易玉林

從進(jìn)入戲劇創(chuàng)作的那天算起，迄今已經(jīng)二十余年，但有一個(gè)問(wèn)題卻總是在我的心里深深地糾結(jié)著。因?yàn)槊慨?dāng)我們談起戲劇舞臺(tái)藝術(shù)時(shí)，首先想到的是它的思想教育功能，尤其是近距離的反映現(xiàn)實(shí)、反映生活的劇目，更是我們這些劇作者無(wú)法回避的問(wèn)題，可每當(dāng)我與我的劇團(tuán)下到鄉(xiāng)場(chǎng)，為觀眾朋友演戲時(shí)，他們根本不顧及你的主題是什么，你的藝術(shù)思考有多深，他們唯一要求的只有一點(diǎn)，那就是好看。于是，在很長(zhǎng)一段時(shí)間，我一方面寫一些領(lǐng)導(dǎo)或?qū)＜蚁矚g的戲去參加賽事或評(píng)獎(jiǎng)，一方面寫一些觀眾朋友喜歡看的劇目進(jìn)行演出，但在過(guò)多地進(jìn)行這種兩面創(chuàng)作時(shí)，心里就會(huì)涌出一些迷惑：是我們的專家或者領(lǐng)導(dǎo)離觀眾越來(lái)越遠(yuǎn)了還是觀眾離領(lǐng)導(dǎo)和專家越來(lái)越遠(yuǎn)了？而又是誰(shuí)在中間筑起了一道樊藜使觀演之間不可逾越？隨著我的糾結(jié)越來(lái)越深重，并通過(guò)不斷的戲劇實(shí)踐，我終于悟出了一個(gè)道理，那就是不管你的思想性有多么宏大、你的藝術(shù)性有多么深刻，觀眾愛(ài)看或者要看才是最重要的，拋離了觀眾，把自己鎖閉在狹隘的思想性或藝術(shù)性的深淵中，又有誰(shuí)來(lái)領(lǐng)悟你的思想？又有誰(shuí)來(lái)感悟你的藝術(shù)？有了這些想法之后，我開(kāi)始在創(chuàng)作思維上進(jìn)行調(diào)整，并且，一步步地深入到普通老百姓的生活中，力爭(zhēng)寫出他們最喜歡看的戲來(lái)。

一、寫發(fā)生在老百姓身邊的事

長(zhǎng)期以來(lái)，在有些人的眼里，老百姓（特別是鄉(xiāng)下的農(nóng)民）是愚昧無(wú)知的，他們對(duì)農(nóng)村與農(nóng)民的認(rèn)識(shí)還停留在上世紀(jì)的某個(gè)年代里，殊不知，由于現(xiàn)代生活的迅速發(fā)展、不斷變化，普通老百姓的文化認(rèn)知與心理構(gòu)架已發(fā)生了天翻地覆的改變，他們對(duì)現(xiàn)代戲劇藝術(shù)的要求不再是過(guò)去那種淺層次的故事演繹，他們更需要對(duì)他們生活的那片天地有一個(gè)較為深刻的反思與闡釋，通過(guò)與他們的接觸，我深深地知道他們想看什么？他們想要什么？而最能觸動(dòng)他們的就是發(fā)生在他們身邊的事，因?yàn)榘l(fā)生在他們身邊的事是他們熟悉的、甚至是和他們的生活相呼應(yīng)的，他們?cè)谶@里可以找到他們生活中的影子以及發(fā)生這一切時(shí)他們的思想脈絡(luò)與情感糾結(jié)，因此而產(chǎn)生強(qiáng)烈的共鳴，由于有了共鳴，觀演之間便架起了一座宏大的橋梁，心與心有了勾連、情與情有了聯(lián)結(jié)，而他們也在這種無(wú)意識(shí)的勾連與聯(lián)結(jié)中領(lǐng)悟了劇作的思想與藝術(shù)的宏闊。

基于這種認(rèn)知，我在2009年創(chuàng)作了彩調(diào)小戲《男兒有淚》。劇本的最初原動(dòng)點(diǎn)是我縣兩水苗族鄉(xiāng)塘洞村的父老鄉(xiāng)親們用十八本房產(chǎn)證為一個(gè)老板貸款重新盤活企業(yè)的故事，我聽(tīng)了之后立即有了興趣，于是驅(qū)車前往塘洞村采訪。在采訪中我發(fā)現(xiàn)，這個(gè)靠全村十八本房產(chǎn)證重新站起來(lái)的老板卻忘記了鄉(xiāng)親們當(dāng)初對(duì)他的情義，不但對(duì)村里的公益事業(yè)漠不關(guān)心，而且對(duì)村里的村民也極為苛刻，并因此引起了鄉(xiāng)親們對(duì)他的嚴(yán)重不滿。有了這些故事，我便開(kāi)始進(jìn)行劇本構(gòu)架，因?yàn)楣适率窃械?，我需要做的就是要尋找這個(gè)在鄉(xiāng)親們扶持下發(fā)達(dá)起來(lái)的老板為什么要忘記鄉(xiāng)親們的恩情？他忘恩的思想根源與心靈軌跡究竟是怎樣發(fā)展起來(lái)的？他又是如何再次贏得鄉(xiāng)親們的諒解與愛(ài)戴的？

劇本初稿出來(lái)之后，我?guī)е咀釉俅紊钊胩炼创?，一字一句念給鄉(xiāng)親們聽(tīng)，鄉(xiāng)親們聽(tīng)了之后，這個(gè)說(shuō)這里應(yīng)該這樣這樣，那個(gè)說(shuō)這里應(yīng)該那樣那樣，在充分聽(tīng)取了鄉(xiāng)親們的意見(jiàn)之后，我又對(duì)劇本進(jìn)了多次修改，并最終搬上了舞臺(tái)，一經(jīng)演出就受到了觀眾朋友們的喜愛(ài)，他們甚至借用電視里的一句話對(duì)我說(shuō)：“易老師，《男兒有淚》就是講述我們老百姓自己的故事?！痹谔炼创迨籽輹r(shí)，掌聲多達(dá)二十多次。后來(lái)，該劇在全縣巡回演出達(dá)一百多場(chǎng)，場(chǎng)場(chǎng)演完之后，觀眾們久久不愿離去，他們和劇組的演員們說(shuō)劇中的事、說(shuō)他們看完戲后的感想，那場(chǎng)面讓我一輩子也難以忘懷。

《男兒有淚》受到觀眾的追捧，讓我深為欣慰，后來(lái)我又相繼寫出了許多發(fā)生在老百姓身邊真實(shí)故事的戲來(lái)，如感謝鄉(xiāng)領(lǐng)導(dǎo)扶貧的小彩調(diào)《王小二拜年》、反映農(nóng)民富了之后要用山歌養(yǎng)心的小彩調(diào)《山歌》、反映2008桂北大雪災(zāi)的大型彩調(diào)劇《雪白血紅》等，普遍都受到觀眾朋友的喜歡與追捧。

二、寫老百姓最關(guān)心的事

隨著改革開(kāi)放的深入，貪腐現(xiàn)象成為侵蝕黨的肌體、損害黨群關(guān)系的一大毒瘤，也是普通百姓當(dāng)下對(duì)我們的黨我們的國(guó)家最為關(guān)切的問(wèn)題，雖然主題先行或許是戲劇創(chuàng)作的大忌，但寫出老百姓最為關(guān)切的問(wèn)題也是一個(gè)劇作家義不容辭的責(zé)任與義務(wù)，基于這種認(rèn)識(shí)并通過(guò)與廣大觀眾的交流，老百姓最關(guān)切的問(wèn)題成了我創(chuàng)作的另一個(gè)原動(dòng)力。

2012年6月，我受命創(chuàng)作大型彩調(diào)劇《一品油茶七品官》。劇本的原型人物是出生在廣西恭城瑤山并出任大宋監(jiān)察御史的周渭，這是一個(gè)被定為廣西壯族自治區(qū)廉政教育典范性的人物，他的故事在恭城瑤山可以說(shuō)是家喻戶曉，如何寫好這個(gè)歷史上的好官、清官成了我創(chuàng)作肇始飽受折磨的問(wèn)題。

歷史作為一個(gè)巨大的文本，每個(gè)歷史劇作家都是它的閱讀者和闡釋者，歷史也因闡釋者的不同而豐富多彩意蘊(yùn)深廣。歷史劇作家受現(xiàn)實(shí)生活的觸動(dòng)與激發(fā)，把目光投向遙遠(yuǎn)的歷史，因而，他構(gòu)建歷史的文本，其目的是表達(dá)干預(yù)現(xiàn)實(shí)的一種心態(tài)，歷史劇表現(xiàn)的是歷史的，但歷史劇作家是現(xiàn)實(shí)的人，歷史經(jīng)過(guò)現(xiàn)實(shí)人的處理，變成了獨(dú)特的文本存在。因此，歷史劇表現(xiàn)的內(nèi)容具有雙重性，是寄托于歷史中的現(xiàn)實(shí)與演進(jìn)在現(xiàn)實(shí)中的歷史的有機(jī)結(jié)合。那么，怎么把周渭這個(gè)歷史人物與現(xiàn)實(shí)觀照有機(jī)地融合起來(lái)呢？我思考再三之后，首先想到的是當(dāng)下觀眾他們最關(guān)心的是什么？那就是他們對(duì)貪官污吏的痛恨，以及他們對(duì)天下清明政治的渴望。有了這種想法之后，我開(kāi)始了《一品油茶七品官》的最初戲劇構(gòu)架。

但是，要寫好這個(gè)戲的難度卻非常之大，一是清官戲有了包公這個(gè)人物之后，任何戲劇人物都難以超越，二是周渭的一生漫長(zhǎng)我選取哪一段才能更好地體現(xiàn)周渭這個(gè)歷史人物而又能達(dá)到觀眾的預(yù)期？在查閱了大量的史料之后，更為了破解這兩個(gè)難點(diǎn)，我做了如下的選擇。一是拋棄了那種觀眾以往常見(jiàn)的清正廉明執(zhí)法如山的人物形象，轉(zhuǎn)而去寫周渭一心為民的事跡，并探究出周渭在一心為民這條路上所遇到的難點(diǎn)以及他破解這些難點(diǎn)的智慧與機(jī)巧；其二是選取周渭一生中初為七品小官的這段經(jīng)歷進(jìn)行戲劇呈現(xiàn)，力爭(zhēng)寫出周渭“一品油茶，一諾千金，鞠躬盡瘁為百姓；七品知縣，七彩人生，情牽社稷爍古今”的人性品格與人生智慧。再加上我完全利用彩調(diào)劇亦歌亦舞詼諧輕松的特性，將一個(gè)七品知縣活生生地呈現(xiàn)在舞臺(tái)上。該劇一經(jīng)上演就得到多方面的關(guān)注，不但普通老百姓喜歡看，甚至在2012年的廣西第八屆劇展中榮獲桂花金獎(jiǎng)，得到領(lǐng)導(dǎo)與專家的一致好評(píng)。

關(guān)注老百姓關(guān)心的事是一個(gè)劇作者接地氣凈靈魂的最佳方法之一，這些年，我創(chuàng)作了一批這樣的戲劇作品，如反映計(jì)生工作的小彩調(diào)《賬單》、反映廉政建設(shè)的小戲曲《砒霜》、反映貴廣高鐵建設(shè)的小歌劇《祖宗樹(shù)》等，這些戲演出的場(chǎng)次均達(dá)到一百余場(chǎng)，得到觀眾的喜愛(ài)更得到專家的褒獎(jiǎng)。

三、寫自己最熟悉的

劇作家要寫自己熟悉的生活似乎早已成了共識(shí)?？墒裁床攀鞘煜さ纳钅?？在長(zhǎng)時(shí)間相對(duì)固定的環(huán)境里的生活才是熟悉的生活，這當(dāng)然是“體驗(yàn)”過(guò)的生活，更準(zhǔn)確一點(diǎn)說(shuō)就是直接生活。但是，生活與藝術(shù)的距離是非常遙遠(yuǎn)的，無(wú)論是從現(xiàn)象還是本質(zhì)而言都是兩個(gè)不同的范疇。生活是人類生存的種種表現(xiàn)形式，而藝術(shù)是社會(huì)生活在人們頭腦中反映的產(chǎn)物，是劇作家思想感情的一種社會(huì)意識(shí)形態(tài)。生活為實(shí)、藝術(shù)為虛，虛自實(shí)中生，實(shí)從虛處現(xiàn)。生活是劇作家創(chuàng)作藝術(shù)形象的感性材料，劇作家通過(guò)舞臺(tái)形象來(lái)反映社會(huì)生活。劇作家的生活一般源于兩個(gè)渠道，一是直接生活，也就是經(jīng)歷過(guò)；二是間接生活，這種間接生活多是聽(tīng)來(lái)的或者是從書(shū)上讀來(lái)的，是沒(méi)有親身經(jīng)歷過(guò)的，正因?yàn)椴皇亲约河H身經(jīng)歷過(guò)的，所以，它無(wú)遮無(wú)攔、無(wú)法無(wú)天；所以，它比直接生活來(lái)源的渠道更廣闊博大更絢麗多彩。但是，話雖然這樣說(shuō)，可我覺(jué)得，在戲劇創(chuàng)作中我們更應(yīng)該寫我們熟知的生活，因?yàn)槲覀兪熘纳钤谖覀兊膭?chuàng)作中可以隨手拈來(lái)，我們可以在我們熟悉的生活發(fā)現(xiàn)那些生動(dòng)感人的故事以及那一個(gè)個(gè)活生生的人物形象，這些故事也許是李家的也許是張家的，這些人物或許是我們的大伯、二叔、三嬸等等等等，他們?cè)谏钪兴宫F(xiàn)的人物性格以及生活細(xì)節(jié)一下子就會(huì)進(jìn)入我們的戲劇情境中，并由此產(chǎn)生戲劇動(dòng)作，創(chuàng)作起來(lái)就會(huì)更加得心應(yīng)手觸類旁通。

但是，我們熟悉的生活畢竟不是藝術(shù)，因此，我們?cè)谟辛诉@些直接的生活體驗(yàn)之后，更應(yīng)該體悟生活，因?yàn)轶w驗(yàn)生活與體悟生活有著本質(zhì)的不同。體驗(yàn)生活是強(qiáng)調(diào)親身經(jīng)歷過(guò)的生活，體悟生活就不僅僅是親身經(jīng)歷過(guò)的生活，而是用“心”經(jīng)歷過(guò)的生活，它包含了經(jīng)歷過(guò)和沒(méi)有經(jīng)歷過(guò)的生活全部，用眼看到的是生活的現(xiàn)象，用“心”看到的是生活的本質(zhì)，劇作家不僅僅需要經(jīng)歷過(guò)，而需要“品悟”過(guò)，只有這樣，才能從源源不斷的生活中感悟到生活的艱難與曲折、體察到人生的幽秘與暗疾、感受到生命的偉大與光彩。

記得很多年以前有個(gè)作家說(shuō)過(guò)一句話，那就是“在自己的腳下挖一口深井”，我深以為然，而在挖這一口深井的時(shí)候，最關(guān)鍵的是要看我們對(duì)我們所熟悉的生活究竟“體悟”有多深，體悟越深，你作品的成功率就會(huì)越大，反之則會(huì)越小。我常常聽(tīng)到我在創(chuàng)作上的一些朋友說(shuō)，“哎，那是我親見(jiàn)過(guò)的事，怎么會(huì)不真實(shí)？”親眼見(jiàn)過(guò)的也許并不真實(shí)，藝術(shù)的真實(shí)才是真正的真實(shí)。

我的創(chuàng)作體會(huì)其實(shí)還有很多，但由于偏于一隅，眼界不寬，所議亦淺，但我覺(jué)得有一點(diǎn)是確切的：那就是我用這些年戲劇創(chuàng)作的真實(shí)感覺(jué)來(lái)觸摸這個(gè)話題，而追求戲劇創(chuàng)作的本源是我唯一的根基，但在本源之外我們更應(yīng)該尋找一種與現(xiàn)代觀眾、現(xiàn)代審美心理、現(xiàn)代戲劇語(yǔ)境相匹配的表現(xiàn)形式，只有這樣我們的戲劇創(chuàng)作才能更上一層樓，我也將在今后的戲劇創(chuàng)作中作一種更加痛苦或者更加幸福的探究。