倪鋇

從來沒有一位作曲家會像這位那不勒斯的作曲家——吉奧凡尼·巴蒂斯塔·佩爾戈萊西（Giovanni Battista Pergolesi）一樣，竟能讓人煩惱：該如何去紀(jì)念他？因為最近的研究表明，我們從佩爾戈萊西的第一個傳記作者——維拉羅薩侯爵（Marquis of Villarosa）那兒所了解到的佩爾戈萊西生平竟是混雜著謊言、虛假和捏造的。而在佩爾戈萊西的第一部作品全集中，一百四十八首作品竟然只有區(qū)區(qū)三十首左右確認(rèn)是出自他的手筆。這不禁讓人產(chǎn)生了疑惑：我們到底是在為誰慶祝呢？

佩爾戈萊西的主要問題——也是我們最感失落的地方，是他的創(chuàng)作生命僅僅持續(xù)了六年。佩爾戈萊西之所以沒有多少時間施展自己的才華，是因為他二十六歲便英年早逝，而當(dāng)世人發(fā)現(xiàn)他的才華時，已經(jīng)太晚了。但出人意料的是，死亡卻成為了佩爾戈萊西音樂生涯的助推器：“頃刻之間，佩爾戈萊西的死訊傳遍開來，”十八世紀(jì)音樂史學(xué)家查爾斯·伯尼（Charles Burney）寫道，“整個意大利熱切地想要聽到和占有他的作品”。

佩爾戈萊西的作品一下子變得供不應(yīng)求，“佩爾戈萊西”也很快成為了一種流行商標(biāo)，肆無忌憚的出版商甚至將一些無名小卒的音樂蓋上他的大名推向市場。實際上，如果他在十八世紀(jì)的出版作品真的如表面上那么多的話，他可能需要比去世前六年那樣更加忙碌地工作上十年。盡管已經(jīng)過去了三個世紀(jì)之久，甄別佩爾戈萊西作品的工作仍然進(jìn)展緩慢?！缎赂窳_夫音樂辭典》勇敢地嘗試著將歸屬于佩爾戈萊西的音樂按可信程度降序排列起來，結(jié)尾處使用“不明確”“非?？梢伞被蛘咧苯亓水?dāng)?shù)摹皞卧臁钡仍~匯來區(qū)分它們。

一旦得到了這樣的契機(jī)，“佩爾戈萊西產(chǎn)業(yè)”便不停歇地發(fā)表有關(guān)他的音樂和傳記。公眾渴望了解這位年輕天才的真正面貌，然而在三個世紀(jì)后的我們看來，真相并沒有想象中的那么美好。這位作曲家唯一一張可靠的畫像大約在1734年出自皮耶爾·利昂·蓋齊（Pier-Leone Ghezzi）之手——佩爾戈萊西有著長短腿、獅子鼻和又厚又凸出的嘴唇。然而在那些十八世紀(jì)的畫家和雕塑家手中，他被塑造成了一名氣質(zhì)靈動、長發(fā)飄飄、如天使般完美的男性。

在剝?nèi)チ藗髡f和謊言的外衣后，佩爾戈萊西的名聲竟然支撐在這樣瘦弱的肩膀之上：經(jīng)過學(xué)者研究證實的佩爾戈萊西作品，只有八部舞臺作品、一部宗教劇、一部清唱劇和六部室內(nèi)康塔塔，還有為教堂而作的大量且多樣的晚禱作品，當(dāng)然，還要算上著名的《圣母悼歌》（Stabat mater）?？v使佩爾戈萊西是一位熟練的小提琴家，但他似乎對用小提琴譜曲沒有什么興趣：因此大約一百首寫有佩爾戈萊西名字的作品可以削減到僅僅五首奏鳴曲和一首協(xié)奏曲。

在十八世紀(jì)，佩爾戈萊西憑借兩首大相徑庭卻同樣成功的作品享譽(yù)盛名：一部喜歌劇《女仆作夫人》（La serva padrona）和一部悲劇《圣母悼歌》。在他死后，這兩首作品是在十八世紀(jì)最廣為流傳且常演不衰的。不過《女仆作夫人》是作為幕間劇演出——一種在那不勒斯劇院流行的幕間娛樂活動——低調(diào)上演的。這部劇由專門的劇團(tuán)和歌唱演員來演出，雖然它的情節(jié)和演出的正劇沒有關(guān)系，但卻讓人陶醉于輕快的愛情之中。一部喜歌劇通常會在兩個角色之間周旋，一個好人一個壞人。在《女仆作夫人》中，機(jī)靈的年輕女仆賽爾皮娜用計成功誘使男主人烏貝托迎娶了她。

《女仆作夫人》原本只是正歌劇《高傲的囚徒》（Il prigioniero superbo，1733）的幕間喜劇，但是這短短四十分鐘的短劇卻比之前的正劇更加出色，僅憑自身便取悅了到場的觀眾。而這部喜歌劇并不是只能讓人發(fā)笑，在1752年的巴黎，它引發(fā)了一場空前絕后的歌劇騷亂。事件起因于呂利的歌劇《阿西斯與伽拉忒亞》（Acis et Galatée，1686），它導(dǎo)致了一場關(guān)于傳統(tǒng)法國歌劇和風(fēng)靡意大利的輕松愉快的喜歌劇之間孰優(yōu)孰劣的論戰(zhàn)。這就是后來我們知道的“喜歌劇論戰(zhàn)”（The Quarrel of the Comedians），許多知名的哲學(xué)家，如德尼·狄德羅（Denis Diderot）和雅克·盧梭（Jacques Rousseau）都參與其中，盧梭甚至自己仿寫了一首幕間曲《鄉(xiāng)村占卜師》（Le Devin du Village）。佩爾戈萊西的這部喜劇杰作，伴隨著其中極速的臺詞和優(yōu)美的旋律，甚至影響到了后世的莫扎特的歌劇《女人心》。

在生命的最后一周，莫扎特和佩爾戈萊西都在與同樣一個惡魔抗?fàn)?。不過與莫扎特不同，佩爾戈萊西贏得了這場斗爭。1736年5月，在佩爾戈萊西死于肺結(jié)核病的前一天，他在他的《圣母悼歌》上譜下了最后一個音符，那是表現(xiàn)圣母瑪利亞追思她被釘在十字架上的兒子的安魂曲。這首十三世紀(jì)的圣歌講述了一個感人的故事，描繪了圣母瑪利亞在十字架前蒙受著苦痛，并且請求別人分擔(dān)她的悲傷。佩爾戈萊西大概在1734年接受了來自一個那不勒斯貴族的兄弟會的委托創(chuàng)作這部作品。

佩爾戈萊西的《圣母悼歌》包括五首詠嘆調(diào)和七首二重唱，被精心而平衡地排列起來。它們擁有完全不同的風(fēng)格，從佩爾戈萊西擅長的莊重風(fēng)格到圣歌風(fēng)格。不同的是，《圣母悼歌》接近于一種新穎的輕華麗風(fēng)格，佩爾戈萊西用純粹的美妙旋律制造出了音樂上的沖擊，這種手法使他在歌劇院中鶴立雞群。

將這種風(fēng)格應(yīng)用到教堂音樂中無疑是一種前沿的嘗試，對于一些聽眾而言，它可能太過超前了。意大利理論家帕德雷·馬提尼（Padre Martini）在1774年著文表示，《圣母悼歌》過于輕佻，并且在風(fēng)格上與《女仆作夫人》太過相似，不利于傳達(dá)虔誠、衷心和悔罪的情感。但是還有另一批人，尤其在法國，發(fā)現(xiàn)佩爾戈萊西對悲傷的圣母瑪利亞的描寫深深地觸動人心，讓人不禁流淚。盧梭，再一次成為佩爾戈萊西的支持者，他公開對《圣母悼歌》發(fā)表看法：“這是古往今來所有作曲家中筆下最完美和最讓人動容的二重唱。”