余駿

摘要：本文通過對具象表達(dá)方式的抽象呈現(xiàn)的理性思考，分析了藝術(shù)家個性態(tài)度對具象和抽象藝術(shù)的影響，并強(qiáng)調(diào)了藝術(shù)態(tài)度在當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)作中的作用和重要性。隨著藝術(shù)態(tài)度的變化，在抽象藝術(shù)創(chuàng)作中，藝術(shù)家對抽象形式語言進(jìn)行了新的探索。西方羅杰·弗萊的藝術(shù)理論和格林伯格的抽象藝術(shù)理論對其產(chǎn)生了深刻影響，并且，這類畫風(fēng)暗合中國傳統(tǒng)哲學(xué)和藝術(shù)思想的精髓，有利于中國藝術(shù)的創(chuàng)新和藝術(shù)家獨立創(chuàng)作態(tài)度的建立，促進(jìn)了我們對抽象繪畫的理性思考。

關(guān)鍵詞：具象表達(dá)方式 抽象藝術(shù) 藝術(shù)態(tài)度 純視覺語言 精神表達(dá)

一、羅杰·弗萊關(guān)于“有意味的形式”藝術(shù)理論的影響

具象藝術(shù)與抽象藝術(shù)之間的關(guān)系及其在審美上的作用一直是藝術(shù)家和評論家討論的重要內(nèi)容，形式作為藝術(shù)家從具體對象抽象來的重要部分，不可避免地成為這方面研究的關(guān)鍵。英國美術(shù)評論家羅杰·弗萊（Roger Fry）非常贊同克萊夫·貝爾（Clive Bell）關(guān)于藝術(shù)是“有意味的形式”的命題，他把“有意味的形式”解釋為能激發(fā)人們審美情感的純形式關(guān)系與結(jié)構(gòu)，進(jìn)而推導(dǎo)出藝術(shù)的本質(zhì)只在形式結(jié)構(gòu)的結(jié)論。他說：“一件藝術(shù)品不是記錄己經(jīng)存在于別處的美，而是由藝術(shù)家感受到一種感情并將它傳達(dá)給觀眾的一種表現(xiàn)形式。”他認(rèn)為，藝術(shù)作品的形式關(guān)系有其自身的獨立價值，它有著長久的生命力。藝術(shù)作品表現(xiàn)的內(nèi)容總會隨著時間的流逝而被人們淡忘，但其獨到的藝術(shù)形式卻留存下來，藝術(shù)的獨特性與獨立性就在于它的形式，正是形式構(gòu)成了藝術(shù)的本質(zhì)。 羅杰·弗萊發(fā)展了這個命題，將形式意味的來源客觀化了，他寫道：“在現(xiàn)實生活中，一般人實際上只限于運用符號標(biāo)記來分辨周圍的事物，一旦分辨出它們是些什么東西之后，便不再進(jìn)一步對它們作更多的觀察……只有當(dāng)一件事物的存在是供人們觀賞，只有當(dāng)我們真正地觀看它們，就像一件中國裝飾品或名貴的寶石引起的那種觀察一樣，只有這時，才能使所有的人（包括那些最普通的人）在這種觀看中采取藝術(shù)的態(tài)度，即從日常需要中抽象出純視覺表象的藝術(shù)態(tài)度。”符號論美學(xué)家蘇珊·朗格（Susanne Langer）對弗萊的觀點最為推崇之處就是他認(rèn)為藝術(shù)要從日常生活中的物體中抽象出純視覺的表象，而這種純視覺的表象構(gòu)成了形式意味的客觀化內(nèi)容。朗格又對弗萊的這一理論作了符號論的總結(jié)：“如果一個藝術(shù)家要將‘有意味的形式抽象出來，他就必須從一個具體的形體中去抽象，而這個具體的形體也就會進(jìn)而變成這種‘意味的主要符號?！痹谶@里，朗格論述了弗萊關(guān)于形式如何從現(xiàn)實物象中抽象出來，并通過不斷的強(qiáng)化和反復(fù)使其逐漸地定型，成為一種“有表現(xiàn)力的形式”，從而使“意味”有所依附。從錯綜復(fù)雜的現(xiàn)實生活和現(xiàn)實利益中抽象出美的形象的最可靠的方法就是創(chuàng)造出一種純粹的視象，就是那種只有表象而無其他的事物，也就是那種只能被視覺清晰地和直接地把握到的物象，這即是說形式是客觀物象作為符號的抽象或變形。他們的研究成果理清了具象物象與抽象形式之間的聯(lián)系，為純視覺的抽象藝術(shù)找到了具象表達(dá)方式的來源。

在藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)上，弗萊以“具有表現(xiàn)力的形式”代替?zhèn)鹘y(tǒng)的藝術(shù)評價標(biāo)準(zhǔn)，使得抽象形式傳達(dá)意義成為可能，推動了藝術(shù)發(fā)展由“再現(xiàn)”向“表現(xiàn)”，由描繪“客觀所見”向描繪“主觀所感”的演變過程。這一理論改變了人們慣常的審美觀念，為人們欣賞現(xiàn)代派藝術(shù)開辟了一條通途。當(dāng)然這里也有現(xiàn)實的原因，一方面，經(jīng)歷了上千年的具象寫實技法已經(jīng)發(fā)展到難以逾越的高度；另一方面，科技發(fā)展、影視藝術(shù)帶來的視覺沖擊使傳統(tǒng)美術(shù)的價值取向不得不有所調(diào)整。人們逐漸接受了這樣的觀念：藝術(shù)的作用就是超脫世俗的現(xiàn)實生活，再造一個“想象世界”，一個可以調(diào)節(jié)視覺心理的形式世界。當(dāng)代抽象藝術(shù)繼承了這一理論，把純視覺的心理和精神表現(xiàn)作為自身的主要追求。

二、格林伯格的抽象藝術(shù)理論及影響

真正把抽象藝術(shù)明確提出來的是美國的藝術(shù)評論家克萊蒙特·格林伯格（Clement Greenberg），他賦予了抽象主義一種歷史和文化的使命。他說：“抽象藝術(shù)是藝術(shù)中的藝術(shù)，是最優(yōu)秀的藝術(shù)?！备窳植窭^承了羅杰·弗萊的傳統(tǒng)，對繪畫中的文學(xué)性和描述性進(jìn)行了猛烈的抨擊，不過弗萊強(qiáng)調(diào)的是審美意義上的形式，即在審美過程中人對形式的反應(yīng)。格林伯格的重點在藝術(shù)價值，在于這門藝術(shù)所具有的其他門類藝術(shù)不可互換的特性，并將這種特性賦予文化的意義。任何藝術(shù)都是通過自身語言而具有其特性，這門藝術(shù)在鼎盛期時，就是其語言特性的喪失，而成為其他門類藝術(shù)的附庸。格林伯格認(rèn)為，文藝復(fù)興以后的繪畫與雕塑藝術(shù)正是處于這種狀況?！敖裉欤?dāng)一門個別的藝術(shù)恰巧被賦予支配性作用的時候，它就成為所有藝術(shù)的楷模：其他藝術(shù)試圖擺脫自己固有的特征而去模仿它的效果?！薄袄L畫和雕塑在二流天才手中——這是講故事的方法——一般變成了文學(xué)的幽靈和‘傀儡。所有的重點都脫離了其自身語言而轉(zhuǎn)向題材，這甚至不再是一個寫實模仿的問題，因為那已被認(rèn)為是理所當(dāng)然的，而是藝術(shù)家是否有能力從詩意的效果等方面解釋題材的問題?！背橄笏囆g(shù)要求視覺語言的獨立性、純粹性和不可替代性，體現(xiàn)了其自身藝術(shù)價值，因此抽象藝術(shù)被格林伯格推崇備至，二十年后極少主義實現(xiàn)了他的理論。

三、中國傳統(tǒng)繪畫理論和文人畫的影響

在中國傳統(tǒng)繪畫中，人們常說好的作品妙在“似與不似之間”，“似”是對自然世界的具象表達(dá)，“不似”是脫離物象的抽象表現(xiàn)，“之間”是找到二者的平衡點，傳達(dá)出超越作品本身的藝術(shù)魅力，是一種天人合一的抽象精神。西方抽象藝術(shù)理論與東方傳統(tǒng)藝術(shù)思想有許多相似的地方，它曾經(jīng)從東方藝術(shù)中，包括中國的書法、文人畫中吸收了養(yǎng)料，也從中國傳統(tǒng)哲學(xué)中擇取了適應(yīng)二十世紀(jì)西方哲學(xué)和人們心理狀態(tài)的觀念。中國的傳統(tǒng)哲學(xué)是影響中國藝術(shù)審美的最根本因素，因而談及傳統(tǒng)美學(xué)就要談?wù)劇暗馈薄５朗且环N宇宙觀和世界觀，從審美和藝術(shù)欣賞的角度上說，這種把整個宇宙看成有生命的整體的思維方式是審美思維所需要的。正因為宇宙自然與人之間有著一種心靈相通的關(guān)系，東方藝術(shù)的任務(wù)就不是像西方傳統(tǒng)藝術(shù)所要求的那樣去客觀精確地模仿和再現(xiàn)自然或其他對象，而是通過藝術(shù)創(chuàng)作或?qū)徝佬蕾p把人的感情與宇宙本真的“道”聯(lián)通起來。莊子認(rèn)為對美的觀照需要有一顆虛靜的心，它隨感情移向?qū)ο?，自己與對象即不復(fù)感到有任何距離，而成為主客合一的狀態(tài)。這一狀態(tài)實即藝術(shù)精神的主客兩忘的境界，莊子稱此境界為“物化”或“物忘”，這是由喪我、忘我而必然呈現(xiàn)出的境界。一般對藝術(shù)作品的認(rèn)識，常把認(rèn)識的對象鑲?cè)霑r間連續(xù)之中及空間的關(guān)系之內(nèi)加以考察；唯有物化后的孤立知覺，把自己與對象從時間與空間中切斷了，自己與對象自然會冥合成為主客合一。這樣的體會方式切合對抽象藝術(shù)，尤其是極少主義作品的認(rèn)識和欣賞。

中國古代繪畫中提倡的不是逼真的再現(xiàn)客體對象，而是表現(xiàn)出人與對象之間的某種相互感應(yīng)、互相親近的精神，也就是氣韻生動。古代畫論中“六法氣為上”“聊寫胸中逸氣”追求藝術(shù)境界的“天人合一”等等藝術(shù)要旨使整個中國繪畫的歷史就是一個“文人畫”的歷史。在文人畫家看來，繪畫的美不僅在于描繪自然，而且在于描畫本身的線條、色彩，即所謂的筆墨本身。筆墨可以具有不依存于表現(xiàn)對象的相對獨立美。它不僅是種形式美、結(jié)構(gòu)美，而且在這形式結(jié)構(gòu)中能傳達(dá)出人的種種主觀精神境界——“氣韻”。這種表達(dá)方式使心獲得自由，完全處于“游”的境界，從而完成超越。因此，具象表達(dá)方式的抽象呈現(xiàn)所追求的畫面純視覺的形式結(jié)構(gòu)與人們心理和精神上的直接照映，與中國傳統(tǒng)文人畫思想不謀而合。

參考文獻(xiàn)：

[1] （英）克萊夫·貝爾.藝術(shù)[M].北京：中國文聯(lián)出版社，1984年.

[2] （英）羅杰·弗萊，易英譯.視覺與設(shè)計[M].南京：江蘇教育出版社，2005年.

[3] （美）克萊門特·格林伯格，沅柳譯.走向更新的拉奧孔[J].世界美術(shù)，1993年.

[4] （美）蘇珊·朗格， 滕守堯譯.藝術(shù)問題[M].南京：南京出版社，2006年.

[5]高名潞主編.美學(xué)敘事與抽象藝術(shù)[M].成都：四川美術(shù)出版社，2007年.

[6]徐復(fù)觀.中國藝術(shù)精神[M].桂林：廣西師范大學(xué)出版社，2007年.endprint