○張曙光 呂智博

把新詩的精神和建設(shè)放在它的源頭來考察，可以使我們更加清楚地看到新詩的發(fā)展脈絡(luò)。還有一個(gè)更大的背景應(yīng)該提到：一百年前的1913年，被認(rèn)為是歐美現(xiàn)代主義運(yùn)動(dòng)的開端。在一本《1913：現(xiàn)代主義的搖籃》的書中，作者讓-米歇爾·拉巴泰向我們描述了當(dāng)年的場景，他說，“每當(dāng)一個(gè)舊的規(guī)則被打破時(shí)，新的道德價(jià)值觀和審美價(jià)值觀便隨之興起。這種創(chuàng)新常常是作品表現(xiàn)出來的一種模糊不清的求新欲”。很難說新詩的誕生是受到了這場現(xiàn)代主義運(yùn)動(dòng)的影響，但在后來的發(fā)展過程中這種影響確實(shí)顯露出來，并且在不斷加大。

因此新詩的成長，有著來自自身新文化運(yùn)動(dòng)和西方現(xiàn)代主義運(yùn)動(dòng)兩個(gè)方面的推力。同樣可以從中看到兩條較為清晰的軌跡，一條是外部的，即逐步建立起了一個(gè)較為完整的新的詩歌形式，另一條是內(nèi)在的，就是現(xiàn)代性的實(shí)現(xiàn)。

關(guān)于現(xiàn)代性，學(xué)者們有過諸多的解釋。文學(xué)的現(xiàn)代性，簡單說，無非是要站在時(shí)代精神和審美的制高點(diǎn)來觀照當(dāng)下的生活，并用相應(yīng)的方法來加以表現(xiàn)?，F(xiàn)代性不僅體現(xiàn)在藝術(shù)的形式和手法上，同樣滲透在詞語體現(xiàn)出的意味中。在我看來，現(xiàn)代性除了使文學(xué)更加切合這個(gè)時(shí)代，也是為了達(dá)到文學(xué)最原初的目的，就是要最大限度地表現(xiàn)真實(shí)。真實(shí)無論是否被作家們在寫作中所強(qiáng)調(diào)，但確實(shí)構(gòu)成了他們作品的共同點(diǎn)，甚至可以說是他們寫作的終極目標(biāo)。當(dāng)然巴爾扎克有巴爾扎克的真實(shí)，卡夫卡有卡夫卡的真實(shí)，普魯斯特有普魯斯特的真實(shí)。他們的側(cè)重點(diǎn)有所不同，但都有一個(gè)共同點(diǎn)，就是在作品中努力體現(xiàn)所處時(shí)代的風(fēng)貌和本質(zhì)，以及人類的生存境遇。新詩從誕生之日起，就一直在求新求變，處在對傳統(tǒng)的反叛和不斷地自我否定中，恰好是為了適應(yīng)這種真實(shí)，實(shí)現(xiàn)了從傳統(tǒng)向現(xiàn)代的過渡。

因此，談到新詩的精神和建設(shè)，似乎應(yīng)該圍繞著現(xiàn)代性而展開。新詩的精神內(nèi)涵在我看來，應(yīng)該是自由、開放、反叛和人性的。對現(xiàn)代性的強(qiáng)調(diào)使詩歌與時(shí)代的聯(lián)系更加緊密了，也使我們具有了一種世界的眼光，在一定程度上與國外的詩歌處在相同的起跑線上。這樣說多少顯得有些樂觀，新詩還有很多問題，也有更多的事情需要去做。在形成了一個(gè)基本格局之后，重要的是要進(jìn)一步實(shí)現(xiàn)漢語詩歌的獨(dú)立品質(zhì)。很長一段時(shí)間內(nèi)，新詩的形式和手法主要是從外國詩歌那里學(xué)來的，也包括詩學(xué)理論和觀念。這是求同，是要融入世界文學(xué)潮流并掌握共同的游戲規(guī)則，但作為個(gè)體存在所必不可少的獨(dú)立品質(zhì)卻沒有完全建立起來，甚至沒有得到應(yīng)有的重視。中國古典詩歌倒是有自己的獨(dú)立品質(zhì)，但不適于表達(dá)現(xiàn)代經(jīng)驗(yàn)，變成了僵死的東西，因此被拋棄。當(dāng)然新詩由于其中固有的本土經(jīng)驗(yàn)和文化而多少具有了自己的一些差異性，但還遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠，還需要有美學(xué)上的建樹。因此，新詩走到今天，建設(shè)的難度比以往任何時(shí)候都要更大。

漢語詩歌的獨(dú)立品質(zhì)，應(yīng)該就是在寫作中體現(xiàn)出的獨(dú)特精神氣質(zhì)和藝術(shù)個(gè)性。這對于一個(gè)寫作者來說非常重要，對于一種語言的寫作來說這也同樣重要。有人說藝術(shù)個(gè)性是自然形成的，當(dāng)然是對的，但清醒的、有意識的藝術(shù)追求也同樣重要。當(dāng)務(wù)之急，是要建立起一個(gè)較為完整的現(xiàn)代詩學(xué)體系，一種既有現(xiàn)代意識又有自己獨(dú)特文化氣質(zhì)的詩學(xué)體系。就寫作的個(gè)體而言，當(dāng)然是越獨(dú)特越好，千人一面總是令人厭倦。每個(gè)詩人都應(yīng)該充分表現(xiàn)出自己的個(gè)性，否則就失去了存在的價(jià)值。建立詩學(xué)體系，并不意味著要取消詩人的獨(dú)特性，而恰好是建立在這些獨(dú)特性之上，也將使獨(dú)特性變得更加突出?，F(xiàn)代社會使人喪失個(gè)性，無論是全球化的影響還是其它，對抗全球性弊端的最好方式就是尋求和保持差異性。在今天，僅僅憑著感覺寫作是遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠的，詩人們在個(gè)性的形成和詩藝的探索上應(yīng)該更具自覺性，同時(shí)要有理論上的支持和跟進(jìn)，明確自己的寫作觀念，深入理解寫作與時(shí)代的關(guān)系，審美與真實(shí)的關(guān)系，個(gè)體寫作與整體寫作的關(guān)系，以及主流文化與多元文化的關(guān)系。我想今天的思考應(yīng)該回到原點(diǎn)，就像現(xiàn)象學(xué)所提出的那樣，把既有的成見擱置起來，對一些與寫作相關(guān)的問題重新做一下梳理。首要的一點(diǎn)是要深入理解我們這個(gè)時(shí)代，處理好寫作與時(shí)代的關(guān)系。不僅要清楚這個(gè)時(shí)代的本質(zhì)，存在的問題，它的真實(shí)的幻象及帶給我們的焦慮與影響（這將是寫作的原始材料），也要了解它的思想文化和審美風(fēng)氣，在這個(gè)大的語境下深化對詩的認(rèn)識。在這個(gè)媒體時(shí)代，詩歌有自身的約定性，我們可以從不同時(shí)代不同文化的詩中找到某些共同點(diǎn)，但在不同的時(shí)代詩確實(shí)會發(fā)生變化或偏移，或者說，針對不同問題和審美風(fēng)氣詩歌會做出不同的反應(yīng)。比如華茲華斯說詩是情感，里爾克則說詩是經(jīng)驗(yàn)。兩人都沒有錯(cuò)，詩還是詩，但卻分別代表了不同的詩學(xué)觀。這不同是時(shí)代造成的，也是形成不同流派的基礎(chǔ)。正如巴雷特所說，“任何一個(gè)信徒，不管他多么虔誠，即使他具有堪與但丁媲美的才華，今天也寫不出一部《神曲》來。幻象與象征對我們不再具有它們對這位中世紀(jì)詩人所有的那種直接而有力的現(xiàn)實(shí)性了”。一首好詩是創(chuàng)造力加上對詩的深入理解而產(chǎn)生的。創(chuàng)造力要建立在對詩的深入理解上才有效。不幸的是年輕時(shí)有創(chuàng)造力卻缺少對詩的理解，到了能夠理解時(shí)創(chuàng)造力又開始減弱。因此一個(gè)有效的詩歌觀很重要，它有助于我們更好地發(fā)揮創(chuàng)造力。但我們應(yīng)該建立起一種怎樣的詩歌觀，既符合這個(gè)時(shí)代的審美，又適應(yīng)我們文化自身的特質(zhì)？這不僅是批評者也應(yīng)該是寫作者首要思考的問題。

詩與時(shí)代的關(guān)系很容易被片面或機(jī)械地理解。我們一方面要認(rèn)識到詩歌是時(shí)代的產(chǎn)物，另一方面也要清楚并不是所有詩歌都必須介入現(xiàn)實(shí)。詩歌既有介入的一面，也有超越的一面。缺少了后面的特質(zhì)，詩歌就不完整。正如馬爾庫塞所說，“藝術(shù)的政治潛能在藝術(shù)本身之中，在作為藝術(shù)的美學(xué)形式之中”。甚至“僅存在于它的美學(xué)方面”。李白和杜甫同樣偉大，少了他們中的一個(gè)，唐詩就不再是我們心目中的唐詩。當(dāng)然還有一個(gè)更好的例子，那就是陶淵明。

其次是寫作與傳統(tǒng)的關(guān)系?，F(xiàn)在有些人經(jīng)常提到原創(chuàng)性，如果就某種寫作傾向來說并無不可，但嚴(yán)格意義上的原創(chuàng)性是否存在就有些可疑了。脫離傳統(tǒng)或共同語境創(chuàng)造出詩歌的例子即使有，有多大意義也很難說。說現(xiàn)代詩是在兩大傳統(tǒng)的影響下寫作，也顯得多少有些籠統(tǒng)。兩個(gè)傳統(tǒng)是客觀的存在，但在不同時(shí)期的影響或強(qiáng)或弱，或隱或顯，不能等同起來。相比之下，傳統(tǒng)詩歌在很長時(shí)間內(nèi)對新詩的影響應(yīng)該是處于弱勢或隱性。直到近些年來，一些詩人開始回過頭來重新審視中國古典詩歌，并試著從里面發(fā)掘出寫作的原素。如果說最初對古典詩駣用極端手段是為了保證新詩的方向即現(xiàn)代性的實(shí)現(xiàn)不受干擾，那么今天把目光轉(zhuǎn)向傳統(tǒng)詩歌說明新詩已變得成熟而自信，有能力從異質(zhì)或相反的東西中吸取有益的成分而不必?fù)?dān)心受到消極的影響——盡管后者仍然存在。新詩應(yīng)該有更開闊的視野和胸懷，這樣才有助于形成自身的獨(dú)特性。尤其是這種獨(dú)立品質(zhì)的形成并不完全是外在的，更多依賴于內(nèi)在的精神和氣質(zhì)，而中國古典詩在這方面恰恰可以提供參照。

有一個(gè)現(xiàn)象值得注意，人們喜愛的更多是在寫作中融匯兩種文化中的詩人，如米沃什、布羅茨基、沃爾克科、扎加耶夫斯基、阿多尼斯和達(dá)維什等。喜愛他們的原因可以找出很多，但最突出的是他們的作品中對人類生存境遇的關(guān)注和焦慮表現(xiàn)得更當(dāng)強(qiáng)烈，也包括他們詩歌技藝中本國傳統(tǒng)與域外手法的交融。融會不同傳統(tǒng)并不是優(yōu)秀詩人的先決條件，卻無疑是一條值得重視的成功之路。但無論學(xué)習(xí)和借鑒國外詩歌還是中國古典詩，都應(yīng)該是內(nèi)在的和深入的，取其精義，而不應(yīng)該停留在淺層次的照搬和模仿中。尤其是對中國古典詩歌，更需要用現(xiàn)代性來觀照，找出另適合于今天的元素。借鑒中國古典詩看似簡單，其實(shí)并不容易，無論是陶淵明、杜甫還是其他詩人，和新詩都處于不同的歷史環(huán)境和語言方式中，很難直接拿來。處理不好，就會或變得半文不白，或由于文化上的親和力而迷失在陳舊的意識和趣味中。食古不化和食洋不化同樣有問題，或更糟。錢鐘書曾諷刺某位宋代詩人用陶淵明的眼光觀看自然而沒有了自我，王國維在評納蘭容若時(shí)也曾說，以自然之眼觀物，以自然之舌言情，此初入中原未染漢人風(fēng)氣也，說的問題約略接近。中國古典詩歌發(fā)展到后來，因襲太多，意識和語言都變得陳腐，既使不遭遇新文化運(yùn)動(dòng)也是要陷入困境的。胡適對舊體詩的批評雖然過激，但不無道理。這些應(yīng)該引起我們的警惕。如果說今天的中國詩人用國外同代詩人的眼光看待世界固然有問題，但用古人的眼光和思想來觀照則更糟。繼承和借鑒與復(fù)古如果混為一談，效果就會適得其反。

因此，這里提到的所謂精義，不是簡單照搬，不是皮相的摹仿，而是從藝術(shù)和審美上把握其精神實(shí)質(zhì)。我們了解一種寫作風(fēng)格和流派，不僅要知道它的思想觀念，以及它是如何產(chǎn)生、如何發(fā)展的，也要放在社會歷史文化的大背景下加以考察，這樣也許可以更加清楚它的獨(dú)特性，看出哪些適合我們哪些不適合我們，可以避免盲目照搬。我想這點(diǎn)無論對國外詩歌還是中國古典詩歌都適用，否則我們的詩歌就會真的變成了一場摹仿秀——西方的或古典的。西方詩歌在與時(shí)代和現(xiàn)實(shí)的關(guān)系上，在形式和手法的不斷創(chuàng)新和實(shí)驗(yàn)上仍然值得學(xué)習(xí)。而中國古典詩中有很多的杰作，在理論和方法上也相當(dāng)豐富，如講求格調(diào)，注重意蘊(yùn)，簡潔含蓄，意在言外，這些可能正是需要我們繼承的而又正好被我們所忽略。就我個(gè)人來說，我更喜歡《古詩十九首》中的直接質(zhì)樸和體現(xiàn)出的風(fēng)骨和生命意識，以及陶淵明詩中的豁達(dá)和蘊(yùn)藉?！对娊?jīng)》的清新活潑也是我所欣賞的。關(guān)鍵是這些屬于風(fēng)格和內(nèi)在氣質(zhì)的東西如何納入我們的詩中？尤其是古典詩歌中的“意”及有別于西方詩歌的表意方式也是近期我所關(guān)注的。

再就是對語言問題的重新認(rèn)識。我們對詩的語言的理解多少有些狹窄，一談到語言，無非就是文言還是白話、書面語還是口語。但詩的語言所包涵的內(nèi)容應(yīng)該更為寬泛，句法、音韻、語感、修辭及與表現(xiàn)力相關(guān)的技巧都在其中。在這些方面我們有過一些探索卻沒有很好的總結(jié)，嚴(yán)苛地講，在這些方面的探索也仍然不夠?，F(xiàn)代漢語用于詩歌只有不到百年的歷史，顯然還不夠成熟。就說句式，現(xiàn)代漢語大多的句式過于簡單，固然容易做到簡潔，但要表達(dá)更嚴(yán)密幽曲的意思就力不從心了。恰當(dāng)?shù)木涫娇梢允拐Z義變得更加突出，也有助于風(fēng)格的鮮明。彌爾頓的一首十四行詩全詩下來只是一個(gè)完整句子，給人一種渾然一體的感覺。金斯伯格在人們眼中是一個(gè)不太注重詩歌技巧的詩人，他的《嚎叫》的第一部分上百行在中譯中被譯成了一連串的排比句，而原詩只是一個(gè)大的定語從句，二者的區(qū)別在于一個(gè)是一堆散亂的菜葉，一個(gè)是葉子緊緊抱在一起的白菜。這些在漢語里面就很難做到。我讀到一篇文章，談及國外詩歌，說漢語詩中最強(qiáng)烈的作品也很難與外國的比肩。這當(dāng)然是由民族性格和氣質(zhì)造成的，但我想也應(yīng)該與語言不無關(guān)系。了解國外的文化，不是要尋找到本國也有的或不如自己之處來增加自信心或滿足虛榮心，而是要學(xué)到不同的東西來豐富自己。常有人批評現(xiàn)在的句子歐化，反駁者成功地指出他們批評歐化的語言同樣歐化。這里并不存在知識版權(quán)問題，關(guān)鍵要看是否有助于漢語表現(xiàn)力的增強(qiáng)。還有音韻、語感以及最新的流行語和網(wǎng)絡(luò)語言，這些都應(yīng)成為當(dāng)代詩歌的資源然而卻缺少深入的研究。詩人依賴語言，也對語言負(fù)有責(zé)任，除了凈化語言，也要豐富語言。海德格爾說過，日常語言是死了的詩的語言，這是因?yàn)槿粘ＵZ言把其中包含的涵義損耗到了最低值。在詩人那里，一切語言資源都可以用在詩里，并使之在其中發(fā)揮作用。詩人能夠最大限度地豐富語義，把日常語言變成詩的語言。詩歌創(chuàng)造性使用語言。正如艾略特所說，詩歌的每次變革，都是日常語言的回歸。當(dāng)代詩在語言方式上的一個(gè)明顯的變化是，我們從歌唱轉(zhuǎn)為了說話，從夸飾的描寫轉(zhuǎn)為了日常細(xì)節(jié)的敘說?；蛘哒f，詩歌從摹擬音樂轉(zhuǎn)為摹擬日常說話，這種轉(zhuǎn)變的深層動(dòng)機(jī)是什么，值得思考。語言的變化直接影響到創(chuàng)作，另外的問題是——至少對于我來說——是使用一種自然明晰的語言，還是使用模糊、繁衍的以及持續(xù)和自我重構(gòu)的語言更為適合今天的寫作？

創(chuàng)新也仍然值得關(guān)注，它的對立項(xiàng)是守舊或因襲。目前的詩壇顯得有些沉寂，不是寫詩的人太少，而是真正銳意求新、大膽探索的作品并不多見。先鋒在今天只是一個(gè)標(biāo)簽，可以隨意貼在任何一個(gè)詩人身上，哪怕他的寫作既無反叛性也無實(shí)驗(yàn)性。這種局面與一百年前生氣勃勃的新文化運(yùn)動(dòng)不能相比，與當(dāng)時(shí)西方轟轟烈烈的現(xiàn)代主義運(yùn)動(dòng)更是無法相比。無論我們怎樣評價(jià)先鋒派和學(xué)院派，但中國并沒有真正意義的先鋒派和學(xué)院派。激進(jìn)的文學(xué)態(tài)度和對形式技巧的均衡控制在今天顯得稀缺。缺少創(chuàng)新注定會缺少活力，無論社會還是藝術(shù)。今天仍然需要大膽的實(shí)驗(yàn)，但要思考什么是新，怎樣的創(chuàng)新是必要的，又該怎樣去創(chuàng)？路有很多條，關(guān)鍵要看你想去哪里，沒有相應(yīng)的方向創(chuàng)新就會變得盲目。還有另一些非常重要的寫作元素應(yīng)該進(jìn)入我們的視野，如格調(diào)，境界和風(fēng)格等。

上面是對新詩的一些思考，涉及到一些常識性的問題。在中國，很多問題的討論都繞不開常識打轉(zhuǎn)轉(zhuǎn)，或糾結(jié)在一般常識上，比如你一談到詩歌的建設(shè)，他就說詩是個(gè)人的東西。詩歌的個(gè)人化當(dāng)然重要，但這個(gè)人化不是封閉產(chǎn)生的，而來自更多的交流和對詩歌發(fā)展的整體把握。離開了這一點(diǎn)，個(gè)人化就無從說起。這種連基本常識都搞不清楚的狀況并不利于詩歌的發(fā)展。上面提到了兩種傳統(tǒng)，還有一點(diǎn)容易被人忽略，那就是除了這兩種傳統(tǒng)外還有另外一種傳統(tǒng)，那就是新詩自身的傳統(tǒng)。無論我們怎樣對待這個(gè)傳統(tǒng)，都要很好地對它進(jìn)行思考和總結(jié)。我們也同樣應(yīng)該意識到，詩人受惠于詩歌，也同樣對詩歌負(fù)有責(zé)任，除了嚴(yán)肅寫作外，也應(yīng)該經(jīng)常問問自己為詩歌做了些什么。