⊙姜亞楠 丁怡萌［北京化工大學(xué)文法學(xué)院， 北京 100029］

一、引言

艾米麗·勃朗特的名著《呼嘯山莊》中，小說(shuō)的外視角敘述中加入局部任務(wù)的內(nèi)視角，并使兩種敘事視角相互結(jié)合、穿插，使整個(gè)故事情節(jié)自然展開。從而，在時(shí)間上，小說(shuō)的敘事順序不再局限于時(shí)間的漸進(jìn)與變化，而是對(duì)故事時(shí)間進(jìn)行重新勾畫、組合、安排和呈現(xiàn)。①那么為什么要采取如此繁瑣的層層遞進(jìn)的套嵌結(jié)構(gòu)展開對(duì)“元故事”的敘述？除此以外，在空間上，故事發(fā)生的各個(gè)地點(diǎn)構(gòu)成一個(gè)密閉性的社會(huì)，與外界幾乎完全隔絕，那么作者為什么將故事局限于一個(gè)狹小的空間而不將其建立在更開闊的平臺(tái)？本文將對(duì)當(dāng)代文學(xué)寫作的新敘事模式進(jìn)行剖析,分析其中的敘事學(xué)現(xiàn)象與特征，并用其中特征最為鮮明的《呼嘯山莊》命名，即為“呼嘯山莊模式”。

“呼嘯山莊模式”在敘事上以“嵌套式”為特征，故事的第一敘事為文本提供框架，而第二敘事則以人物的追憶或?qū)^(guò)去事件的探索為特征，是整本書的主干②，因此在敘述順序上，小說(shuō)多以倒敘開篇?？臻g，即為小說(shuō)發(fā)生的地點(diǎn)，主要以密閉社會(huì)為特征?！逗魢[山莊》的敘事模式概括道，“洛克烏先生寫日記是處于第一層次的一個(gè)文學(xué)行為，是‘外故事敘述’層；日記中記述的事情，包括納莉的敘述行為，是‘內(nèi)故事敘述’層；納莉講述的故事則屬于‘元故事敘述’層。這些敘述層次層層相嵌，后兩個(gè)層次更是間或轉(zhuǎn)換，交替發(fā)展，賦予《呼嘯山莊》深厚的敘述向度”③。雖然故事的發(fā)生地只局限于由呼嘯山莊和畫眉山莊組成的空間緯度，但是其象征意義并不局限于故事所描述的一時(shí)一地。

另有經(jīng)典著作小仲馬的《茶花女》、凱特·莫頓的《霧中回憶》、維多利亞·希斯洛普的《島》、曹雪芹的《紅樓夢(mèng)》以及電影《紅磨坊》等都與《呼嘯山莊》有同樣的敘事模式。本文將以下列經(jīng)典作品為例，闡釋“呼嘯山莊模式”，并探尋其形成機(jī)制與藝術(shù)價(jià)值。

表1 密閉空間作品序列及其敘事特征

二、密閉空間中的非理性

上述文本序列中的元故事都發(fā)生在一個(gè)密閉社會(huì)中，即使作品中有可能涉及到封閉社會(huì)以外的人事，作者對(duì)其的描寫也只是一筆帶過(guò)。高度的凝練與集中，所有人物的活動(dòng)在盡可能狹小的空間，用深度去補(bǔ)償廣度的不足。雖然這個(gè)密閉空間中的人事滄桑發(fā)生在遙遠(yuǎn)、偏僻的一角，然而在讀者眼中，卻可以將其視為人類社會(huì)在某一階段的縮影。

維多利亞·西斯普洛的《島》追述的是在麻風(fēng)病盛行的年代中，麻風(fēng)病人為爭(zhēng)取社會(huì)地位平等、先進(jìn)的醫(yī)療條件等權(quán)利所做出的努力。面對(duì)如此大的寫作視角，作者并沒(méi)有著手于整個(gè)時(shí)代的麻風(fēng)病人的情況，而是將他們的經(jīng)歷都濃縮在一個(gè)密閉的地點(diǎn)——克里特島上。而小仲馬的《茶花女》與巴茲·魯赫曼導(dǎo)演的《紅磨坊》有異曲同工之處。兩者所要表達(dá)的都是人道主義思想，同時(shí)也在不同程度上都有對(duì)當(dāng)時(shí)上層社會(huì)糜爛生活的揭露與批評(píng)?！恫杌ㄅ放c《紅磨坊》取材于法國(guó)底層社會(huì)的典型人物——妓女，她們的活動(dòng)范圍有限，但是她們的悲劇就是整個(gè)下層社會(huì)人物的悲劇。而凱特·莫頓的《霧中回憶》與曹雪芹的《紅樓夢(mèng)》兩部作品也十分的相似，兩者都是建立在大背景下的“小作品”?！鹅F中回憶》建立在第一次世界大戰(zhàn)的背景下，《紅樓夢(mèng)》發(fā)生在新思想開始涌動(dòng)的封建專制主義后期，兩者都處于一個(gè)時(shí)代變革的關(guān)鍵時(shí)期，社會(huì)變革、政治革新、思想變化都是這個(gè)時(shí)期的關(guān)鍵詞，而作者則將這些時(shí)代巨變凝聚在英國(guó)貴族莊園里弗頓和大家族賈府中，通過(guò)家族成員的人生經(jīng)歷來(lái)展現(xiàn)時(shí)代的特征。

代表作品《呼嘯山莊》中，呼嘯山莊，連同臨近的畫眉山莊，構(gòu)成一個(gè)封閉的社會(huì)，除此之外，對(duì)于外面的世界，作者只是一筆帶過(guò)。最能表明作品中的人物生活在一個(gè)密閉的環(huán)境里的是書中的幾個(gè)主要人物的名字：第二代的名字全是第一代名字的重復(fù)，像小“凱瑟琳”、小“林頓”。《呼嘯山莊》發(fā)生在一個(gè)遙遠(yuǎn)的英國(guó)小山村，但它卻可以被視為人類社會(huì)的縮影。在狹小空間里發(fā)生的一切都不是特殊的個(gè)案，而是整個(gè)社會(huì)時(shí)間、空間和人性的濃縮。人性本是一個(gè)復(fù)雜的機(jī)體，人性會(huì)通過(guò)復(fù)雜的社會(huì)關(guān)系展現(xiàn)出來(lái)。而在這類作品里，天性的發(fā)展和被壓抑，人性的墮落與復(fù)蘇，始終是和不斷變化著的人與人之間的關(guān)系呼應(yīng)、同步。這狹小的社會(huì)實(shí)際上是整個(gè)人類社會(huì)的一角，而發(fā)生在小社會(huì)的事件是對(duì)整個(gè)人類社會(huì)發(fā)展的反映。

那么，面對(duì)如此與世隔絕的密閉社會(huì)，作者是如何進(jìn)入這個(gè)空間？又是如何知曉空間內(nèi)的故事？

三、內(nèi)外敘事視角的理性

在敘事手法方面，“呼嘯山莊模式”以多種敘事視角在同一文本中多次轉(zhuǎn)換為特征，即在作品中，作者既采用第一人稱外視角，客觀地對(duì)事件進(jìn)行敘述或描寫，同時(shí)也以內(nèi)視角直觀地展現(xiàn)事件本身。這既充分繼承傳統(tǒng)敘述的自由便捷，又富有創(chuàng)造性地拓展了敘述視角。而其手法體現(xiàn)于以下兩個(gè)層次敘述的遞進(jìn)：

第一層次，西方經(jīng)典敘事學(xué)認(rèn)為，第三人稱敘事同時(shí)可以具有“外視角”和“內(nèi)視角”：“作為內(nèi)視角的人物的眼光往往較為主觀，帶有偏見和感情色彩，而作為外視角的故事外敘述者的眼光通常較為冷靜?！雹軓慕F(xiàn)代文學(xué)作品中，我們不難看出第一人稱敘事也可以分為客觀公正的“外視角”與帶有感情色彩的“內(nèi)視角”。而“呼嘯山莊模式”的敘事手法則更為巧妙：第一人稱敘述化為兩人，即一個(gè)來(lái)自外界或不處于故事中心的人物，即“外視角”，引起“內(nèi)視角”人物的回憶，使整個(gè)故事得以展開。

在《呼嘯山莊》中，通過(guò)陌生人烏洛克的視角，看到在希克厲的統(tǒng)治之下，呼嘯山莊成為了怎樣的一個(gè)冷酷的世界。作為一個(gè)站在故事情節(jié)以外的人物，洛克烏絕不是作品中一個(gè)多余的人，他在作品中起著不可替代的作用，即通過(guò)一個(gè)闖入呼嘯山莊的陌生人的眼睛，看到整個(gè)家庭的冷漠與仇恨，即使是這家的狗也不例外——“六七個(gè)大大小小、老老少少的四腳魔鬼，一窩蜂地從隱蔽的洞穴里直沖出來(lái)，向共同的目標(biāo)集中”⑤。與之相對(duì)應(yīng)，呼嘯山莊的女仆納莉就是以第一人稱“內(nèi)視角”的角度講述多年前發(fā)生在呼嘯山莊的愛(ài)恨情仇。作為第一人稱敘述者納莉在回憶凱瑟琳與?？藚栔g的愛(ài)情時(shí)所描述的內(nèi)容，又由烏洛克轉(zhuǎn)述，這就相當(dāng)于第一人稱“內(nèi)視角”間接地講給讀者呼嘯山莊的故事。而作為“內(nèi)視角”第一人稱敘述者，納莉的回憶則更能完整地重現(xiàn)當(dāng)時(shí)的情景，也更容易迸發(fā)出或喜或憂或愁的情緒，“而這種視角將讀者直接引入‘我’經(jīng)歷事件時(shí)的內(nèi)心世界，直接接觸人物的想法”。

在“呼嘯山莊模式”的其他作品中，敘事視角的變化也非常明顯?！恫杌ㄅ分械牡谝蝗朔Q敘述化為兩人，作者小仲馬以上流人士的面目出現(xiàn)，傾聽內(nèi)視角人物阿爾芒講述他的愛(ài)情故事。在《霧中回憶》中，格蕾絲是一個(gè)英國(guó)古老莊園的女仆，而她通過(guò)回憶向?yàn)趵K展現(xiàn)那個(gè)動(dòng)蕩的時(shí)代。在《島》中，“外視角”阿麗克西斯向“內(nèi)視角”佛緹妮了解生活在克里特島上的麻風(fēng)病人的種種。在《紅樓夢(mèng)》中，冷子興向賈雨村演說(shuō)賈府的“金玉其外，敗絮其中”。而在影片《紅磨坊》中，亨利引起了男主人公克里斯廷對(duì)往事的回憶。

由“外視角”向“內(nèi)視角”的轉(zhuǎn)換并不是沒(méi)有必要，相反，只有“內(nèi)視角”才能更為完整地對(duì)往事進(jìn)行重現(xiàn)，也正是由于“內(nèi)視角”人物本身經(jīng)歷了其所回憶的往事，在呈現(xiàn)過(guò)程中讀者也更容易產(chǎn)生一種強(qiáng)烈的代入感，與故事人物一同經(jīng)歷塵封的往事。在文本中會(huì)出現(xiàn)“內(nèi)視角”人物與“外視角”人物之間的對(duì)話，如《呼嘯山莊》中的納莉與烏洛克，人物之間的對(duì)話推動(dòng)故事情節(jié)的發(fā)展，也有“故事場(chǎng)景轉(zhuǎn)換時(shí)的暫停、高潮來(lái)臨前的喘息、事件轉(zhuǎn)折時(shí)懸念的設(shè)置”⑥的作用。

第二層次，在作為故事中心以外的第一人稱敘述者引出故事的主體后，實(shí)際上就已經(jīng)采用故事中人物的視角來(lái)敘事。于是，敘事的視角發(fā)生了變化，即出現(xiàn)了敘事學(xué)所指出的第一人稱回顧性敘述，在這種回顧性敘事中，“通常有兩種眼光交替作用：一為敘述者的‘我’追憶往事的眼光，另一為被追憶的‘我’正在經(jīng)歷事件時(shí)的眼光”⑦。

以《呼嘯山莊》為例，納莉回憶時(shí)會(huì)不時(shí)地發(fā)出感嘆，這與作為“敘述者的‘我’追憶往事的眼光”相對(duì)應(yīng)，在閱讀中，讀者更容易產(chǎn)生一種代入感，即想象自己為納莉目睹呼嘯山莊悲劇的發(fā)生。在這種視角下，作品更容易引起讀者的共鳴。而第二種眼光，“被追憶的‘我’正在經(jīng)歷事件時(shí)的眼光”，則是“我”在經(jīng)歷往事時(shí)的所見、所聞與所感，例如，在《呼嘯山莊》中，凱瑟琳對(duì)納莉傾訴自己答應(yīng)與林頓結(jié)合的真實(shí)想法——“我對(duì)?？藚柕膼?ài)，好比是腳下永恒的巖石，從那里流出很少的看得見的快樂(lè)的源泉，可是卻必不可少。納莉，我就是?？藚枺∷麜r(shí)時(shí)刻刻在我心頭——并不是作為一種快樂(lè)，就像是我不能老是我自個(gè)兒的快樂(lè)一般，而是因?yàn)樗褪俏易陨淼拇嬖凇Ｋ圆挥迷偬嵛覀儍蓚€(gè)會(huì)分開吧。這是辦不到的事。再說(shuō)——”她說(shuō)不下去了，把她的臉兒埋在“我”裙子的皺褶里，可是“我”猛地一縮，閃開了她的臉，“我”再也受不住她的癡話了。⑧這時(shí)，作為“正在經(jīng)歷事情”的“我”對(duì)于凱瑟琳近乎瘋狂的愛(ài)情是恐懼的，而感到驚詫恐懼的卻不僅僅只有納莉，還有讀者。在閱讀過(guò)程中，讀者不自覺(jué)地將自己化為納莉去閱讀、去感受，實(shí)際上，讀者情感的變化在一定程度上與納莉情感的變化是同步。而正是由于作者呈現(xiàn)出“被追憶的‘我’正在經(jīng)歷事件的眼光”，使讀者有一種更為強(qiáng)烈的代入感，與作品中的人物一起經(jīng)歷感情的跌宕。再以《紅磨坊》為例，男主角克里斯廷對(duì)這段往事回憶時(shí)所流露的痛苦與無(wú)奈是“追憶往事時(shí)的眼光”，而在影片末尾，克里斯廷抱著莎婷尸體時(shí)所產(chǎn)生的悔意與痛苦則是當(dāng)時(shí)的感受。與《紅磨坊》相似，在《茶花女》中阿爾芒向“我”敘述往事時(shí)，時(shí)不時(shí)流露出的悲哀是回憶時(shí)的感受，而當(dāng)他收到瑪格麗特的遺書時(shí)的自責(zé)與悔恨則是他在經(jīng)歷這段往事時(shí)的感受?！昂魢[山莊模式”的所有作品也都有這一特點(diǎn)。在《霧中回憶》中，年老的格蕾絲回憶自己在里弗頓的經(jīng)歷時(shí)，所流露出的是無(wú)奈與悲傷，這是格蕾絲作為“敘述者”追憶往事的眼光；而當(dāng)她在最后了解自己身世的時(shí)候，內(nèi)心所產(chǎn)生的震驚與悲哀則是“被追憶的‘我’正在經(jīng)歷事件時(shí)的眼光”。同樣，在作品《島》中，阿麗克西斯向佛緹妮了解母親的秘密時(shí)，佛緹妮內(nèi)心的拒絕與往事塵埃落定的釋然是她在回憶時(shí)情感波動(dòng)的寫照，而記憶里的感情波動(dòng)則是與當(dāng)時(shí)所經(jīng)歷的事相關(guān)。

四、結(jié)語(yǔ)

在“呼嘯山莊模式”中，作者對(duì)所要描述的“元故事”進(jìn)行了重新勾畫、組合、安排與呈現(xiàn)，將“元故事”層層嵌套在“外故事敘述”層與“內(nèi)故事敘述”層中，并以倒敘展開，這使整個(gè)故事在開篇籠罩了一層謎團(tuán)，待讀者進(jìn)入作者所構(gòu)建的空間探尋。作者所構(gòu)建的空間看似密閉，然而這狹小的社會(huì)實(shí)際上是整個(gè)人類社會(huì)的一角，對(duì)整個(gè)人類社會(huì)發(fā)展的反映，因此其中的意義并不局限于故事中所描述的一時(shí)一地。作品《呼嘯山莊》所呈現(xiàn)的敘事結(jié)構(gòu)在空間與時(shí)間上都有典型特征，通過(guò)敘述角度以及手法的自由變換和空間的限制，借所回憶的故事升華粗糙平庸的現(xiàn)實(shí)。本文為闡釋同類型文本提供理論框架，并對(duì)其敘述角度、敘述方法以及美學(xué)價(jià)值等方面進(jìn)行研究，梳理整合前人對(duì)《呼嘯山莊》等作品的研究，將這類作品以一種獨(dú)立的文本類型用“呼嘯山莊模式”加以命名。

① 高繼海：《〈呼嘯山莊〉的主題與敘事》，《外國(guó)文學(xué)研究》2008年第3期。

②⑥ 黃敏：《從敘述者看〈呼嘯山莊〉的敘事藝術(shù)》，《北京第二外國(guó)語(yǔ)學(xué)院學(xué)報(bào)》2003年第6期。

③ 劉進(jìn)：《“觀望者”的故事——〈呼嘯山莊〉敘述層次研究》，《四川師范大學(xué)學(xué)報(bào)》2006年第3期。

④⑦ 申丹：《敘述學(xué)與小說(shuō)文體學(xué)》，北京大學(xué)出版社2004，第217頁(yè)，第223頁(yè)。

⑤⑧ 艾米麗·勃朗特：《呼嘯山莊》，中國(guó)對(duì)外翻譯出版有限公司2012年版，第16頁(yè)，第78頁(yè)。