○徐 健

一、詩性隱喻的學(xué)術(shù)語境

隱喻一直是中外文化詩學(xué)理論的一個(gè)研究熱點(diǎn)。所謂詩性的隱喻，顧名思義就是隱喻表達(dá)的詩意化。早在18世紀(jì)，意大利歷史哲學(xué)家維柯就在《新科學(xué)》中說，“人類智慧的源頭是‘詩性智慧’，‘詩性智慧’就是最初的文化，一切科學(xué)與哲學(xué)的根源來自這一前提……原始人類認(rèn)知外物最基本的方式以自己為‘萬物的尺度’來想象、體驗(yàn)外物，從而認(rèn)識(shí)和把握外物”。①英國哲學(xué)家兼詩人、批評(píng)家歐文·巴菲爾德也在《詩性詞語》中區(qū)分了兩種隱喻形式：一種是形成語言的原始隱喻，它顯示了人類開始具有復(fù)雜的思考能力；另一種是經(jīng)由個(gè)體思維和構(gòu)建的隱喻，即詩性隱喻。②我國語言學(xué)家胡壯麟認(rèn)為詩性隱喻有別于常規(guī)隱喻，“凡是在本學(xué)科中出現(xiàn)一個(gè)不落俗套的，從其它學(xué)科或義域引入的，具有創(chuàng)新意義的表述，都被視為詩性隱喻。詩性隱喻的核心成分是創(chuàng)造性，以及隨之而來的突然性、新穎性、美學(xué)性等”。③

可見，詩性隱喻不同于常規(guī)隱喻之處，在于詩性隱喻不只是用語言來表述本體和喻體之間聯(lián)系的，更是人類為了了解自己所生活的但又不可捉摸的世界，探索世界萬物存在著的自然的辯證聯(lián)系，也從這種自然的聯(lián)系中更為廣闊、更為深邃地理解同類，理解自己，反思存在的價(jià)值和生命的意義，并且通過詩的情感、詩性言說與詩性表達(dá)探討相關(guān)現(xiàn)象，這種極具創(chuàng)造性的隱喻就是詩性隱喻。

二、詩性隱喻的認(rèn)知視角

詩性隱喻的解讀，使讀者剝繭抽絲般地走進(jìn)作者精細(xì)的思辨過程，陌生化表述、細(xì)膩情感的背后，多重隱喻結(jié)構(gòu)形成了條理明晰的體系結(jié)構(gòu)，使作品的主題綱舉目張。讀者通過欣賞新鮮的意象關(guān)聯(lián)，才能進(jìn)一步細(xì)致入微地解讀詩性思維，深刻體會(huì)作者表達(dá)的情感體驗(yàn)，復(fù)活生活經(jīng)驗(yàn)、深化對(duì)生活的認(rèn)識(shí)。

1.詩性隱喻的情感詩緒空間

詩歌是人的情感的極致凝練，是用最濃縮的語言表達(dá)最豐厚的內(nèi)心感受，但倘若用原型的語言表述則不僅會(huì)蒼白無奇也會(huì)意境全失，而隱喻可以“把可見之物變?yōu)椴豢梢娭铩?，這樣的抒情方式帶來的是抒情的釋放和想象空間的敞開。例如《詩經(jīng)·采薇》“昔我往矣，楊柳依依。今我來思，雨雪霏霏”，表面寫紛亂的柳枝、飄舞的飛雪，實(shí)際上“柳”字與“留”字同音，“雨雪”與“淚痕”同義，不禁使人傷懷：人世間有什么能比春天出征離鄉(xiāng)、親人生死離別的不舍和斷腸之情更濃更深呢？并使我們聯(lián)想到他們?cè)陂L(zhǎng)亭下吟唱著離別的詞曲，隔著這迷離的柳枝和飛雪，彼此頻頻回首，難舍難離，凄婉動(dòng)人。同樣地，《詩經(jīng)·國風(fēng)·邶風(fēng)》中的“燕燕于飛，差池其羽。”“燕燕于飛，頡之頏之”。表面在寫燕子輕盈曼妙、婀娜蹁躚的身姿，實(shí)際在寫戀人或朋友之間依依難別、纏綿悱惻的惜別之情，詩人似無意寫情，而情意綿綿，情物融浹，妙然無跡。再如《呂氏春秋·本味》中的“善哉乎鼓琴，巍巍乎若太山?！薄吧圃蘸豕那?，湯湯乎若流水”。詩人通過妙寫山水之“勢(shì)”，抒發(fā)伯牙和子期酣暢淋漓的情意相通的情感，以及他們巍峨于天地之間的情操和奔騰于宇宙之間的智慧，暢詩歌之“神”。這樣的例子在中國詩歌里很多見，又如李商隱的《錦瑟》：“錦瑟無端五十弦，一弦一柱思華年。莊生曉夢(mèng)迷蝴蝶，望帝春心托杜鵑?！鄙糇屧娙怂季w萬千，不能自持，佳人錦瑟，一曲繁弦，令人追憶年華往歲，不勝悵然，宛若莊生在晨夢(mèng)中栩栩然而飛，渾渾然忘我，又如望帝哀怨凄悲，魂化為鳥，暮春啼苦。全詩似真似夢(mèng)，若即若離，將由彈瑟時(shí)觸發(fā)的悲感，化為似有而實(shí)無的綺麗圖景，傳達(dá)出一種迷惘、哀傷、清寂的格調(diào)。詩人在運(yùn)思的過程中反復(fù)用喻，層層展現(xiàn)詩人經(jīng)歷的人生境界與情感性質(zhì)，通過從外物中抽繹的知覺表象，轉(zhuǎn)化為內(nèi)在的直覺意象（對(duì)自己人生價(jià)值的掂量），又以此內(nèi)在的直覺意象，統(tǒng)一全詩遣詞用語的情調(diào)。

2.詩性隱喻的“以我觀物”

對(duì)于無形無狀的抽象事物的描摹，對(duì)于無始無終的時(shí)間與無窮無盡的空間的把握，也許其他藝術(shù)手段十分有限，運(yùn)用隱喻則能揮灑自如?！鞍巡豢梢娭镒?yōu)榭梢娭铩?，帶來抒情的哲理化。黑格爾?duì)隱喻的藝術(shù)魅力曾作出如下歸納：“深入觀照當(dāng)前有關(guān)事物，在觀照中從外在事物中尋求自己，把它們轉(zhuǎn)化為精神的?！比说母杏X與其所生存的環(huán)境、自然有同一性（異質(zhì)同構(gòu)），情緒可互感互通。在現(xiàn)實(shí)的環(huán)境中人們直觀山水、體味自然，進(jìn)而感悟生命的態(tài)勢(shì)。身外的客觀景物轉(zhuǎn)化為心中的神思與頓悟，進(jìn)而至形而上的層面，所以“理入影跡，誠能妙寫”。

如艾略特的詩歌向來晦澀難懂，因?yàn)樗偸峭ㄟ^詩歌探索如無常與永恒、文明的衰微與破壞、生命的哲學(xué)冥想，玄學(xué)宗教等抽象、深?yuàn)W的主題，而讀者在閱讀其詩歌時(shí)，對(duì)其中的隱喻和象征手法的把握成為理解其主題的關(guān)鍵環(huán)節(jié)。我們來看看使艾略特問鼎諾貝爾獎(jiǎng)的長(zhǎng)詩《四個(gè)四重奏》，這是一組以四個(gè)地點(diǎn)為標(biāo)題的哲學(xué)宗教冥想組詩，四組詩在內(nèi)容上互相貫通，回環(huán)遞進(jìn)，共同指向人在永恒的時(shí)間中如何獲得自我救贖的中心意象。第一首《燒毀了的諾頓》的背景是一座英國鄉(xiāng)間老宅，“過去可能存在和已經(jīng)存在的/都指向一個(gè)始終存在的終點(diǎn)。/足音在記憶中回響/沿著那條我們從未走過的甬道/飄向那重我們從未打開的門/進(jìn)入玫瑰園”。我們跟隨詩人的腳步從永恒的現(xiàn)在出發(fā)，在“記憶的足音”中，走向“從未走過的甬道”和“從未打開的門”，進(jìn)入“玫瑰園”。通過這樣的時(shí)空交錯(cuò)的概念隱喻，詩人告訴我們時(shí)間存在于人們的心靈中，是心靈或思想的延展，過去和將來統(tǒng)一于現(xiàn)在，通過現(xiàn)在而存在?！稏|庫克村》中，詩人從祖先在英國居住的村莊的興衰起筆，“一座座房屋不斷豎起來又倒下去，/化為瓦礫一片，被擴(kuò)展，/被運(yùn)走，被毀碎，被復(fù)原，/原址成了空地、工廠或僻徑。/從舊石塊到新樓房，從舊木材到新火焰，/從陳火到灰燼，從灰燼到泥土，/如今卻成了人畜的肉體、骨骼、皮毛、糞便，/也成了玉米稈和葉片。/一座座房屋生死有期”。向讀者展現(xiàn)著世間萬物生成、發(fā)展和消亡的過程，展開了對(duì)時(shí)間的歷史意義的思考，描寫生與死、毀滅和創(chuàng)造的歷史循環(huán)后，詩人進(jìn)入了新的起點(diǎn)?！陡少悹柧S吉斯》中我們跟隨詩人漫步來到美國馬薩諸塞州海邊的一處礁石，面對(duì)著漾漾溶溶的河流和怒濤狂卷的大海，滿目空寂寥廓，放眼望去，水天搖蕩，“河流在我們中間，大海則環(huán)繞在我們四周；/海也是大地的邊緣，它的波浪/沖進(jìn)岸邊的花崗巖，/把早先的和現(xiàn)在的/造物的象征拋了上來：/海星，鱟魚，鯨魚的脊骨……”海洋不僅“作為更多和更早的造物的目擊者存在著”，同時(shí)也是某些造物的造物主，因而它“既是時(shí)間的毀滅者又是保存者”。而《小吉丁》是前三首詩的深化與總結(jié)，在17世紀(jì)英國內(nèi)戰(zhàn)時(shí)國教徒的小教堂里，我們感受到時(shí)間的統(tǒng)一：“仲冬的春天是它自己的季節(jié)/漫漫永晝而到日落卻一片濕潤(rùn)，/懸在時(shí)間中，在極圈和回歸線之間。/當(dāng)短暫的白晝因?yàn)楹突鸪蔀樽蠲髁恋臅r(shí)刻，/匆促的太陽點(diǎn)燃了地上和溝里的冰……”“仲冬”與“春天”，“ 永晝”與“日落”，“ 極圈”與“回歸線”，“霜”與“火”，“冰凍”與“融化”由對(duì)立轉(zhuǎn)向統(tǒng)一，這散發(fā)著春天氣息的冬天給人一種時(shí)間的永恒的感覺，正如以下詩句所說：“我們所稱的開始往往就是結(jié)束,/而到了結(jié)束就是到了開始，/結(jié)束之日是我們的開始之時(shí)?！边@四首四重奏帶領(lǐng)讀者從幻想徜徉現(xiàn)實(shí)，從神話漫步到歷史，時(shí)古時(shí)今，時(shí)虛時(shí)實(shí)，時(shí)空在詩人的回憶和想象中漫漫地暈染開去，詩人以此時(shí)此地此刻的感受寫出彼時(shí)彼地亙古的感懷，通過一個(gè)個(gè)隨處可見的隱喻和象征，把一種種抽象概念在詩篇中聯(lián)結(jié)，表現(xiàn)深重的主題，思考的是人與自然、人與歷史、自我與人生、現(xiàn)在與永遠(yuǎn)的關(guān)系。

3.詩性隱喻的復(fù)合意象空間

“所謂復(fù)合的詩性隱喻往往是在一個(gè)隱喻的基礎(chǔ)上再進(jìn)一步隱喻，使雙重甚至多重隱喻套疊在一起。意象疊加是將不同時(shí)空中有相同本質(zhì)含義的意象巧妙地疊合在一起，使意象與意象之間構(gòu)成修飾、限定、并列等關(guān)系，同時(shí)又相互映照滲透”。④

如戴望舒的《雨巷》，詩人以丁香作喻，以通感的手法熔情、景、聲、色、形與一爐，用丁香的“顏色”、“芬芳”，用雨的“哀曲”，用雨巷的“寂寥”，把姑娘“夢(mèng)中飄過”的丁香一般的形態(tài)表現(xiàn)出來。同時(shí)，其他背景描述，如雨，傳達(dá)了憂郁感傷的情調(diào)，油紙傘、雨巷、籬墻，皆喻“愁緒”的普遍性特性。這些意象又和“結(jié)著愁怨”、“在雨中哀怨哀怨又彷徨”、“投出太息一般的眼光”的“姑娘”意象來回反復(fù)，形成一種舒緩、悠長(zhǎng)、哀怨的節(jié)奏，呈現(xiàn)了全詩的主題意象——一個(gè)惆悵的丁香一樣的結(jié)著愁怨的姑娘，一種心緒郁結(jié)難舒的狀態(tài)，深婉不迫，通過幾種意象的復(fù)合，生動(dòng)地表達(dá)了難以直言之隱旨，十分含蓄地表現(xiàn)了詩人對(duì)1927年大革命的失敗的憂傷和才人志士遭逢前途幻滅的無能為力，一唱三嘆。

再如下面這首喬治·赫伯特(George Herbert)的詩也符合這一特點(diǎn)：

美好的白晝，如此涼爽、沉靜、明亮，/仿佛天空和大地喜結(jié)連理；/但今晚露珠將為你的落幕而悲傷，/因?yàn)槟憬K歸難逃一死。

可愛的玫瑰，你的嬌容，緋紅奪目，/令魯莽的花癡忙著把眼睛擦拭；/但你的根永遠(yuǎn)連著它的墳?zāi)梗?終歸免不了一死。

美好的春天，滿載美好的白晝和玫瑰，/好似裝滿各樣妙物的芬芳匣子；/但我的詩分明唱起了你的挽歌，/萬物終歸有生有死。

惟有一顆美好而高尚的心靈，/猶如風(fēng)干的木材，永不腐爛；/即使整個(gè)世界化為灰燼，它依然風(fēng)骨不散。

詩中每個(gè)意象都用喻殊異，如把白晝比喻為天空和大地的婚禮，轟轟烈烈，光輝燦爛，真是天地間最美好的創(chuàng)造，因此它的落幕也就更加令人扼腕嘆息；把可愛的玫瑰比作一個(gè)容顏嬌好的少女，令人神往艷羨，但無可奈何花落去，紅顏易老，青春的逝去正如落紅滿地令人空悲嘆；把春天比作一個(gè)美物飄香的匣子，春天里艷陽高照，玫瑰綻放，然而驕陽下山之時(shí)和玫瑰的凋零之日，也是春天曲終謝幕之時(shí)；把美德比作風(fēng)干的木材，樸實(shí)無華，貌不驚人，但卻化石般的亙古長(zhǎng)存。幾種意象并置，點(diǎn)出了“世間美好之物不長(zhǎng)久，唯有善良靈魂永不朽”的主題。詩人分別和三個(gè)角色“白晝”、“玫瑰”和“春天”說話，感悟世間萬事萬物都由盛而衰，由生到死，因此這三個(gè)形象成為美好而短暫生命的象征。第四節(jié)過渡到詩人的獨(dú)白，指出甜美的靈魂不折不屈，永恒的美德長(zhǎng)存于世。借助于多重比喻和象征的對(duì)照和反復(fù)運(yùn)用，這首詩融入了詩人獨(dú)特的感受和心境，只有把多重意象組合起來才能發(fā)現(xiàn)、界定這種情感體驗(yàn)，體味其中雋永的人生感悟。

4.詩性隱喻的整體架構(gòu)性

詩性隱喻可以是一個(gè)整體結(jié)構(gòu)，幾種用喻在相互聯(lián)系中顯現(xiàn)其深層意義。詩性隱喻小至一個(gè)字、一個(gè)詞、一個(gè)詩句，中至詩的一節(jié)、文章的一個(gè)段落，大至整首詩、整部作品、整個(gè)文本，都可以是一個(gè)隱喻，其中體現(xiàn)著作者的字思維、句思維、段思維、篇思維，乃至對(duì)于人性和人生的價(jià)值體系的思考和譬喻。

如中國當(dāng)代作家張承志的散文和小說，隱喻的結(jié)構(gòu)模式就是主要的文體特征。在他的《大坂》《黑駿馬》《春草》《綠夜》《黃泥小屋》中，他把“回歸”定為主題結(jié)構(gòu)，并從中升華出隱喻哲思。通過翻越大坂、回歸草原、向往黃泥小屋等故事情節(jié)，“回歸”這一具體的動(dòng)作被隱喻為草原新一代牧民在現(xiàn)代文明的沖擊下的艱辛、痛苦和抗?fàn)?，最終從寬廣而又古老的大草原的懷抱中找到了永無止境的希冀和深沉的人生內(nèi)涵，表達(dá)了年輕一代追求新生及對(duì)寬厚、純美的草原生活的希冀和熱愛之情。隱喻主題的內(nèi)在的綿延，掌控著讀者連續(xù)不停的意識(shí)活動(dòng)的進(jìn)程，是與作品不可分割的、延續(xù)著的內(nèi)在生命流，是與作者創(chuàng)作意圖不可分開的照面，只有掌握了作者的隱喻主題，才能與作品達(dá)成相即相和的認(rèn)知。

再如英國小說家多麗絲·萊辛的代表作《金色筆記》，隱喻的內(nèi)涵滲透在整個(gè)文本和語篇中，深刻地展現(xiàn)小說的主題，形成了作家鮮明的文體風(fēng)格。文中安娜和索爾談?wù)摰摹巴剖^上山”的情節(jié)，借用荷馬史詩中西西弗斯的典故，表達(dá)了作者不懼怕圓石的滾落和反復(fù)的、有可能無功的努力，因?yàn)槿松蜌v史的進(jìn)程就是這樣曲折而又艱難的，人不能強(qiáng)求環(huán)境適應(yīng)自己，只有人去主動(dòng)適應(yīng)環(huán)境，在這個(gè)混亂無序的世界里，用寶貴的信念和韌勁去證明自己的出場(chǎng)和存在，去和這個(gè)世界達(dá)成妥協(xié)。在《金色筆記》總還有大段的“水”的夢(mèng)境，安娜夢(mèng)見自己“身體非常輕，仿佛躺在水中，而真正的睡眠卻在我的身下那深不可測(cè)的地方”，“我像個(gè)喝醉的女人一樣，陷在淺淺的污水中屈膝跪著慢慢爬起，再站起來，并用腳踩動(dòng)污濁的空氣竭力想往上飛?！边@一潭深不可測(cè)的污水是安娜的潛意識(shí)的寫照，是人的非理性的消沉和懈怠，是誘惑人麻木熟睡的陷阱，是阻隔人的理想實(shí)現(xiàn)的一道鴻溝，而經(jīng)過不斷的心理博弈和抗?fàn)?，安娜最終意識(shí)到“這水原來一點(diǎn)也不深，只不過是一只污穢的大籠子底部一層淺淺的臭水而已”。因此就是在這個(gè)情感的險(xiǎn)峰上，信念之光突然高照，險(xiǎn)處逢生，人所要做的就是掙脫心理的束縛，輕輕一蹬，就能從這非理性的深淵中飛脫出來，實(shí)現(xiàn)自我的救贖和解放。這樣，單個(gè)語句和在生活話語中難以實(shí)現(xiàn)的隱喻都能在全篇詩意化的整體結(jié)構(gòu)里得到完美的表現(xiàn)。

三、小結(jié)

如后現(xiàn)代主義哲學(xué)家和語言學(xué)家萊考夫和特納所指出的那樣，詩性隱喻是借助熟悉的、有形的、具體的、常見的、經(jīng)驗(yàn)的概念來認(rèn)知生疏的、無形的、抽象的、罕見的概念，從而在不同概念之間建立起新奇的聯(lián)系。④在詩性空間中，隱喻通過意象性、具象性、復(fù)合性和整體性的結(jié)構(gòu)，實(shí)現(xiàn)能指到所指、言到意的藝術(shù)的阻隔、延宕。一個(gè)好的詩性隱喻是智力維度、感覺維度、感情維度和想象維度的多角度投射，是文本與環(huán)境、語境、時(shí)代、讀者的想象空間共同作用的結(jié)果，是動(dòng)態(tài)的，是變化的，需要讀者用心去感悟、用情去體驗(yàn)，用理性去重建。實(shí)際上，作家的一部小說、甚至他/她的全部作品系列，就是一個(gè)大的人生意境的描述，就是一個(gè)整體的價(jià)值觀念的隱喻，一個(gè)謎一樣的迷宮似的意境。這正是隱喻性思維實(shí)現(xiàn)的無限藝術(shù)張力，也誘發(fā)了讀者無限的想象空間和感悟空間，經(jīng)由詩性的藝術(shù)思維導(dǎo)向，作者和讀者都實(shí)現(xiàn)了完滿充溢的生命自覺和體驗(yàn)。