王冰云

（武夷學(xué)院 人文與教師教育學(xué)院，福建 武夷山 354300）

隨著《鴛鴦蝴蝶派文學(xué)資料》（上下冊(cè)，70多萬(wàn)字），《鴛鴦蝴蝶—<禮拜六>派作品選》（上下冊(cè)，人民文學(xué)出版社），《民國(guó)都市通俗小說(shuō)》（臺(tái)灣版，共十本），《鴛鴦蝴蝶：禮拜六派經(jīng)典小說(shuō)文庫(kù)》（江蘇文藝出版社），《中國(guó)近現(xiàn)代通俗文學(xué)史》（江蘇教育出版社2000年），《中國(guó)現(xiàn)代通俗文學(xué)史》（插圖本，北大版）等原始資料和研究專(zhuān)著的出版，通俗文學(xué)已經(jīng)完成了它在文學(xué)領(lǐng)域的拓荒工程，逐漸的被大眾所接受，并且已經(jīng)走進(jìn)了文學(xué)史，改變了文學(xué)史的編寫(xiě)格局。但是，文學(xué)史的主流對(duì)通俗文學(xué)的接受是有一定限度的，目前主要集中在鴛鴦蝴蝶派小說(shuō)、歷史小說(shuō)、武俠小說(shuō)、偵探小說(shuō)上，而對(duì)其它的文學(xué)樣式如流行歌詞、民歌小調(diào)等，則繼續(xù)保持著正統(tǒng)的文學(xué)觀念。且不說(shuō)給予其一定的文學(xué)地位了，連文學(xué)的名義都給予了斷然的否定。認(rèn)為它們是消磨人的意志、腐蝕人的心靈的“軟性歌曲”，是“文化垃圾”。

實(shí)際上，1927年，“中國(guó)流行音樂(lè)鼻祖”黎錦暉創(chuàng)作了《毛毛雨》，它的出現(xiàn)，標(biāo)志著中國(guó)第一首流行歌詞的誕生。隨后，由于政治、經(jīng)濟(jì)、文化和地域等多方面的因素，二十世紀(jì)三四十年代中國(guó)流行歌曲盛行于有“東方巴黎”之稱(chēng)的上海灘。各商店大喇叭和家庭收音機(jī)里，整天播放的是《何日君再來(lái)》、《夜來(lái)香》、《香格里拉》、《薔薇處處開(kāi)》、《天涯歌女》和《四季歌》等一大批流行歌曲。這些歌曲并被大量灌制成唱片，加上以“金嗓子”周璇為代表的眾明星的演唱，購(gòu)買(mǎi)和收藏唱片成為當(dāng)時(shí)的城市居民，特別是中產(chǎn)階級(jí)的娛樂(lè)和消費(fèi)時(shí)尚。中國(guó)現(xiàn)代歌詞在二十世紀(jì)三四十年代的上海，遭遇到了一次“無(wú)法抗拒的華麗轉(zhuǎn)身”[1]。因此，把屬于通俗文學(xué)范圍的二十世紀(jì)三四十年代流行歌詞納入文學(xué)史視野也就成了必然。

一、早期流行歌詞反映生活的深度

二十世紀(jì)三四十年代的流行歌詞，題材廣泛，異彩紛呈。這類(lèi)流行歌詞思想健康，雅俗共賞，旋律或具有民族特色，或吸收外來(lái)音樂(lè)的風(fēng)格，中西融合，優(yōu)美動(dòng)聽(tīng)，具有很高的藝術(shù)性。一批才華橫溢的詞曲作家的加入，如田漢、吳村、范煙橋、陳蝶衣、陳歌辛、黎錦光、姚敏等，提高了歌詞反映生活的深度與水準(zhǔn)，創(chuàng)作出了許多經(jīng)久不衰的流行歌詞；還有一批著名的歌星，如“金嗓子”周璇，“銀嗓子”姚莉，“鼻音歌喉”吳鶯音等，更是把流行歌詞推向千家萬(wàn)戶。概括來(lái)說(shuō)，歌詞所反映的主要有以下幾個(gè)方面：

（一）“玫瑰玫瑰我愛(ài)你”的愛(ài)情傾訴

愛(ài)情是歷代文人雅士、凡夫俗子無(wú)不津津樂(lè)道的話題，也是歷代文藝作品中的常見(jiàn)題材，中國(guó)現(xiàn)代流行歌詞也是如此。飛到大洋彼岸的《玫瑰玫瑰我愛(ài)你》就是著名的一首。1941年我國(guó)歌唱片導(dǎo)演先驅(qū)吳村在上海國(guó)泰影片公司編導(dǎo)了我國(guó)第一部大型歌唱片《天涯歌女》，片中共有9首插曲，《玫瑰玫瑰我愛(ài)你》就是其中的一首。它由導(dǎo)演吳村自己作詞，陳歌辛作曲，歌星姚莉演唱。這首歌具有快速、明朗、靈活多變的爵士風(fēng)格，使人聽(tīng)了頓感精神振奮，后來(lái)它被翻譯成英文，成為美國(guó)著名歌星FrankLaine的成名歌曲，流行于美國(guó)及世界各地，是中國(guó)第一首在國(guó)際上流傳的歌曲。

玫瑰玫瑰最嬌美，玫瑰玫瑰最艷麗，

長(zhǎng)夏開(kāi)在枝頭上，玫瑰玫瑰我愛(ài)你。

歌詞形象鮮明，詩(shī)意盎然，詞作者巧妙地引入“玫瑰”這一意象，通過(guò)對(duì)玫瑰外形、生長(zhǎng)環(huán)境，及其象征意義的描寫(xiě)，最后歌頌了“風(fēng)雨無(wú)法摧毀并蒂連理”的偉大愛(ài)情。該歌曲的旋律輕松明快，奔放昂揚(yáng)，充滿了Swing（搖擺）風(fēng)格，巧妙地把典型的中國(guó)民歌音調(diào)與躍動(dòng)的現(xiàn)代都市節(jié)奏相糅合。

在這類(lèi)流行歌曲歌詞中，不但從男性的角度，表達(dá)對(duì)愛(ài)慕的異性的好感與追求，還有許多從女性的心理出發(fā)，大量描繪女性渴望異性的愛(ài)戀，想郎，盼郎的急切焦灼而又略帶哀怨的心理。例如《郎是春日風(fēng)》《等郎》《郎情妹意》《花香為郎》《唱不完的郎》《四季想郎》《花開(kāi)等郎來(lái)》《侯郎曲》等等。僅從這些歌名上，我們就能看出這類(lèi)流行歌曲歌詞對(duì)女性這種心理的大量描繪。

《明月千里寄相思》更是這一主題的經(jīng)典之作。它產(chǎn)生于二十世紀(jì)四十年代后期，由著名詞作家的金流作詞譜曲，“鼻音皇后”吳鶯音演唱。

夜色茫茫罩四方，天邊新月如鉤，

回憶往事恍如夢(mèng)，重尋夢(mèng)境何處求？

人隔千里路悠悠，未曾遙問(wèn)心已愁，

請(qǐng)明月代問(wèn)候，思念的人兒淚常流。

這是一首比較抒情的流行歌曲，歌詞具有較高的文采，曲調(diào)如泣如訴，委婉深情，旋律舒緩優(yōu)美，格調(diào)略帶憂傷凄涼。詞曲的巧妙搭配，恰如其分地表達(dá)了因愛(ài)人遠(yuǎn)隔千里不能見(jiàn)面而對(duì)月感慨，欲托明月寄情的女性婉約情懷。

由賀綠汀大師作詞作曲，龔秋霞演唱的《秋水伊人》具有古典意蘊(yùn)，曲調(diào)哀婉凄涼，給人一種“人去樓空，物是人非”的孤寂而又落寞的感覺(jué)。歌曲意境與電影人物的內(nèi)心情感恰如其分的互相吻合，唱出了影片女主人公對(duì)未婚夫的深切思念，并且感懷身世，期望未婚夫歸來(lái)的幽怨心聲。

（二）“鐵蹄下的歌女”的社會(huì)諷喻

二三十年代，上海成為傳奇都市。她的名字令人想起神秘、冒險(xiǎn)和放縱。十里洋場(chǎng)，是冒險(xiǎn)家的樂(lè)園，富人們的天堂。但那些窮困潦倒的底層人士，則衣不蔽體，沿街叫賣(mài)，蜷縮街頭，掙扎在死亡與饑餓的邊緣。許多具有社會(huì)良知的流行歌曲詞作家，透過(guò)這種具有強(qiáng)烈生活反差的社會(huì)現(xiàn)象，通過(guò)寫(xiě)詞譜曲傾注他們對(duì)勞苦大眾與生俱有的人道主義精神的照拂與愛(ài)心，傳達(dá)他們對(duì)社會(huì)底層人民的關(guān)注和同情。“具有上海地域風(fēng)味的、表現(xiàn)都市下層民眾生活面貌的流行歌曲滲透到生活的每個(gè)角落，表現(xiàn)出上海各種市民身份的生活的各種景況?！?935年“電通”影片《風(fēng)云兒女》的插曲《鐵蹄下的歌女》由許幸之作詞，聶耳作曲，王人美演唱。感情充沛飽滿，敘述低沉悲憤，一字一淚地唱出了被鐵蹄踐踏下的歌女渴望和平，呼喚自由的意愿：

誰(shuí)甘心做人的奴隸？誰(shuí)愿意讓鄉(xiāng)土淪喪？

可憐是鐵蹄下的歌女，被鞭撻得遍體鱗傷！

《瘋狂的世界》作于1943年，李雋青作詞，黎錦光作曲，周璇演唱《瘋狂的世界》，充分表達(dá)出對(duì)日偽黑暗統(tǒng)治時(shí)期的厭惡、諷刺和抗拒：

鳥(niǎo)兒從此不許唱，花兒從此不許開(kāi)。

我不要這瘋狂的世界，這瘋狂的世界。1934年，“聯(lián)華”影片《漁光曲》的主題歌《漁光曲》通過(guò)對(duì)漁民們“腰已酸，手也腫，捕得了魚(yú)兒腹內(nèi)空！”的艱難生活的描繪，抒發(fā)了漁民們生活的辛酸與困苦。歌聲凄婉，催人淚下：

輕撒網(wǎng)緊拉繩，煙霧里辛苦等魚(yú)蹤！

魚(yú)兒難捕租稅重，捕魚(yú)人兒世世窮。

（三）“何日君再來(lái)”的生命感傷

“好花不常開(kāi)，好景不常在，愁堆解笑眉，淚灑相思帶。今宵離別后，何日君再來(lái)？……”這首《何日君再來(lái)》曾經(jīng)響徹上海灘的大街小巷，后來(lái)傳到東南亞，傳到日本，傳遍全世界。從其產(chǎn)生后的六十多年中，從沒(méi)有任何一部電影插曲能像它那樣，引起各種評(píng)論與褒貶。

1937年11月，中國(guó)軍隊(duì)撤出上海。上海除租界外的地方全部淪陷。上海數(shù)百萬(wàn)人們?cè)谌湛艿蔫F蹄下開(kāi)始了苦難的生活。那種表達(dá)“人生短促、及時(shí)行樂(lè)”的生命感傷當(dāng)然不是一種積極的人生觀，但并不“黃色”，更不反動(dòng)，它是當(dāng)時(shí)存在于淪陷區(qū)人們的一種普遍的情緒，也是存在于人內(nèi)心深處的普遍感情。

《何日君再來(lái)》由貝林作詞，晏如作曲。1937年“七·七”事變前夕，藝華影業(yè)公司接受了生產(chǎn)三星牌牙膏的上海中國(guó)化學(xué)工業(yè)社贊助，拍攝了《三星伴月》，經(jīng)影片放映和灌制唱片后，立即成為當(dāng)時(shí)的熱門(mén)流行金曲，“一曲《何日君再來(lái)》，幾乎每一個(gè)上海的居民都能哼上那么一兩聲，這魅力是多么偉大??！”《何日君再來(lái)》，表現(xiàn)的只是人生苦短的惆悵，和友人聚少散多的感傷。在當(dāng)時(shí)的淪陷區(qū)，由于生存環(huán)境的險(xiǎn)惡，由于前途的渺茫，這種感傷之情尤為濃重，也尤為普遍，當(dāng)時(shí)的流行歌曲中就有很多關(guān)于這種冷色情懷的淺吟低唱。《江頭殘?jiān)隆?，同樣是這一主題的描繪，烽火連天，戰(zhàn)火四起，過(guò)去的美夢(mèng)就像美麗的詩(shī)篇，甜蜜的糖果，再也找不回了，如今只剩下空虛，黑夜漫漫，前途一片茫然：

舊夢(mèng)是美麗的詩(shī)篇，可恨烽火驅(qū)入西東。

舊情是糖般的甜蜜，如今只剩下空虛。

（四）“花樣年華”的家國(guó)情懷

“中國(guó)流行歌曲始終擺脫不掉以黎錦暉為代表的詞曲作家身為五四知識(shí)分子所定下的基調(diào)，也使流行音樂(lè)與五四文學(xué)一樣地同樣擺蕩在對(duì)現(xiàn)代化的向往、與對(duì)中國(guó)現(xiàn)實(shí)的擔(dān)憂之間?！崩桢\暉所致力發(fā)揚(yáng)的“大眾文藝”流行音樂(lè)是種包裝精美的現(xiàn)代性思想，這種文化中所使用的語(yǔ)言不同于專(zhuān)屬于知識(shí)精英的語(yǔ)匯，是以更加平易親民、朗朗上口，但不可否認(rèn)其中卻展示了如夏志清所言“愛(ài)國(guó)主義的地方觀念”的抱負(fù)。

1937年抗日戰(zhàn)爭(zhēng)爆發(fā)之后，許多人為了躲避日寇紛紛逃到上海，因?yàn)檫@里有歐美各國(guó)的租借，即使在全國(guó)戰(zhàn)火漫天、烽煙四處、流民失所的苦難歲月里，上海竟能免于炮火。市民躲在租界的蔭護(hù)之中，還能夠獲得一些喘息的空間，享受一些局限性的自由，這是上海的特殊歷史送給這座城市的禮物。但是“不知亡國(guó)恨，猶唱后庭花”的心情和壓力，卻難為外人所理解。在四周被日軍包圍，變成了孤島的地方，上海人心中的悶郁和痛苦，在戲劇和歌曲中找到了宣泄的渠道。一切表面看來(lái)歌舞升平的作品，在歌詞背后，其實(shí)暗藏了不少一時(shí)之間難以看出來(lái)的反諷和暗喻。

《花樣的年華》（范煙橋詞，陳歌辛曲）以比興手法開(kāi)端，以花比年華，以月喻精神，而后以賦的手法抒發(fā)愛(ài)國(guó)情懷?！膀嚨乩铮@孤島籠罩著慘霧愁云……”，指的是上海，也隱喻各個(gè)淪陷區(qū)?！鞍。蓯?ài)的祖國(guó)，幾時(shí)我能夠投進(jìn)你的懷抱，能見(jiàn)那霧消云散，重見(jiàn)你放出光明……”赤子之心一覽無(wú)余。

《不變的心》（李雋詞，陳歌辛曲，周璇唱）的歌詞：“你是我的靈魂，你是我的生命。我們像鴛鴦般相親，鸞鳳般和鳴?！北砻嫔峡雌饋?lái)，似乎只是鴛鴦蝴蝶派的措辭，通過(guò)了管弦伴奏也不過(guò)是柔情蜜意的情歌而已，其實(shí)李雋青采取了傳統(tǒng)詩(shī)詞中思婦擬忠臣的藝術(shù)表現(xiàn)手法，表現(xiàn)了淪陷區(qū)的人民，對(duì)于“王師北定中原日”的一種不敢公開(kāi)表明的企盼。陳蝶衣先生說(shuō)：“這首《不變的心》，不但歌詞好聽(tīng)，還有意義在里面，你不了解它還以為是靡靡之音，其實(shí)不是。聽(tīng)得我都掉眼淚，所以我覺(jué)得了不起，以后對(duì)這個(gè)也感到興趣。”“情歌，可以利用形式作為掩護(hù)。在苦難的時(shí)代，形格勢(shì)禁的環(huán)境里，也可以發(fā)揮愛(ài)國(guó)情操，成為一首又一首具有同仇敵愾，團(tuán)結(jié)御辱的戰(zhàn)歌?！?/p>

許多流行詞作家們受“左翼”詩(shī)歌運(yùn)動(dòng)的影響，紛紛作詞譜曲，加入到抗日救亡的民族解放運(yùn)動(dòng)之中。只是“當(dāng)時(shí)全國(guó)的大環(huán)境比較復(fù)雜，雖處抗戰(zhàn)期間，不可能大家全都唱‘大刀向鬼子們的頭上砍去’，特別是在敵占區(qū)，老百姓若是公開(kāi)唱《大刀進(jìn)行曲》，恐怕鬼子的頭未被砍掉，我們老百姓的頭卻被鬼子砍掉了。”許多奮斗在“孤島”上海的詞作家，不可能像冼星海和聶耳那樣，譜寫(xiě)鏗鏘有力、慷慨激揚(yáng)的《義勇軍進(jìn)行曲》和《黃河大合唱》，而只能采取一種極其委婉含蓄的手法，表達(dá)反帝抗日的情緒。

“上海的流行歌曲中，似乎沒(méi)有發(fā)現(xiàn)內(nèi)容色情頹廢的歌。事實(shí)上，三四十年代的上海，流行歌曲的家喻戶曉，加上各種民間戲曲的繁榮，這樣的文化生態(tài)，與歷史上的宋詞元曲時(shí)代完全可以媲美?！笨梢钥闯?，三四十年代的上海，流行歌詞在反映生活的深度和廣度上達(dá)到了驚人的高度，并不是消磨人意志、腐蝕人心靈的“軟性歌曲”，更不是“文化垃圾”。而是“在這個(gè)多災(zāi)多難、動(dòng)蕩不安的二十世紀(jì)里，上海人憑借著自己的智慧和勤奮，以寬宏博大胸懷，努力克服困窘時(shí)境，并享受著生活的歡樂(lè)，創(chuàng)建和維系著都市的繁榮文化?！?/p>

二、文學(xué)史接受的限度

其實(shí)，歌詞的文學(xué)身份是毋庸置疑的?！吧瞎艜r(shí)代，詩(shī)樂(lè)同源，不曾分立，最初的詩(shī)就是民歌、歌詞。相傳出于堯舜時(shí)代的詩(shī)篇《擊壤歌》《卿云歌》原本就是歌，《詩(shī)經(jīng)》《楚辭》當(dāng)時(shí)都是合樂(lè)的，可以歌唱的。之后，漢唐樂(lè)府、宋詞元曲一脈保持著合樂(lè)歌唱的傳統(tǒng)。”隨著社會(huì)的發(fā)展，歌與詩(shī)慢慢的出現(xiàn)了分野，但是“中國(guó)的新詩(shī)一直沿著兩種軌道在發(fā)展。一種是與音樂(lè)相結(jié)合的，這便是歌詞。一種是所謂自由體的詩(shī)，它不受音樂(lè)的制約，只尋求語(yǔ)言自身的規(guī)律，因此形式是多種多樣的。許多年來(lái)，歌詞一直支持了新詩(shī)，使新詩(shī)不停留在字面上，而是活在人們的社會(huì)生活中”的創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)、理論探討，和與此相關(guān)的對(duì)民歌形式的中國(guó)新文藝的促進(jìn)，以及詞人對(duì)傳統(tǒng)文化的繼承和走向，民眾走向民間藝術(shù)而獲致的思想、藝術(shù)上的提高等成就，納入文學(xué)史的研究范疇，不僅是必要的，也是必然的。不幸的是，至今尚無(wú)多少文學(xué)史家真正地關(guān)注過(guò)，哪怕是粗糙整理過(guò)的材料或索引。究其原因是觀念上以為歌詞是屬大眾的文學(xué)樣式，是“俗”文學(xué)。人們往往自覺(jué)或不自覺(jué)地把通俗文藝視作“正統(tǒng)文學(xué)”之外的贅余。事實(shí)上，歌詞憑借語(yǔ)言，已能夠獨(dú)立完成反映社會(huì)生活、表達(dá)思想感情的任務(wù)。并且，它所塑造的文學(xué)形象是完整的，具有獨(dú)立的藝術(shù)價(jià)值，它自身的內(nèi)部正在無(wú)聲中孕育著結(jié)構(gòu)和功能方面的根本性變化。

但是，因?yàn)椤爸袊?guó)的文化傳統(tǒng)中一直有一種十分強(qiáng)大的道德評(píng)判力量，這種力量強(qiáng)大到有時(shí)候湮沒(méi)人性的程度。這種道德評(píng)判有一個(gè)特點(diǎn)，就是一切從社會(huì)出發(fā)，從國(guó)家出發(fā)，從政治出發(fā)，并把這作為價(jià)值判斷的唯一標(biāo)準(zhǔn)。它抹殺了情感，消滅了審美，忘記了藝術(shù)是游戲的，無(wú)法理解藝術(shù)的娛樂(lè)功能。中國(guó)人對(duì)藝術(shù)的畸形的道德評(píng)價(jià)，是體系化的思想，是對(duì)這個(gè)國(guó)家禁錮程度的一個(gè)最極端的表現(xiàn)?！比氖甏柙~來(lái)說(shuō)就更明顯了。三四十年代的上海，是一個(gè)燈紅酒綠、紙醉金迷的上海，三四十年代的流行歌詞產(chǎn)生在這樣一個(gè)時(shí)空錯(cuò)位的城市，似乎有點(diǎn)生不逢時(shí)，因?yàn)椤翱谷站韧龅臅r(shí)代要求，救亡歌曲的興起，使得流行歌曲黯然失色并且總體上扮演了一個(gè)不光彩的角色。”一直被打上“靡靡之音”、“黃色歌曲”的烙印，這種主流文化在特定時(shí)代語(yǔ)境下的價(jià)值判斷，讓許多人對(duì)接受它產(chǎn)生了抗拒的心理。

時(shí)代的限制與惡果并不能讓歌詞來(lái)承擔(dān)后果，“由于政治的限制，淪陷區(qū)的文學(xué)幾乎被迫地失去了表達(dá)與激發(fā)民族救亡熱情的文學(xué)啟蒙功能以后，文學(xué)市場(chǎng)的需求，就成為淪陷區(qū)文學(xué)發(fā)展更為直接的動(dòng)因。淪陷區(qū)作家正是徘徊于‘作家內(nèi)在精神追求’與‘文學(xué)市場(chǎng)需求’之間，艱難地、煞費(fèi)苦心地尋求二者的契合點(diǎn)。”在當(dāng)時(shí)的時(shí)代背景下，一大批優(yōu)秀的詞作家如田漢、吳村、陳式、黎錦光、陳歌辛、程小青、范煙橋、陳蝶衣、李雋青、賀綠汀等，他們不僅精通現(xiàn)代中西優(yōu)秀文學(xué)，更具有深厚的古典文化底蘊(yùn)。以范煙橋?yàn)槔?，他是中?guó)現(xiàn)代的舊式文人，又是樂(lè)于接受新鮮事物的現(xiàn)代作家，在文史研究與小說(shuō)、電影、彈詞、詩(shī)歌、作詞、猜謎等雅俗新舊文學(xué)領(lǐng)域均有建樹(shù)，是中國(guó)文學(xué)史上處于轉(zhuǎn)折時(shí)期的重要人物。他的歌詞作品有《拷紅》《月圓花好》《夢(mèng)斷關(guān)山》《蝶兒曲》《天長(zhǎng)地久》《點(diǎn)秋香》《破陣樂(lè)》《長(zhǎng)亭送別》等等。他們創(chuàng)作的流行歌詞廣為流傳，其經(jīng)典程度已經(jīng)大大的超越了諸多的“雅文學(xué)”，因此，如果我們一味固守“雅”“俗”文學(xué)的涇渭分野，不但是對(duì)文學(xué)的不尊重，更是對(duì)歷史的不尊重。

二十世紀(jì)三四十年代的上海，是一個(gè)燈紅酒綠、紙醉金迷的上海，是一個(gè)縱然淪陷亦不肯沉淪的上海，是一個(gè)文化上海納百川、吞吐自若的上?！，F(xiàn)代城市文化在中國(guó)跨過(guò)了不太長(zhǎng)的興起過(guò)程之后，便在上海進(jìn)入了它的高峰時(shí)期。也就是在那個(gè)時(shí)期，上海人創(chuàng)造了至今仍引以為豪的“海派文化”。殖民文化和中國(guó)傳統(tǒng)文化在這片土地上得到了空前的結(jié)合，他們不是簡(jiǎn)單的二元對(duì)立，而是渾然一體的交融，在這種結(jié)合與交融的過(guò)程中吸收了上海民俗的新文化。中國(guó)早期流行歌曲便是生活在多國(guó)文化土壤中的“一朵奇葩”。這正如張愛(ài)玲所說(shuō)：“傳統(tǒng)的中國(guó)人加上近代高壓生活的磨練，新舊文化種種畸形產(chǎn)物的交流，結(jié)果也許不甚健康的，但是這里有一種奇異的智慧?！比氖甏虾５牧餍懈柙~就是這種“奇異智慧”的結(jié)晶和化身。

三、結(jié)語(yǔ)

一個(gè)時(shí)代的喧鬧與繁華，早已經(jīng)悄然落幕，留下的是世人無(wú)盡的遐想與猜測(cè)。西方學(xué)者不厭其煩地到處收集翔實(shí)的資料，盡最大可能地去還原那個(gè)時(shí)代的舊夢(mèng)與傳奇。中國(guó)學(xué)者也樂(lè)此不疲地去研究那個(gè)時(shí)代的舞廳、歌女、畫(huà)報(bào)、作家，試圖最大限度地對(duì)那個(gè)時(shí)代做出屬于自己的話語(yǔ)解釋。對(duì)三四十年代的流行歌詞進(jìn)行整理與拯救，記錄與珍藏這些曾經(jīng)長(zhǎng)期棄置在被遺忘的角落中的傳世美歌，并對(duì)其作出歷史的反思與評(píng)價(jià)，給其在新文學(xué)史上以正確的定位，就顯得非常的必要與急切了。

“從歷史長(zhǎng)廊那端傳來(lái)的旋律，在新世紀(jì)聽(tīng)來(lái)，其中的千種風(fēng)情萬(wàn)種情意，別具意韻。曾幾何時(shí)，她們的歌聲纏繞著華燈初上的申城上空，從小煙紙店那抹閃著蜜黃燈光的窗口到夜夜歡宵的舞廳歌壇，穿行在萬(wàn)家燈火的夜上海天空，曾經(jīng)如此喧鬧地裝飾過(guò)一個(gè)時(shí)代?！比哪甏牧餍懈柙~在新時(shí)期的再度流行，老歌經(jīng)典的再度翻唱，現(xiàn)代時(shí)尚青年對(duì)它的追捧與迷戀，似乎已經(jīng)說(shuō)明了三四十年代的流行歌詞的經(jīng)典性。就讓我們?cè)凇敖鹕ぷ印敝荑拿匀烁杪暲铮ジ惺苣莻€(gè)時(shí)代的富麗與絢爛，去遭遇現(xiàn)代文學(xué)在三四十年代的流行歌詞那里的一次“無(wú)法抗拒的華麗轉(zhuǎn)身”。

[1]無(wú)法抗拒的華麗轉(zhuǎn)身——上海老百樂(lè)門(mén)傳奇爵士30首（CD兩張）.北京:九洲音像出版公司出版，ISRCCN-A65-03-370-00/A.J6．

[2]錢(qián)乃榮.上海流行歌曲的春秋[J].上海文學(xué),2004(10):65—66.

[3]李歐梵.追求現(xiàn)代性（1895-1927）[M].臺(tái)北:麥田出版社,1996.

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