張星

摘?要：印度電影近年來在全世界的影響力日益擴(kuò)大，而曾經(jīng)作為英國殖民地的它，其電影中也具有明顯的后殖民主義色彩，本文將從語言、行為、意識(shí)這三個(gè)層面來逐一分析。

關(guān)鍵詞：后殖民主義；印度電影；文化誤讀

首先從語言方面來看，印度電影大部分都是以英語和印度語兩部分構(gòu)成的。由于曾經(jīng)是英國的殖民地，英語已經(jīng)融入了印度的生活中，與印度語一同成為了印度的母語。語言可以說是對(duì)印度后殖民主義影響最明顯的一方面。而在電影中，這種影響可以說得到了更明顯地放大。就以《貧民窟的百萬富翁》和《三傻大鬧寶萊塢》這兩部影片來舉例，無論哪部影片里，都有著這樣一對(duì)二元對(duì)立，即現(xiàn)代的印度人和傳統(tǒng)的印度人。例如在《貧民窟的百萬富翁》里，男主角小時(shí)候和哥哥生活的貧民窟里，大多數(shù)人都是說印度語，而電視益智節(jié)目的男主持人則是從頭至尾都是說英語。又例如在《三傻大鬧寶萊塢》里，三位男主角所處的大學(xué)里幾乎都是說英語，而古老的印度語出現(xiàn)的場(chǎng)景，卻居然是影片里的頭號(hào)反派被男主角捉弄亂讀了印度語的演講稿的這樣一個(gè)諷刺的場(chǎng)景。在西方的小說家、翻譯家及詩人中，東方多數(shù)被用“非理性”“墮落”“幼稚”“與眾不同”等詞匯描述，西方則相對(duì)應(yīng)被描述為“理性的”“有道德的”“成熟的”“正常的”。影片中展示的這些畫面都相應(yīng)地迎合了東西方主義者的欣賞品味。

其次，電影作為一種表演的藝術(shù)，對(duì)電影行為的研究也完全可以用來證明印度電影里的后殖民主義色彩。早在20世紀(jì)50年代，就有許多印度電影導(dǎo)演開始了對(duì)印度藝術(shù)電影的探索。他們追求電影的藝術(shù)表現(xiàn)力與現(xiàn)實(shí)性，反對(duì)用大量歌舞充斥影片，反對(duì)為吸引觀眾而加入大量歌舞。這一時(shí)期的這些新現(xiàn)實(shí)主義作品創(chuàng)造了一個(gè)新的流派——“新電影”流派，是和當(dāng)時(shí)充斥著銀幕的商業(yè)電影相抗衡的一種電影?？墒菫槭裁从《入娪傲艚o觀眾印象最深刻的還是它的歌舞場(chǎng)景呢？這個(gè)問題用后殖民主義理論來回答就很簡單了。西方國家為了控制文化的話語權(quán)，在它們傳播的文化中竭力塑造一個(gè)傳統(tǒng)的他者的東方形象。在他們看來，印度就是一個(gè)落后的、骯臟的、貧窮的地方，印度電影里也應(yīng)該充斥著這些。

最后，也是最重要的一點(diǎn)，后殖民主義對(duì)殖民地最深刻的影響是在意識(shí)上面，這種意識(shí)根深蒂固到已經(jīng)深入了政治和宗教方面。薩義德認(rèn)為，西方霸權(quán)者重在有權(quán)表述東方，從而產(chǎn)生一種東方學(xué)的權(quán)威。這種表述可能不是真實(shí)的東方，甚至是對(duì)東方的歪曲，但他們不在乎東方存不存在?！皺?quán)威在此指的是‘我們否認(rèn)‘它——東方國家——有自主能力，因?yàn)椤覀兞私馑?，在某種意義上它正是按照‘我們所認(rèn)識(shí)的方式而存在的。對(duì)貝爾福來說，埃及本身是否存在無關(guān)緊要，英國對(duì)埃及的知識(shí)就是埃及”?！拔鞣脚c東方之間存在著一種權(quán)力關(guān)系、支配關(guān)系、霸權(quán)關(guān)系”，“歐洲的東方觀念本身也存在這種霸權(quán)，這種觀念不斷重申著歐洲比東方優(yōu)越，比東方先進(jìn)”。在后殖民主義的影響下，不僅印度，中國、越南、泰國乃至中東的阿拉伯國家在電影中表現(xiàn)出的都已不是真正的“它們”，更重要的是，“它們”的真實(shí)并不重要，重要的是在西方的眼中“它們”是什么樣的?！敦毭窨叩陌偃f富翁》里的印度是“骯臟的”“混亂的”“被保護(hù)的”。這種骯臟的混亂的印象就是西方觀眾對(duì)印度的全部了解了。而西方在面對(duì)這樣一個(gè)骯臟混亂的印度時(shí)，表現(xiàn)出來的卻是一個(gè)保護(hù)者的姿態(tài)。影片中，男主角兄弟倆被自己的同胞毆打的時(shí)候，站出來保護(hù)他們的卻是美國人。這就明顯體現(xiàn)了后殖民主義的色彩，東方人不能保護(hù)東方人，只有西方人才能保護(hù)東方人。

是什么造成了印度電影里如此嚴(yán)重的文化誤讀？追根溯源是傳統(tǒng)的東方主義與殖民主義時(shí)期西方的高傲。說到底，正是由于這是一個(gè)大眾媒體侵入所有家庭的時(shí)代，所以西方世界文化下的受眾群體中的每一個(gè)人都是后殖民主義的幫兇：媒體習(xí)慣了對(duì)東方的片面地、狹隘的理解。而大眾或者潛在媒體則是習(xí)慣了身邊的媒體所報(bào)道的，輪到他們來“報(bào)道”之時(shí)，他們也就將這種后殖民主義色彩潛移默化地加入到了自己的“報(bào)道”中。他們無需全面地了解東方，他們只需要也只能片面地?cái)⑹鰱|方，因?yàn)槊恳粋€(gè)他們的聆聽者都受到和他們一樣文化的熏陶，如果不是這種對(duì)東方的片面理解，恐怕聆聽者反而無法習(xí)慣。一層層的“報(bào)道”下去，那么這種“報(bào)道”會(huì)越來越多也越來越“真”。從這些意義上來說，如果沒有“外力”的介入，西方文化中后殖民主義色彩會(huì)因?yàn)檫@種“口口相傳”變得越來越根深蒂固。大眾已在某種意義上被大眾傳媒所捕獲，他們說的話不僅僅是他們所說，在深層次更是整個(gè)西方文化帝國所說。

參考文獻(xiàn)：

[1]包亞明.后現(xiàn)代景觀[M].上海：復(fù)旦大學(xué)出版社，2000.

[2]愛德華·W·薩義德.東方學(xué)[M].北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2007.

[3]愛德華·W·薩義德.文化帝國主義[M].北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2003.

endprint