摘要：詩歌吟誦在魏晉南北朝迎來了一個高峰，其中原因有很多，如時代風(fēng)尚對聲韻的關(guān)注和佛經(jīng)轉(zhuǎn)讀對美聽的講求等，但誦詩的崛起當(dāng)為最根本的一個。一方面，隨著詩、樂的分離，文人誦詩獲得了獨立發(fā)展的空間，其時，不但與音樂脫節(jié)的新的詩歌節(jié)奏需要吟誦來表現(xiàn)，而且獲得了獨立發(fā)展后的詩中之情意亦需要由吟誦來體味。另一方面，隨著誦詩崛起的士人群體精神之獨立，使得詩歌的主要功能由“興”“觀”而轉(zhuǎn)為“群”“怨”。文人士子們不再拘泥于傳統(tǒng)禮教的性情抒發(fā)，同樣刺激著詩歌吟誦的興盛。

關(guān)鍵詞：魏晉南北朝；誦詩；興盛；原因

中圖分類號：I207文獻標(biāo)識碼：A文章編號：1003-0751（2014）09-0159-04

伴隨著詩歌的產(chǎn)生而產(chǎn)生、在先秦時代已出現(xiàn)的“吟誦”，在魏晉南北朝這個風(fēng)流時代得到了極大的豐富和發(fā)展。其中原因有很多，如時代風(fēng)尚對聲韻的關(guān)注和佛經(jīng)轉(zhuǎn)讀對美聽的講求等，但誦詩①的產(chǎn)生和崛起是最根本的一個。誦詩崛起的一個重要契機是詩、樂的分離。詩、樂分離，造成了詩歌節(jié)奏與音樂節(jié)奏的脫節(jié)，詩歌作為語言藝術(shù)由此開始獨立。伴隨著士人精神的獨立而發(fā)生的詩歌功能的轉(zhuǎn)化，呼喚著一種不同于傳統(tǒng)禮樂形式的新的詩歌表現(xiàn)方式來適應(yīng)新體誦詩的發(fā)展。于是，自產(chǎn)生之日起即伴隨著詩歌節(jié)奏一起律動的吟誦，憑借著先天的優(yōu)勢，一躍而成為文人誦詩主要的表現(xiàn)形式和傳播方式，詩歌吟誦的盛世亦由此開啟。本文即希望通過對這些伴隨著誦詩崛起的諸多因素之考察，探討它們對其時吟誦之風(fēng)的形成所產(chǎn)生的影響。

一、詩、樂脫節(jié)：吟誦興起的契機

詩、樂的分離，根本上來說是詩歌節(jié)奏與音樂節(jié)奏的脫節(jié)，吟誦在魏晉南北朝興起的一個重要原因即是表現(xiàn)誦詩節(jié)奏的需要。

詩歌作為一種時間藝術(shù)，節(jié)奏韻律是其重要特質(zhì)和表現(xiàn)形式。這種節(jié)奏韻律最初是天然的，源于人類性情的自然吟詠，即所謂“詩言志，歌永言”。后來，詩歌被王官樂師采集而配上了音樂，這種節(jié)奏韻律就在音樂中被進一步強化了，亦即所謂“聲依永，律和聲”②。所以，在詩歌產(chǎn)生的早期，即詩、樂一體的《詩經(jīng)》時代，吟誦作為詩歌的自然節(jié)奏，音樂作為詩歌“和聲”協(xié)律的人工節(jié)奏，大體上是一致的，正所謂“八音克諧，無相奪倫，神人以和”③。其時，節(jié)奏莊重簡易的雅樂配合節(jié)奏固定簡雅的《詩經(jīng)》，正相適宜。后來，鄭聲興起，雅樂漸廢，《詩經(jīng)》開始越來越多地以吟誦的方式流行傳播。到了漢代，新一輪的采詩入樂活動開始，雖然其時新興的音樂已較為繁復(fù)，但是語言亦處于不斷的發(fā)展更新中。于是配合新樂而產(chǎn)生的五言樂府新詩，尚能保持著詩、樂節(jié)奏的一致性。

但是，隨著里巷之曲與胡戎之樂的不斷迭起更新以及二者與“雅樂”的不斷交通融匯，音樂的發(fā)展速度越來越快，節(jié)奏越來越繁復(fù)。而相比之下，語言并沒有太大的發(fā)展，由語言節(jié)奏組合的詩歌節(jié)奏亦保持著固有的穩(wěn)定性。因此，雖然中國的音樂在繁音促節(jié)中不斷奔走，中國的詩歌卻仍止步于由一、二、三音步組合而成的五言詩階段。如此情形之下，二者的節(jié)奏自然不再相協(xié)。對于詩、樂從追逐到分離的過程，俞平伯在《詩的歌與誦》一文中曾做過更為詳細的論述。他說：“自漢到隋有八百年……音樂早已變得認都不認識了；而我們可憐的伙伴（詩），不知走了多少路？他不過從四言而五言……依中國的老例，他倆該一起跑的，在前半段路程上跑得還差不多；到了后半段，他的伙計，耍著洋腔，跑得又快又亂，一眨眼就拉下這么一大節(jié)?！雹茉姌贰按笥型Ｖ垢傋咧畡荨雹荨Ｖ链?，詩、樂開始脫節(jié)、分工，朝著不同的方向邁進。一方面，脫離詩的樂，音樂性更加突出，有聲無辭的純樂得到發(fā)展，即器樂、舞樂?！跋嗪透琛钡陌l(fā)展過程即是如此。本來，“初期的相和歌，幾乎全是來自‘街陌謠謳的‘徒歌與‘但歌”，但是，“在發(fā)展過程中逐漸與舞蹈、器樂演奏相結(jié)合，產(chǎn)生了‘大曲或稱‘相和大曲。后來它又脫離歌舞，成為純器樂合奏曲，稱作‘但曲。大曲或但曲是相和歌的高級形式”⑥，著名的《廣陵散》即是漢魏時期相和楚調(diào)但曲。由徒歌而配樂而至于器樂，相和歌的發(fā)展正展示了樂脫離詩的過程。另一方面，與樂分離的詩，語言特質(zhì)更加突出，有辭無聲的純詩開始出現(xiàn)，即“不歌而誦”的“誦詩”。本來，“樂府者，聲依永，律和聲也”，“凡樂辭曰詩，詩聲曰歌”，但是，由于音樂、詩歌節(jié)奏漸不相協(xié)，所謂“聲來被辭，辭繁難節(jié)”，雖然“閑于增損古辭”之樂工可以通過增損本辭來使之合聲，以至“高祖之詠《大風(fēng)》，孝武之嘆來遲，歌童被聲，莫敢不協(xié)”。但是，詩、樂之漸離，已為趨勢，所以“子建士衡，咸有佳篇，并無詔伶人，故事謝絲管”⑦。雖然這些不再協(xié)樂之“誦詩”依俗而被稱作“乖調(diào)”，卻正顯示了詩脫離樂的必然趨勢。

音樂既然不再適于表現(xiàn)詩歌節(jié)奏，新興的誦詩，亟須另外一種傳播方式來展示自身的節(jié)奏。于是，自產(chǎn)生之日起即伴隨著詩歌節(jié)奏一起律動的吟誦，在此時獨自擔(dān)負起了表現(xiàn)詩歌節(jié)奏的使命。而且事實證明，相比于直讀與歌唱，自誕生之初起即以表現(xiàn)詩歌節(jié)奏而存在的吟誦顯然更適宜這個工作。于是，吟誦當(dāng)仁不讓地取代歌唱而成為詩歌最主要的表現(xiàn)方式和傳播方式。關(guān)于誦之節(jié)奏更適宜于表現(xiàn)詩之節(jié)奏，前輩學(xué)者亦曾注意到。俞平伯先生即認為，“誦聲雖以梵唄而變”⑧，“但并不和歌唱變得一樣?！晕鳚h迄于中唐，詩體非但不受音樂胡化的牽制而旁出，反循這自然演變的軌道而直下。別的原因也有，‘誦卻是串這戲的主角”⑨。郭紹虞先生亦言：“吟誦則與歌的音節(jié)顯有不同……自詩不歌而誦之后，即逐漸離開了歌的音節(jié)，而偏向到誦的音節(jié)。”⑩至于“誦”之節(jié)奏為什么適宜于表現(xiàn)詩之節(jié)奏，原因大致有兩個：一是吟誦本身是作為詩歌節(jié)奏產(chǎn)生的，所謂“詩言志，歌永言”；二是吟誦一直以來的存在與定位即是為表現(xiàn)詩歌的節(jié)奏的，正所謂“以聲節(jié)之”。只是在詩歌產(chǎn)生的初期，吟誦被節(jié)奏韻律更為顯著的音樂搶了風(fēng)頭，待到詩、樂分離，音樂節(jié)奏不再適于表現(xiàn)詩歌節(jié)奏，吟誦與詩歌原本更為密切的關(guān)系才再次被發(fā)掘、顯現(xiàn)出來。于是，吟誦終于在誦詩開啟的時代迎來了自己的盛世。

二、由聲而至辭：吟誦發(fā)展的條件

詩、樂分離，從消極方面來說，是詩歌節(jié)奏與音樂節(jié)奏的不再協(xié)調(diào)；從積極方面而言，則是詩歌作為語言藝術(shù)本身的獨立。一方面，由于音樂節(jié)奏的日漸繁復(fù)，使得由穩(wěn)固的語言文字組合而成的詩歌節(jié)奏與之脫節(jié)。另一方面，由于語言文字意義內(nèi)涵的發(fā)展和推進，使得由其組合而成的詩歌辭采意蘊更加豐富。因而，首次與音樂分離的誦歌，第一次獲得了獨立發(fā)展的空間，第一次開始將關(guān)注點由“聲”轉(zhuǎn)向“辭”，詩歌的文字及其背后的意義亦由此開始受到越來越多的關(guān)注。因此，隨著誦詩的獨立發(fā)展，不但與音樂脫節(jié)的詩歌節(jié)奏需要吟誦來表現(xiàn)，獲得獨立發(fā)展的詩歌之語言情意亦需要由吟誦來品味。

與音樂脫節(jié)后的詩歌，開始越來越關(guān)注文字本身所具有的辭采魅力以及由此形成的詩歌之內(nèi)韻情致，詩歌批評者們亦開始將詩歌品評標(biāo)準(zhǔn)轉(zhuǎn)移至文辭。鐘嶸《詩品》品評詩歌，只取五言，完全是從語言角度為詩歌分類的。并且他品評四言、五言之優(yōu)劣曰：“夫四言，文約意廣，取效《風(fēng)》、《騷》，便可多得。每苦文繁而意少，故世罕習(xí)焉。五言居文詞之要，是眾作之有滋味者也，故云會于流俗。豈不以指事造形，窮情寫物，最為詳切者耶！”這里亦是以文字辨析文、意關(guān)系。而其稱賞魏晉以來杰出詩人的詩作“皆五言之冠冕，文詞之命世也”，亦是以“文詞”論英杰?？芍?，在鐘嶸這里，是將語言文辭作為詩歌構(gòu)成的重要素質(zhì)以及詩歌品評的重要標(biāo)準(zhǔn)的。至于原因，則和鐘嶸對詩的定義有關(guān)，他在《詩品序》中說：“古曰詩頌，皆被之金竹，故非調(diào)五音，無以諧會，若‘置酒高堂上、‘明月照高樓，為韻之首。故三祖之詞，文或不工，而韻入歌唱，此重音韻之義也，與世之言宮商異矣。今既不被管弦，亦何取于聲律邪？”可知，在鐘嶸看來，古今詩頌有別，古之詩頌“皆被之金竹”，今之詩頌則已“不被管弦”；“韻”“文”是相對的，古之詩頌因為被于管弦所以重在“音韻”，今之詩頌“既不被管弦”，所以不必取于“聲律”，換而言之，專重文辭即可。所以，在鐘嶸這里，品評今之詩頌，即是品評詩之文辭。

劉勰《文心雕龍》亦分列“明詩”“樂府”兩篇，并于《樂府》篇末明確指出：“以昔子政品文，詩與歌別；故略具樂篇，以標(biāo)區(qū)界?！笨芍诋?dāng)時，言“詩”即專指不合樂之“誦詩”，此已是共識。并且，《文心雕龍》還設(shè)專篇講文字本身的辭采、聲律之運用，以及吟誦品研之功效：“夫音律所始，本于人聲者也……故言語者，文章神明樞機，吐納律呂，唇吻而已?！倍遥瑒③囊餐瑯臃浅Ｖ匾曃淖洲o采本身，其專列《練字》篇曰：“夫文象列而結(jié)繩移，鳥跡明而書契作，斯乃言語之體貌，而文章之宅宇也?！彼J為文字是表現(xiàn)語言的符號，為文學(xué)構(gòu)成之基礎(chǔ)。并且，《練字》之外，劉勰還列《聲律》《章句》《麗辭》《比興》《夸飾》《事類》等多個專題來共同研討文辭之運用，于此足見劉勰和時人對文辭之重視。不過，不同于鐘嶸對聲律之排斥，劉勰非常重視文學(xué)作品的聲律，只是，劉勰所探討的聲律，已非音樂之聲律，而是文字本身之聲律。劉勰《聲律》篇曰：

夫音律所始，本于人聲者也。聲含宮商，肇自血氣，先王因之，以制樂歌。故知器寫人聲，聲非學(xué)器者也。故言語者，文章神明樞機，吐納律呂，唇吻而已……今操琴不調(diào)，必知改張；摘文乖張，而不識所調(diào)。響在彼弦，乃得克諧，聲萌我心，更失和律，其故何哉？良由內(nèi)聽難為聰也。故外聽之易，弦以手定；內(nèi)聽之難，聲與心紛。

這里將音律分為“外聽”與“內(nèi)聽”兩種，“外聽”者指音樂之聲律，“內(nèi)聽”指語言之聲律，他所講求的詩歌之聲律實為語言文字本身之聲律。他認為，音律本自人聲，語言為思想之樞紐，好作品，即是講求唇吻間語言音韻協(xié)調(diào)之結(jié)果。

至于如何安排好語言文字，從而達到文意明了、文辭流利的效果，則需要寄之于吟誦，即所謂“心既托聲于言，言亦寄形于字，諷誦則績在宮商，臨文則能歸字形矣”。至于為什么需要寄之于吟誦，則在于“聲畫妍蚩，寄在吟詠，吟詠滋味，流于字句”，即詩歌之滋味寄之于字句吟詠之中。詩歌之滋味何以寄之于字句吟詠，而非歌唱和直讀？這是因為，相比于歌唱，吟誦因為沒有音樂節(jié)奏的干擾，可以更好地品味文字本身的聲律、辭采；相比于直讀，吟誦由于品讀的時間被拉長，欣賞過程和審美體驗也一并被延長，從而能夠更好地品味文字以及其中的滋味。因此，反復(fù)吟詠諷味詩歌之文辭，成為當(dāng)時品讀詩歌的一個最重要的方式?！额伿霞矣?xùn)·文章》即曰：“劉孝綽當(dāng)時既有重名，無所與讓；唯服謝朓，常以謝詩置幾案間，動靜輒諷味。簡文愛陶淵明文，亦復(fù)如此?！薄巴跫肴粢娫疲骸s噪林逾靜，鳥鳴山更幽。江南以為文外斷絕，物無異議。簡文吟詠，不能忘之，孝元諷味，以為不可復(fù)得?！币蛭牟删疃环磸?fù)諷味嘆賞的例子在當(dāng)時非常多。因此，由聲至辭，詩歌作為語言藝術(shù)的獨立以及由此形成的詩歌關(guān)注點之轉(zhuǎn)移，都推動著吟誦的興盛。

三、由“興”“觀”到“群”“怨”：吟誦興盛的背景

與詩歌作為語言文學(xué)獨立的過程相伴隨的是詩歌功能由“興”“觀”向“群”“怨”的轉(zhuǎn)化；而與此轉(zhuǎn)化相伴隨的是士人群體和個體精神的獨立。

自魏晉始，與政權(quán)、禮教逐漸疏離的文人，開始由追求外在價值轉(zhuǎn)向?qū)で髢?nèi)心價值，開始了對個體精神的執(zhí)著堅守。抒發(fā)個人性情的文人五言誦詩，正是在這樣的背景下開始大量出現(xiàn)的。從筆者《魏晉：誦詩的崛起與歌詩的隱退》一文中所分析過的魏詩情形可知，相比于王公貴族所作的樂府歌辭和民間所作的無主名歌謠，誦詩基本上全為有主名詩歌。因此，有主名的文人詩歌對樂府、歌謠等歌詩在數(shù)量上的超越，不僅顯示了詩歌形式的轉(zhuǎn)移，更顯示了創(chuàng)作群體的轉(zhuǎn)移。誦詩的崛起所代表的是文人抒情詩的崛起。鐘嶸《詩品序》曰：“降及建安，曹公父子篤好斯文，平原兄弟郁為文棟，劉楨、王粲為其羽翼。次有攀龍托鳳，自致于屬車者，蓋將百計。彬彬之盛，大備于時矣?！闭菍@一盛況的描述。此時的詩歌創(chuàng)作，不再擔(dān)負禮樂教化的重任，而是轉(zhuǎn)為個人性情的吟詠。詩人從廟堂上走下來，獨立的個體詩人和詩人群體開始出現(xiàn)。即使有朝廷賦詩，也不再是以往死板的合樂之作，而是風(fēng)氣所至，帝王與臣子即時即興的雅興吟詠。正如劉勰所言：“暨建安之初，五言騰踴：文帝陳思，縱轡以騁節(jié)；王徐應(yīng)劉，望路而爭驅(qū)。并憐風(fēng)月，狎池苑，述恩榮，敘酣宴，慷慨以任氣，磊落以使才?！边@些詩歌，所敘述的是個人恩寵榮耀之遭遇，所描繪的是集體交游宴飲之盛況，抒發(fā)的是激昂慷慨之個人志氣，展示的是光明磊落之一己才情。與《詩大序》所言的詩人使命——“國史明乎得失之跡，傷人倫之廢，哀刑政之苛，吟詠情性，以風(fēng)其上”已大不相同。此時的詩人，胸中更多噴薄洋溢的是個人之思致情感。

于是，所謂的“詩人之風(fēng)”“頓已缺喪”。詩歌的主要功能逐漸由禮樂教化的宣揚轉(zhuǎn)為個人情性的抒發(fā)，由“興”“觀”轉(zhuǎn)為“群”“怨”。正如鐘嶸所言：

若乃春風(fēng)春鳥，秋月秋蟬，夏云暑雨，冬月祁寒，斯四候之感諸詩者也。嘉會寄詩以親，離群托詩以怨。至于楚臣去境，漢妾辭宮；或骨橫朔野，或魂逐飛蓬；或負戈外戍，殺氣雄邊；塞客衣單，孀閨淚盡；或士有解佩出朝，一去忘返；女有揚蛾入寵，再盼傾國。凡斯種種，感蕩心靈，非陳詩何以展其義；非長歌何以騁其情？故曰：“《詩》可以群，可以怨?！笔垢F賤易安，幽居靡悶，莫尚于詩矣。

無論是個人吟詠所洋溢的“怨”的基調(diào)，還是群體吟詠中所彌漫的慷慨悲涼之情致，無論是個人之痛，還是集體之傷，此時的詩歌所抒發(fā)的，更多是一往而深的悲情怨致，中國傳統(tǒng)詩教中一直所強調(diào)的“發(fā)乎情，止乎禮義”的溫柔敦厚之詩風(fēng)，在此個性張揚的時代，已被完全沖破，而屈原以來以悲怨為核心的騷體精神則得到了更多的繼承與發(fā)揚。

也因此，其時盛大的詩歌吟詠之風(fēng)多被正統(tǒng)的士大夫批評為背于禮教。如曾仕齊、周，歷經(jīng)離亂，終入隋為官的大臣李諤即以選才失中而上書隋文帝請革文體，對魏晉以來的吟詠之風(fēng)大肆批判：“魏之三祖，更尚文詞，忽君人之大道，好雕蟲之小藝。下之從上，有同影響，競騁文華，遂成風(fēng)俗。江左齊、梁，其弊彌甚，貴賤賢愚，唯務(wù)吟詠。遂復(fù)遺理存異，尋虛逐微，競一韻之奇，爭一字之巧?！彼J為吟詠之風(fēng)自魏之三祖開啟后，“遂成風(fēng)俗”，至江左齊、梁，“其弊彌甚，貴賤賢愚，唯務(wù)吟詠”，“世俗以此相高，朝廷據(jù)茲擢士”，終至不識禮教，落得“文筆日繁，其政日亂”。但是，也正是這種不拘于禮教的性情之抒發(fā)，造就了中國歷史上士人精神最自由獨立的時代，開啟了中國文人誦詩的盛世。因此，由“興”“觀”到“群”“怨”，詩歌功能的轉(zhuǎn)化，亦推動了當(dāng)時詩歌吟誦的興盛。

可以說，吟誦是伴隨著誦詩的崛起而興盛的，而這個過程，是伴隨著詩樂脫離、詩歌作為語言文學(xué)的獨立以及詩歌功能的轉(zhuǎn)化而完成的。

注釋

①本文所稱“誦詩”者，即“不歌而誦”之詩歌，與以歌唱為主要傳播方式的“歌詩”相對而言。因為“歌詩”可誦，而“誦詩”不可歌，因此吟誦乃誦詩的重要特質(zhì)，取此稱謂正可以突出其特點。這種產(chǎn)生于漢代的新體詩歌，在魏晉六朝興起之后很快取代了傳統(tǒng)“歌詩”而成為之后中國古典詩歌的主流。有關(guān)“誦詩”的研究可參見公木先生的《歌詩與誦詩——兼論詩歌與音樂的關(guān)系》（《文學(xué)評論》1980年第6期）、趙敏俐先生的《歌詩與誦詩：漢代詩歌的文體流變及功能分化》（《首都師范大學(xué)學(xué)報》（社會科學(xué)版）2007年第6期）等文章以及拙文《魏晉：誦詩的崛起與歌詩的隱退》（《鄭州大學(xué)學(xué)報》（社會科學(xué)版）2014年第3期）。②③〔漢〕孔安國傳，〔唐〕孔穎達等疏，〔清〕徐養(yǎng)原校：《尚書正義》，見于〔清〕阮元?？蹋骸妒?jīng)注疏》（上冊）卷第三《虞書·舜典》，中華書局，1980年，第131頁。④⑤⑧⑨俞平伯：《詩的歌與誦》，《清華學(xué)報》（自然科學(xué)版）1934年第3期。⑥吳釗、劉東升：《中國音樂史略》，人民音樂出版社，1983年，第43—44頁。⑦〔梁〕劉勰著，范文瀾注：《文心雕龍注》，人民文學(xué)出版社，1958年，第101—103、103、552、623、552、624、553、66頁。⑩郭紹虞：《永明聲病說》，《照隅室古典文學(xué)論集》（上編），上海古籍出版社，2009年，第224頁?！擦骸崇妿V著，曹旭箋注：《詩品箋注》，人民文學(xué)出版社，2009年，第23、203、12、28頁。〔北齊〕顏之推著，王利器集解：《顏氏家訓(xùn)集解·文章》，中華書局，1993年，第295頁。劉靚：《魏晉：誦詩的崛起與歌詩的隱退》，《鄭州大學(xué)學(xué)報》（社會科學(xué)版）2014年第3期?！矟h〕毛亨傳，鄭玄箋，〔唐〕孔穎達等疏：《毛詩正義》卷第一，十三經(jīng)注疏本，第271頁?！蔡啤澄赫鞯龋骸端鍟だ钪@傳》，中華書局，1973年，第1544頁。