○胡志平 張 黔

二十世紀50年代以來，中國當(dāng)代設(shè)計美學(xué)在經(jīng)過近三十年的工藝美學(xué)階段后，于20世紀80年代初開始進入到技術(shù)美學(xué)階段，而從90年代中期開始，中國當(dāng)代設(shè)計美學(xué)走出西方技術(shù)美學(xué)的影響，試圖形成更具獨立性的當(dāng)代設(shè)計美學(xué)體系。前面兩個階段的發(fā)展筆者已有專文論述，①本文重點討論近二十年來獨立形態(tài)的設(shè)計美學(xué)在中國的發(fā)展。

一、當(dāng)代中國技術(shù)美學(xué)的成果及存在的問題

20世紀60年代，西方學(xué)者提出“技術(shù)美學(xué)”這一概念，中國學(xué)者也及時引入了這一概念，但此后這一學(xué)科在中國由于眾所周知的原因卻并未獲得相應(yīng)的發(fā)展。技術(shù)美學(xué)的中國的真正發(fā)展是在20世紀80年代改革開放后才有了機會。

技術(shù)美學(xué)的發(fā)展與商品經(jīng)濟的發(fā)展密不可分。商品經(jīng)濟在當(dāng)代中國的發(fā)展，是在20世紀80年代后。隨著計劃經(jīng)濟的解體，企業(yè)與企業(yè)之間有了競爭。競爭的方式，首先是產(chǎn)品質(zhì)量的競爭，誰先意識到產(chǎn)品質(zhì)量的重要性，誰先生產(chǎn)出質(zhì)量更好更耐用的產(chǎn)品，誰就能獲得市場的認可。曾幾何時，俏銷的各種上海產(chǎn)商品就體現(xiàn)出了質(zhì)量的優(yōu)勢。隨著單一的國有經(jīng)濟和集體經(jīng)濟模式的打破，個體經(jīng)濟與私有經(jīng)濟也加入到競爭行列中來，企業(yè)與企業(yè)之間的競爭又有了新的方式：價格方面的競爭。沿海經(jīng)濟發(fā)達地區(qū)的產(chǎn)品之所以能迅速占領(lǐng)全國市場的一個很重要的原因是其低廉的價格。再往后發(fā)展是技術(shù)的競爭，引進國外先進技術(shù)和生產(chǎn)設(shè)備，成為企業(yè)增強自身競爭力的重要手段。但隨著技術(shù)和功能的同質(zhì)化，企業(yè)間的競爭又有了新的內(nèi)容：產(chǎn)品的造型。對產(chǎn)品造型的關(guān)注，一方面是因為以消費電子產(chǎn)品為代表的高技術(shù)產(chǎn)品的迅速普及，人們逐漸接受了高技術(shù)風(fēng)格，從而將產(chǎn)品的技術(shù)內(nèi)涵與產(chǎn)品的設(shè)計形態(tài)逐漸建立起了聯(lián)系，產(chǎn)品造型設(shè)計的重要性第一次被人們所關(guān)注；另一方面，是因為曾經(jīng)平均化的消費者由于經(jīng)濟收入的差距逐漸拉開而發(fā)生分化，在傳統(tǒng)的追求功能滿足的消費者之外產(chǎn)生了對產(chǎn)品形式有所關(guān)注的消費者，電子技術(shù)產(chǎn)品以其高技術(shù)和充滿科技感的外觀形態(tài)的統(tǒng)一逐漸成為富裕起來的消費者追捧的對象，因為它們滿足了人們的技術(shù)消費和象征消費的雙重需要，電視機、收錄機、組合音響等電子產(chǎn)品的迅速普及使得現(xiàn)代設(shè)計語言潛移默化地進入到中國廣大消費者心中，而這構(gòu)成了當(dāng)代中國技術(shù)美學(xué)得以產(chǎn)生的現(xiàn)實基礎(chǔ)。

技術(shù)美學(xué)在中國發(fā)展的另一個基礎(chǔ)，則更具中國特色，它是來源于中國理論界的“美學(xué)熱”。在20世紀50、60年代的美學(xué)熱后，80年代中國再次出現(xiàn)了美學(xué)熱。雖然早在50、60年代已經(jīng)有人關(guān)注日常生活中的美學(xué)問題，提出諸如“照相館里出美學(xué)”之類命題，但特殊的時代背景讓這次美學(xué)大討論帶上強烈的政治性，日常生活中的美學(xué)問題所關(guān)注的對象僅限于日常生活中的工藝美術(shù)品。20世紀80年代的這次美學(xué)熱雖然仍有“啟蒙”的政治自覺，但其政治性變得隱蔽得多，因此比上次討論要純粹，學(xué)術(shù)含量更高，日常生活中的美學(xué)問題也得到更廣泛而深入的研究，在以自然美為對象的自然美學(xué)、以藝術(shù)美為對象的藝術(shù)美學(xué)之外，出現(xiàn)了以日常生活中的美為對象的應(yīng)用美學(xué)（或?qū)嵱妹缹W(xué)），化妝、服飾、家居、建筑、工藝美術(shù)、產(chǎn)品設(shè)計等都構(gòu)成了應(yīng)用美學(xué)所關(guān)注的對象，而應(yīng)用美學(xué)的一個重要分支，就是技術(shù)美學(xué)。

當(dāng)代中國技術(shù)美學(xué)研究，從確定以“迪扎因”（即英語“設(shè)計”一詞“Design”的音譯）為技術(shù)美學(xué)的研究對象開始，到確立技術(shù)美學(xué)的核心問題是技術(shù)美結(jié)束，這一求索過程，既有成功，也有曲折。在當(dāng)代中國技術(shù)美學(xué)的研究中，徐恒醇先生是一個重要的代表人物，他不僅代表著中國當(dāng)代技術(shù)美學(xué)研究的最高水準(zhǔn)，同時還有著對技術(shù)美學(xué)的清醒反思，并最終跳出了技術(shù)美學(xué)的限制而走向獨立形態(tài)的設(shè)計美學(xué)。徐恒醇對技術(shù)美的理解建立在對實用功能與美的關(guān)系的兩種簡單理解的否定基礎(chǔ)之上，一種認為“適用就是美”，將產(chǎn)品的功能價值與審美價值混為一談；另一種則認為實用與審美互不相干，產(chǎn)品的美只在于它的外觀形式。由此他改造了“功能美”這一概念，他認為功能美是技術(shù)美的核心或本質(zhì)，但要嚴格區(qū)分完美傳達功能的形式之美與功能的善，前者才是功能美。在后來的設(shè)計美學(xué)研究中，徐先生仍然堅持用技術(shù)美這一概念，但對功能美的提法則減少了，他認為技術(shù)美是“物化了人的活動形態(tài)，它是人類產(chǎn)生的第一種美的形態(tài)，人們從技術(shù)成果中看到了人的本質(zhì)力量的對象化，看到了人的自我創(chuàng)造和自我實現(xiàn)的作品，看到人對必然性的超越和支配”。②這個結(jié)論來源于當(dāng)代中國美學(xué)最有影響的流派——實踐美學(xué)，這一觀點與他對功能的基礎(chǔ)作用的強調(diào)相結(jié)合，構(gòu)成了我們今天理解設(shè)計美的基礎(chǔ)。

但是，中國當(dāng)代技術(shù)美學(xué)在發(fā)展中也出現(xiàn)了一些問題，正如徐恒醇先生在1997年所指出的，當(dāng)時的技術(shù)美學(xué)研究有“三大誤區(qū)”：其一是在學(xué)科性質(zhì)的取向上，不是把技術(shù)美學(xué)當(dāng)作美學(xué)的一個分支學(xué)科，而是將其當(dāng)作技術(shù)科學(xué)，造成這一錯誤的原因頗令人費解，因為即使是在技術(shù)美學(xué)的倡導(dǎo)者、著名科學(xué)家錢學(xué)森先生這里，他是很清楚地將技術(shù)美學(xué)當(dāng)作是應(yīng)用美學(xué)的一個分支的；相反倒是其他一些人文科學(xué)研究者將技術(shù)美學(xué)看作是技術(shù)科學(xué)的分支。其二是在研究對象的內(nèi)容上存在著泛化和混同，將技術(shù)美學(xué)等同于生活美學(xué)、勞動美學(xué)，甚至于等同于勞動心理學(xué)，過于強調(diào)勞動環(huán)境對勞動者心理的影響。其三是在研究方法上存在割裂和孤立化傾向，過于依賴自下而上的心理學(xué)和實驗方法，而忽視傳統(tǒng)的哲學(xué)方法。③正是由于這些問題的存在，越來越多的學(xué)者（包括徐恒醇）意識到要將技術(shù)美學(xué)推進到一個新的境界，在技術(shù)美學(xué)內(nèi)部已經(jīng)很難實現(xiàn)，“技術(shù)美學(xué)”逐漸成為一個充滿歧義的概念，每個人心目中都有一個屬于自己的“技術(shù)美學(xué)”，對話和討論很難展開，正是因為此，一些學(xué)者逐漸放棄使用“技術(shù)美學(xué)”這一名詞概念，而引入“設(shè)計美學(xué)”。

二、走出技術(shù)美學(xué)的契機

“技術(shù)美學(xué)”不僅在概念上難以清晰界定，在其內(nèi)容上，其核心概念“技術(shù)美”也有其局限性。進入20世紀90年代，中國社會經(jīng)濟的進一步發(fā)展，原來建立在當(dāng)代技術(shù)基礎(chǔ)上的電子電器產(chǎn)品不僅需要體現(xiàn)出“技術(shù)美”，還需要有其他形態(tài)的美，技術(shù)美不再是設(shè)計所追求的唯一審美類型，而只能是多種設(shè)計美的多種類型中的一種。因此，設(shè)計美學(xué)研究顯然不能滿足于從技術(shù)美來立論，它要回到更上層的概念——設(shè)計美本身，探討設(shè)計美的本質(zhì)內(nèi)涵和外延類型。這一轉(zhuǎn)化，從形式上看，是語詞的轉(zhuǎn)換：從“技術(shù)美學(xué)”變?yōu)椤霸O(shè)計美學(xué)”，這當(dāng)然與技術(shù)美學(xué)本身定位模糊有關(guān)，而從其實質(zhì)來看，其背后有深層的社會文化成因。

首先是經(jīng)濟的發(fā)展導(dǎo)致的生產(chǎn)企業(yè)競爭模式的轉(zhuǎn)變。20世紀90年代中期，中國市場經(jīng)濟格局基本形成，多種所有制形式的經(jīng)濟實體競爭共存，市場競爭日趨激烈，產(chǎn)品日益豐富多彩。從生產(chǎn)企業(yè)的角度，企業(yè)的生存和發(fā)展不僅要依靠技術(shù)的先進性和質(zhì)量的可靠性，還要依靠設(shè)計的先進性，技術(shù)美學(xué)視野中的設(shè)計的先進性是直接與功能、技術(shù)捆綁在一起的，具有約定俗成性和普遍有共性，具體表現(xiàn)為我們熟悉的高技術(shù)風(fēng)格。而新時代所要求的設(shè)計的先進性，更強調(diào)產(chǎn)品獨特的可識別性——同時象征生產(chǎn)企業(yè)和消費者個人的雙重個性，從而更容易激發(fā)消費者的購買動機。在市場競爭中取得先機的企業(yè)往往是那些注重產(chǎn)品設(shè)計和形象包裝的企業(yè)，這一事實使得相對簡單、平均化的高技術(shù)風(fēng)格向新的設(shè)計風(fēng)格的轉(zhuǎn)變速度大大加快。

其次是經(jīng)濟發(fā)展導(dǎo)致消費者的消費觀念的轉(zhuǎn)變。社會物質(zhì)財富的極大豐富必然導(dǎo)致同質(zhì)化產(chǎn)品的大量出現(xiàn)，對同類商品的選擇日益成為一個普遍的社會心理問題，人們在選擇新的產(chǎn)品時越來越不以功能為首要考量目標(biāo)，相反符號性、象征性、審美性消費日益成為商品購買的主要動機，設(shè)計和設(shè)計美的重要性逐漸成為中國當(dāng)代消費者的共識。經(jīng)濟的富裕程度直接決定了消費的精神性，經(jīng)濟越富裕，消費者越關(guān)注自己的消費對象或消費場所的象征性，而象征性消費必然是高附加值的產(chǎn)品的消費，這恰恰是生產(chǎn)者愿意看到的。消費者的消費需求刺激了當(dāng)代中國的商品生產(chǎn)者，設(shè)計美對于消費者來說是“虛”的精神享受，而對于生產(chǎn)者來說則是“實”的物質(zhì)效益，這兩者的統(tǒng)一直接導(dǎo)致了設(shè)計美逐漸成為一種被普遍接受的美的類型，其重要性與自然美、藝術(shù)美呈鼎足之勢，而曾經(jīng)的應(yīng)用美、工藝美則被逐漸融入到設(shè)計美中，美學(xué)的譜系變化了，但也因此更加清晰。

再次是設(shè)計自身的發(fā)展。設(shè)計與藝術(shù)的成功聯(lián)姻，產(chǎn)生了難以嚴格區(qū)分的“設(shè)計藝術(shù)”或“藝術(shù)設(shè)計”，藝術(shù)向設(shè)計領(lǐng)域的強力滲透也使得設(shè)計與美的聯(lián)系更加密切，傳統(tǒng)的功能主義設(shè)計雖然仍有市場，但越來越多的設(shè)計卻失去了功能性或淡化了功能性，而成為另一種新的設(shè)計形態(tài)，這類設(shè)計更容易讓人產(chǎn)生美的體驗。與藝術(shù)正在經(jīng)歷著說教的藝術(shù)向游戲的藝術(shù)這一蛻變類似，當(dāng)代中國的設(shè)計也日益突出其游戲性，厚重的、昂貴的設(shè)計商品逐漸轉(zhuǎn)化為輕盈的、廉價的隨身玩物，設(shè)計美與藝術(shù)美的趨同，使得設(shè)計美甚至可以理解為藝術(shù)美的一種新的發(fā)展形態(tài)，而反之亦然。這種發(fā)展態(tài)勢顯然是傳統(tǒng)的技術(shù)美學(xué)和藝術(shù)美學(xué)無法解釋的，它構(gòu)成了設(shè)計美學(xué)的重要研究對象。

又次是當(dāng)代中國美學(xué)的自身發(fā)展促成了設(shè)計美學(xué)對應(yīng)用美學(xué)的“篡位”和對技術(shù)美學(xué)、工藝美學(xué)的“收編”。進入20世紀90年代后，第二次“美學(xué)熱”退潮，美學(xué)研究內(nèi)部發(fā)生分化，在傳統(tǒng)美學(xué)逐漸失去其轟動效應(yīng)后，如何讓美學(xué)仍然具有對受眾——尤其是年輕的受眾的吸引力成為一些美學(xué)研究者關(guān)注的問題，這一發(fā)展與美學(xué)在上一階段中派生出應(yīng)用美學(xué)和技術(shù)美學(xué)有些類似，只是這次美學(xué)要做的工作，已經(jīng)不能以“派生”來概括，它要做的更像是“收編”與“整合”，以“設(shè)計美學(xué)”取代工藝美學(xué)、技術(shù)美學(xué)和更上層的應(yīng)用美學(xué)，后面這三者本來不在同一層面上，應(yīng)用美學(xué)本來是更具概括性的美學(xué)分支，設(shè)計美學(xué)一直是其一個分支，但如今卻隨著設(shè)計無處不在，應(yīng)用美學(xué)被設(shè)計美學(xué)所取代，而設(shè)計美學(xué)包括了技術(shù)美學(xué)和工藝美學(xué)。

最后是由于西方后現(xiàn)代主義美學(xué)觀的影響。這一觀念使得當(dāng)代中國設(shè)計美學(xué)重新重視民族傳統(tǒng)，關(guān)注民族設(shè)計符號的運用。西方后現(xiàn)代美學(xué)的重要特點是對現(xiàn)代主義美學(xué)的技術(shù)理性至上進行了大膽的揚棄，更重視文化的傳承性和各民族文化自身的獨特性，而反對現(xiàn)代主義所設(shè)想的無國界的文化平均狀態(tài)。在后現(xiàn)代主義美學(xué)思潮的影響下，當(dāng)代中國設(shè)計開始重新重視我們的民族傳統(tǒng)文化，鼓勵本土設(shè)計師創(chuàng)造性地運用民族符號語言，強調(diào)設(shè)計作品的民族特色。這使得以推崇冷硬、平均、國際化風(fēng)格為內(nèi)容的技術(shù)美學(xué)被更推崇民族特色設(shè)計的設(shè)計美學(xué)所取代。

上述因素的綜合作用，促成了當(dāng)代中國設(shè)計美學(xué)由研究范圍較狹隘、定位較模糊的技術(shù)美學(xué)向更具包容性（包括應(yīng)用美學(xué)、技術(shù)美學(xué)、工藝美學(xué)，而非其中的任何一種）、定位更準(zhǔn)確（研究各種設(shè)計活動中的審美現(xiàn)象和審美規(guī)律，而非設(shè)計活動本身甚至更廣闊的生產(chǎn)生活）的設(shè)計美學(xué)轉(zhuǎn)變，這一轉(zhuǎn)變，意味著設(shè)計美學(xué)在學(xué)科形態(tài)上的獨立。

三、獨立形態(tài)的中國設(shè)計美學(xué)的探索成果

“走出技術(shù)美學(xué)”并非簡單的否定，更重要的是它同時就是建設(shè)，在“走出”的過程中，獨立形態(tài)的設(shè)計美學(xué)逐漸清晰起來。20世紀90年代中期以來，中國設(shè)計美學(xué)界涌現(xiàn)了一批代表人物，如陳望衡、范明華、徐恒醇、曹耀明、李樂山、李超德等，他們在融合工藝美學(xué)和技術(shù)美學(xué)的基礎(chǔ)上逐漸形成了較清晰的設(shè)計美學(xué)觀念，設(shè)計美學(xué)的一些關(guān)鍵問題如設(shè)計美與技術(shù)美、設(shè)計美的復(fù)雜性與豐富性、設(shè)計美感的獨特性以及中國傳統(tǒng)設(shè)計美學(xué)的特色等逐漸得到展開。

1．設(shè)計美與技術(shù)美的關(guān)系

陳望衡、范明華等認為，設(shè)計美的主體是技術(shù)美。技術(shù)美，在意蘊上更多地趨向理性，而在表現(xiàn)形式上顯示為抽象；其本質(zhì)是共同美；具有當(dāng)代性；強調(diào)操作性的體驗。④李超德認為設(shè)計美“與技術(shù)美有許多相似的東西，但設(shè)計美在更高一個層面涵蓋技術(shù)美”。⑤但也有學(xué)者認為“研究設(shè)計美的關(guān)鍵是要研究形式美的規(guī)律”，設(shè)計美就是形式美。⑥

2．設(shè)計美的復(fù)雜性與豐富性

陳望衡、范明華等認為設(shè)計美具有多元性，它是多種美的形態(tài)綜合的產(chǎn)物，它包括藝術(shù)美、自然美、社會美、科學(xué)美和技術(shù)美等多種美的形態(tài)。⑦他們還對設(shè)計美的形態(tài)進行了較深入的分析。李超德認為“設(shè)計美是一個有機的復(fù)合體”，它不僅包括技術(shù)美，“同時兼容并包含自然美和藝術(shù)美的某些側(cè)面和因素，是社會美的基礎(chǔ)實體”。⑧設(shè)計美的構(gòu)成要素包括：材料美、結(jié)構(gòu)美、形式美、功能美。⑨徐恒醇看到了設(shè)計美是一種多元性的美，其中的審美范疇包括：形式美、技術(shù)美、功能美、藝術(shù)美、生態(tài)美，設(shè)計美是復(fù)合形態(tài)的美。⑩其中技術(shù)美“物化了主體的活動樣態(tài)，體現(xiàn)了人對必然性的自由支配”，“展示了物質(zhì)生產(chǎn)領(lǐng)域中美與真的關(guān)系”，功能美“展示了物質(zhì)生產(chǎn)領(lǐng)域中美與善的關(guān)系”，體現(xiàn)了審美創(chuàng)造中人的社會目的性。（11）

對技術(shù)美在整個設(shè)計美中的地位的認識以及對設(shè)計美的多元性的強調(diào)，是近二十年中國設(shè)計美學(xué)走出技術(shù)美學(xué)的主要收獲。在當(dāng)代學(xué)者眼中，設(shè)計不再以單一的技術(shù)美為訴求，甚至有的學(xué)者認為技術(shù)美根本就不再是設(shè)計美的主體或核心，技術(shù)美學(xué)的核心觀念——技術(shù)美的地位下降了，甚至被懷疑了，但在這個“后技術(shù)”的時代，技術(shù)美仍然存在，技術(shù)美學(xué)被融入到新的設(shè)計美學(xué)中。

3．設(shè)計美感的獨特性

李超德認為設(shè)計美感具有直接功利性、形象直觀性、想象創(chuàng)造性和情感愉悅性。（12）直接功利性既是設(shè)計美感的基礎(chǔ)，也是它與其他審美活動中的美感的區(qū)別。李樂山分析了一些與設(shè)計活動有密切關(guān)系的現(xiàn)代審美觀念，如體量感、厚重感、張力感、動感、金屬感、機器感、幾何感、科技感等，他認為這些是機器時代的新穎的感官感受，應(yīng)該成為當(dāng)代設(shè)計美學(xué)的研究內(nèi)容。（13）他對設(shè)計美感的時代性的強調(diào)值得我們高度重視，這些新發(fā)現(xiàn)的設(shè)計美感特征與傳統(tǒng)的自然美、藝術(shù)美所導(dǎo)致的美感拉開了差距。

4．對中國傳統(tǒng)設(shè)計美學(xué)的特點探討

曹耀明總結(jié)了中國傳統(tǒng)美學(xué)思想對設(shè)計的影響，由此概括出中國傳統(tǒng)設(shè)計美學(xué)思想的一些特點：（1）“堅而后論工拙”，實用是根本；（2）“體舒神怡”，實用和裝飾相互促進；（3）“宜簡不宜繁，宜自然不宜雕琢”，形式要簡易。（14）李樂山則對中國傳統(tǒng)的審美觀念中與設(shè)計有關(guān)的內(nèi)容進行了深入的開掘，分析了平衡感、高雅、莊重、大方、文靜感、精致感、柔和感、小巧玲瓏、和諧感等所具有的民族個性。（15）他還從比較美學(xué)的角度從價值象征、審美象征、對象象征、造型象征、顏色象征、制作工藝象征、材料象征等七方面比較了中國傳統(tǒng)審美觀念與西方現(xiàn)代審美觀念，為我們理解中國傳統(tǒng)設(shè)計美學(xué)的特色提供了重要參照。（16）對設(shè)計美的民族特色的重視，顯然是曾經(jīng)的技術(shù)美學(xué)不關(guān)注的內(nèi)容，而更加成熟的設(shè)計美學(xué)卻將設(shè)計美的民族特色、設(shè)計美學(xué)的民族話語化當(dāng)作自己的研究內(nèi)容。

近二十年中國當(dāng)代設(shè)計美學(xué)有了長足的發(fā)展，這種發(fā)展突出了設(shè)計的審美價值，基本擺脫了前期的技術(shù)崇拜觀念，設(shè)計美學(xué)越來越接近相對獨立形態(tài)，這一發(fā)展是設(shè)計消費中的功能消費和技術(shù)消費色彩淡化而精神消費和符號消費強化的結(jié)果。與此同時，無論是在設(shè)計美的創(chuàng)造還是在對設(shè)計美的反思——設(shè)計美學(xué)建構(gòu)中，西方化的話語開始被淡化，而民族化的話語則受到了重視，這是中華民族近代以來重拾民族自信的重要收獲。

但是在當(dāng)代中國設(shè)計美學(xué)研究中也存在著突出問題，很多設(shè)計美學(xué)著作或論文仍然在探討設(shè)計美的規(guī)律時簡單地重復(fù)前人對形式美的規(guī)律（如比例、均衡、對稱）的認識，這類觀點不能從審美活動的主客雙方關(guān)系去分析設(shè)計美的成因，也不能反映設(shè)計欣賞者的真正需要，當(dāng)然也不能導(dǎo)致設(shè)計師在自己的設(shè)計中尊重欣賞者或消費者，這種簡單化地理解設(shè)計美學(xué)的傾向應(yīng)該引起我們的高度警覺。

[本文為教育部人文社科項目“作為一種設(shè)計方法論的設(shè)計美學(xué)”（13YJA760067）、湖北省教育廳人文社科項目“設(shè)計美學(xué)的基本理念”（2011jyte166）階段性成果]

①張黔《從工藝美學(xué)到技術(shù)美學(xué)——20世紀50年代初期至90年代中期中國設(shè)計美學(xué)的發(fā)展》，《創(chuàng)意與設(shè)計》，2011年第6期，第22-27頁。

②⑩（11）徐恒醇《設(shè)計美學(xué)》，清華大學(xué)出版社，2006年，第136頁，第121頁，第140頁。

③徐恒醇《當(dāng)前技術(shù)美學(xué)研究的三大誤區(qū)》，《哲學(xué)動態(tài)》1997年第11期，第27-28頁。

④⑦陳望衡《藝術(shù)設(shè)計美學(xué)》，武漢大學(xué)出版社2000年，第97-115頁，第55頁。

⑤⑧⑨（12）李超德《設(shè)計美學(xué)》，安徽美術(shù)出版社2004年，第98頁，第100-109頁，第110-113頁。

⑥（14）曹耀明《設(shè)計美學(xué)概論》，浙江大學(xué)出版社2004年，第122頁，第22-26頁。

（13）（15）（16）李樂山《美學(xué)與設(shè)計》，西安交通大學(xué)出版社2010年，第14-21頁，第22-27頁，第100-103頁。