhàn)后亦頻繁往來于歐美之間，還有許多事情都在推動(dòng)抽象藝術(shù)和前衛(wèi)運(yùn)動(dòng)在西德的發(fā)展。六十年代，美國(guó)波普盛行、達(dá)達(dá)派和弗朗西斯·畢卡比亞（Francis Picabia）的作品在歐洲廣泛流行。大約在美國(guó)波普藝術(shù)出現(xiàn)一年后，珀?duì)柨伺c團(tuán)體成員們?cè)诙湃麪柖喾蚣揖叩昱e辦了一個(gè)具有傳奇色彩的展覽：“資本主義現(xiàn)實(shí)主義展”。珀?duì)柨苏钩隽藦膱?bào)紙和雜志上“挪用”來的巧克力、面包圈和香腸串的圖片，對(duì)戰(zhàn)后德國(guó)為物質(zhì)生產(chǎn)而進(jìn)行的奮斗進(jìn)行了嘲弄。他們用繪畫向消費(fèi)社會(huì)和戰(zhàn)后德國(guó)經(jīng)濟(jì)奇跡的夢(mèng)幻世界展開辛辣的諷刺與挑戰(zhàn)?！百Y本主義現(xiàn)實(shí)主義”的作品回避了藝術(shù)家對(duì)政治的直接、激進(jìn)地參與，轉(zhuǎn)而用反諷的手法去描繪日常生活。
諷刺的藝術(shù)
珀?duì)柨藦囊粋€(gè)藝術(shù)家的角度關(guān)注藝術(shù)圈和社會(huì)的發(fā)展，他常常用隱喻、諷刺的手法再現(xiàn)事件，針砭現(xiàn)象，其作品的標(biāo)題也常常一針見血。比如他創(chuàng)作的著名作品《按照高級(jí)生靈指令所作的畫》（1966），畫面主體是一只紅鸛，背景是日出。畫旁張貼著一張影印件，上面寫道：“我站在畫布面前試圖畫一束花。這時(shí)我接收到了來自高級(jí)生靈的指令：不準(zhǔn)畫花束！畫紅鸛。起初我試圖繼續(xù)畫花，但后來我意識(shí)到他們（高級(jí)生靈）是認(rèn)真的。”諷刺意味顯而易見，珀?duì)柨说淖髌穼?duì)資本主義消費(fèi)社會(huì)的嘲弄和譏諷，同時(shí)也嘲笑了到處被現(xiàn)代主義所裝點(diǎn)的藝術(shù)世界。在1967年創(chuàng)作的《土豆之屋》就諷刺了極簡(jiǎn)主義所崇尚的精確性，珀?duì)柨嗽谶@件作品中使用的那一顆顆大小不一和形狀各異的土豆，就好像是在一件極簡(jiǎn)主義的作品上故意亂涂，從而打破了原有的秩序與理性。這正是他對(duì)于當(dāng)時(shí)藝術(shù)家追捧極簡(jiǎn)主義和結(jié)構(gòu)主義等流行藝術(shù)的批判和反思。
1968年珀?duì)柨艘运麆?chuàng)作的一幅題名為“現(xiàn)代藝術(shù)”的作品挪諭構(gòu)成主義和非正式風(fēng)格的抽象。作品由現(xiàn)代主義藝術(shù)的典型元素――抽象造型、標(biāo)志和象征等構(gòu)成，是對(duì)現(xiàn)代主義嚴(yán)厲的諷刺。他一直沒有停止對(duì)當(dāng)代藝術(shù)的針砭，他豐富的繪畫創(chuàng)作與異乎尋常的構(gòu)圖成為許多當(dāng)代藝術(shù)家爭(zhēng)相效仿的對(duì)象。七八十年代，珀?duì)柨藢⑸鐣?huì)政治和歷史題材納入創(chuàng)作中，例如法國(guó)大革命和納粹主義。在《光榮之日降臨》以及《自由、平等、博愛》（1988）等作品中，他指出理性是如何變成恐怖的。而畫有鐵絲網(wǎng)和一串電燈的《集中營(yíng)》以及本次展覽中的《瞭望塔》系列（1984-1988）則描繪了集中營(yíng)的恐怖。
非傳統(tǒng)的技法試驗(yàn)
六十年代，珀?duì)柨嗽诮佑|到利希滕斯坦（Lichtenstein）的作品后，開始用點(diǎn)陣勾繪日常圖案在布面或俗氣的裝飾印花布上。他先用畫筆，然后再用網(wǎng)格板和噴槍在工業(yè)化重復(fù)印制點(diǎn)網(wǎng)的花布上創(chuàng)作。他還用橡皮制成印模在紙上布上點(diǎn)陣，并作出細(xì)微的偏差令人詫異，用三維方式疊層鋪滿的裝飾點(diǎn)使畫面充滿閃爍感、驛動(dòng)感。
1970年開始珀?duì)柨嗽跀z影方面走出一條蹊徑之路，他在捕捉一個(gè)情景的時(shí)候讓照相機(jī)在錯(cuò)雜的曝光和傳動(dòng)膠片的時(shí)候保留了一些變化的空間。他善用暗室里的工具和影響膠片沖洗的藥液，在負(fù)片中定影出來的圖像上增加化學(xué)反應(yīng)和適量的光源，從而以隨機(jī)的形式將圖片變得模糊。他使用各種媒介的方法讓他的作品與眾不同，在沖洗的過程中，珀?duì)柨藦?qiáng)調(diào)紀(jì)實(shí)與主觀元素的融合。雙重曝光、逐漸重疊和過度曝光是為了在形式上和內(nèi)容上破壞理性，他在定影前對(duì)相紙?jiān)俅纹毓?，或者用成像液和定影液?duì)潮濕的相紙?jiān)俅芜M(jìn)行處理，超出了攝影技術(shù)的一切規(guī)范。從八十年代起珀?duì)柨碎_始嘗試顏料與漆在不同的繪畫材料上的化學(xué)反應(yīng)，他試驗(yàn)過化學(xué)密封漆、氯化橡膠、蜂蠟、人造樹脂、蟲膠、各種鹽、云母鐵礦沙、流動(dòng)性和感光性強(qiáng)的繪畫材料以及各種高毒性，與藝術(shù)無緣的色料，有時(shí)甚至用老鼠藥。他將這些材料排列在涂滿樹脂的畫布上，以創(chuàng)造半透明的色彩變幻的云朵。這些作品隨溫度、濕度、化學(xué)物質(zhì)的分解和組合之變化而變化，似乎具有自己的生命。“當(dāng)繪畫已經(jīng)成為理所當(dāng)然的時(shí)候，繪畫突然又向我們展現(xiàn)出繪畫原本是什么，不是什么或想是什么?！?珀?duì)柨诉€在作品名稱中用“刮、吹、抹和擦”等字眼來描述其使用方法。珀?duì)柨说膭?chuàng)作方法暗示了自然界超出了藝術(shù)家的控制范圍，珀?duì)柨苏f這是“對(duì)未知神秘的渴望”，而他的這個(gè)觀念對(duì)后起的年輕藝術(shù)家，如薩勒、施納貝爾、理查德·普林斯等，影響極大。
結(jié)語(yǔ)
“這是一位不斷提出問題并同時(shí)準(zhǔn)備了睿智和令人困惑的答案的藝術(shù)家，他刺激人們所有的感官并激勵(lì)人們共同去思考，因?yàn)樗J(rèn)為一幅畫只有在人們把自己的想法加上去之后才能稱之為畫?！辩?duì)柨私K其一生都在不斷地實(shí)驗(yàn)，他一直在探索一條“在意識(shí)形態(tài)混亂與暴力中使文化得以前行”的道路。他的作品傳達(dá)出對(duì)社會(huì)和自身價(jià)值的強(qiáng)硬信息，給觀眾帶來意味深長(zhǎng)的回味，他制造出一種永不枯竭的可能性和無法被確切闡釋為某一定義的開放性。
珀?duì)柨耸攀浪哪?，我們?nèi)匀徊粩啾凰乃囆g(shù)所震撼。MOMA之后，金秋十月，泰特現(xiàn)代美術(shù)館將會(huì)完整地回顧珀?duì)柨说乃囆g(shù)生涯。泰特美術(shù)館主管尼古拉斯·賽羅特（Nicholas Serota）說道：“在珀?duì)柨说臒o政府主義的繪畫、攝影和電影中，他確立了自己的獨(dú)特風(fēng)格，這使他成為過去40年來最重要的藝術(shù)家之一。像安迪·沃霍爾一樣，他改變了我們對(duì)繪畫和攝影之間關(guān)系的理解。他利用廉價(jià)的預(yù)先印有圖像的現(xiàn)成織物、流行文化和大師們的作品圖像，與高超的絲網(wǎng)印刷和各種材料相結(jié)合，創(chuàng)作出了不同尋常的美麗畫作?！?
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