游女與歌舞伎的關系考察

[摘 要]歌舞伎是日本最具代表性的傳統(tǒng)藝術之一，有著400多年的演劇歷史，2005年歌舞伎被聯合國科教文組織指定為人類口頭和無形文化遺產，再次盛裝走入人們的視線。國內對歌舞伎的研究主要集中于歌舞伎的藝術魅力以及與中國傳統(tǒng)戲劇的比較上，而對游女與歌舞伎之間的關聯涉及甚少。本文以日本的史料為主要依據，以歌舞伎的藝術特性之一的卑俗性為引線，從歷史溯源、直接載體和間接載體三個方面，對游女與歌舞伎之間的關系進行了考察，揭開了游女與歌舞伎之間的神秘面紗。

[關鍵詞]游女；歌舞伎；卑俗性；直接載體；間接載體

一、問題提出

歌舞伎是日本最具代表性的傳統(tǒng)藝術之一，繼能樂、文樂（木偶戲）之后，于2005年11月被聯合國科教文組織指定為人類口頭和無形文化遺產。以此為契機，日本官方及民間團體圍繞歌舞伎在世界范圍內開展了一系列宣傳活動，歌舞伎再次盛裝走入人們的視線。中國國內關于歌舞伎的先行研究不在少數，主要分為以下四類：一、歌舞伎的發(fā)展史研究，包括歌舞伎的起源、形成等；二、歌舞伎藝術要素的研究，包括服裝、妝容、舞臺、音樂、舞蹈等；三、歌舞伎的劇本研究，即通過劇目探討日本人的國民性；四、比較研究，包括歌舞伎與中國戲劇京劇、昆曲、川劇等的比較。先行研究顯示目前游女與歌舞伎之間的關聯研究尚屬空白，而游女與歌舞伎看似楚河漢界，其實二者之間有著深刻的歷史淵源，游女與歌舞伎之間的關系考察，對于全面了解歌舞伎的形成、解析歌舞伎的藝術特性有著至關重要的作用。筆者希冀通過本文豐富該領域的研究，并為進一步論證歌舞伎的藝術特性打下基石。

二、游女與歌舞伎的歷史溯源

1.游女的起源

游女即妓女，在日語語境下，游女又不同于普通的妓女，妓女以單純出賣自己的肉體為職業(yè)，而游女這一稱號暗示賣藝和賣春兩層含義，更類似于中國歷史上的歌妓。因此，本文避開“妓女”這一稱呼，而引用日本的稱呼“游女”，以顯示其藝人特質。關于游女的起源，日本學術界有兩種觀點，一為柳田國男基于民俗學角度提出的“本土論”，認為日本的游女起源于日本國內的巫女；另外一種是“外來論”，認為日本的游女是朝鮮白丁族的后代。而“游女本土論”目前占據學術主流地位。

2.歌舞伎的起源

歌舞伎起源于日本江戶時代初期，慶長8年（公元1603年），一位自稱“出云阿國”的女性為了給神社募集修建資金來到京都，并帶領自己的團隊跳起了一種全新的舞蹈，舞蹈中由男性扮演游女、阿國扮演前來游女屋尋歡作樂的男性，上演了一場活色生香的游女屋酒宴場面，由于人人服裝華麗新奇、角色反串，因此該舞蹈被當事的人冠以“傾”（日語羅馬發(fā)音為kabuki）之名，即異端、異樣舞蹈。這就是歌舞伎的緣起。關于歌舞伎始祖阿國，日本國內主流觀點認為其為來自出云地區(qū)的神社巫女，而也有部分學者認為阿國本身是游女，由于缺乏佐證文獻，目前兩種觀點相持不下，尚無定論。

基于游女與歌舞伎關系考察的角度，無論阿國是巫是妓，都不影響筆者的結論，即游女與歌舞伎存在天然的關聯，早在歌舞伎起源階段，游女就參與到歌舞伎當中。游女的藝人特質使其天然具有承載歌舞表演的能力，而游女所具備的的另外一面——出賣色相，又決定了歌舞伎自起源之初即落入媚俗之道，雖歷經變革，依然無法改變其“卑俗”的藝術本質。

三、游女歌舞伎的誕生——游女成為直接載體

如果一開始游女與歌舞伎只是存在天然的關聯的話，那么其后游女便正式成為歌舞伎的主要載體。慶長9年（公元1604年），阿國率領其團隊成員在豐國神社紀念豐臣秀吉的祭奠禮儀上跳起了“傾”（kabuki）舞，而參會的500名民眾也隨著舞動，從此阿國歌舞伎的風流歌舞便風靡京都，并逐漸傳至地方。而阿國歌舞伎的第一個模仿者，便是遍布各地游廊的游女。歌舞伎進入其發(fā)展史上的一個重要階段——游女歌舞伎階段。

當游女成為歌舞伎的直接載體后，歌舞伎逐漸由面向大眾的異端舞蹈開始走向以男性酒客為主要對象、以炫耀色相為主要手段、以出賣肉體為最終目的的卑俗道路，其募資造社、宴饗眾神的宗教實用性以及舞蹈的藝術性逐步喪失，完全淪為賣春的前戲。隨著游女歌舞伎的盛行而發(fā)展起來的還有若眾（美男子）歌舞伎，刨除性別差異，若眾歌舞伎與游女歌舞伎的發(fā)展軌跡如出一轍。

游女與若眾歌舞伎的盛行嚴重敗壞了江戶時代的社會風化，沖擊著以儒教思想為正統(tǒng)的江戶幕府的政治統(tǒng)治，寬永6年（公元1629年），幕府以有害風化為由，取締了游女歌舞伎的一切演出。隨后又在承應1年（公元1652年）以同樣的理由頒布法令，取締了若眾歌舞伎的演出。自此，游女歌舞伎從歌舞伎的歷史舞臺上謝幕了，幕府的禁演法令意外地將歌舞伎從卑俗的死亡邊緣拉了回來，推動歌舞伎一步一步走上藝術正軌，而這可能是當時的德川幕府始料不及的。

四、游女成為間接載體

公元1652年的德川幕府的游女歌舞伎禁演法令，使得游女歌舞伎一時間銷聲匿跡，但是游女本身卻從未離開過歌舞伎的舞臺，只是更換了一種形式——游女們以劇本素材的形式，貫穿于歌舞伎的整個歷史生涯。

隨著游女歌舞伎和若眾歌舞伎的取締，野郎（成年男子）歌舞伎應運而生，這些成年男子們采用假發(fā)、頭巾和精巧的化妝技術，繼續(xù)上演著買歡賣歡的場面，但是隨著德川幕府的一次次肅清令，歌舞伎不得不改變路線，從展現色相美轉為以“和事”和“荒事”為主要表演形式的戲劇。所謂“和事”在日本元祿時期，主要以京都為大本營，其旨在表現現實民眾的情感生活，其必要條件包括：一、以普通町眾為主人公；二、劇本皆為當下流行事件；三、具有通俗性和鄙俗性。其代表人物為京都的坂田藤十郎。而“荒事”主要以東京為大本營，其主題皆取自歷史事件或古典傳說，以精彩的動作表演為賣點，展示的是武士“英雄”“忠勇”的一面，其開創(chuàng)者為第一代市川團十郎。

根據筆者的考察，整個元祿年間京都各劇場共上演了27部“和事”歌舞伎，其中15部為殉情式自殺題材，分別為：大阪嵐座的《生玉心中（“心中”即中文的殉情式自殺，下同）》、《石掛町心中》，大阪荒木座的《生玉心中》、《島邊山心中》、《千日寺心中》，大阪大和屋座的《生玉心中》，大阪巖井座的《茜之色揚》、《千日寺心中》，大阪竹嶋座的《曾根崎心中》，大阪音羽座的《小橋心中》，京都山下座的《心中茶屋咄》，京都萬太夫座的《河原心中》、《米屋心中》，京都早云座的《辛崎心中》、《三本木河原心中》；7部為殺人事件題材，分別為：大阪巖井座的《梅之由兵衛(wèi)》，大阪嵐座的《生瀨川尼殺》、《因果物語》，大阪荒木座的《宿無團七》，大阪竹島座的《丹波國茨村之沙汰》，大阪松本名左衛(wèi)座的《四橋女殺》，京都萬太夫座的《明星茶屋》；3部為普通犯罪題材，分別為：大阪巖井座的《御評判之平野盆樣》，大阪荒木座的《平野之盆》，大阪名左衛(wèi)門座的《五人男》；2部為其他題材，大阪的《大經師》（劇場不明）和大阪片岡座的《雪折竹》。而經筆者統(tǒng)計，各式題材中以游女為女主人公的歌舞伎占80%以上。

同一時期，江戶由于位于幕府直接統(tǒng)轄區(qū)，受幕府禁令限制較為嚴格，因此避開了寫實性的“和事”風格，而展開了反映歷史和傳說的“荒事”風格，但是在“荒事”風格的演劇中，無一例外地為英雄式主人公設置了一個流連于游女屋的旖旎場景，來表現主人公的感情世界，并借以吸引觀眾的眼球。

綜上所述，在游女歌舞伎從歌舞伎的歷史中隱退后，游女憑借自己的特殊身份和傳奇的經歷，依舊作為劇本素材活躍在歌舞伎的舞臺上，由原來的直接載體逐漸演變?yōu)殚g接載體。而游女之所以能以間接載體的方式——作為劇本的素材——繼續(xù)影響、參與歌舞伎的發(fā)展，與日本江戶時代盛行的游廊風潮、町人文化的崛起以及幕府儒教倫理道德統(tǒng)御下對人性自由的向往不無關系，但更重要的是歌舞伎的起源以及游女歌舞伎的出現，決定了歌舞伎卑俗的藝術特性，而正是這一卑俗特性，迎合了當時日本町眾的需求，為歌舞伎成為江戶時代最具代表性的庶民文化奠定了基石。成也蕭何敗蕭何，歌舞伎的藝術缺憾在于其卑俗性，而歌舞伎的成功秘訣之一也在于其卑俗性，換句話說，游女與歌舞伎的關聯成為歌舞伎傷風敗俗、屢遭禁演的禍端，但是游女與歌舞伎的關聯又造就了歌舞伎的風靡一時。

五、結語

游女與歌舞伎，一個是卑賤、媚俗的代名詞，一個是聯合國科教文組織指定的人類口頭和無形文化遺產，兩個看似風馬牛不相及的事物，卻意外地存在著千絲萬縷的聯系。本文以日本的史料為主要依據，以歌舞伎的藝術特性之一的卑俗性為引線，從歷史溯源、直接載體和間接載體三個方面，對游女與歌舞伎之間的關系進行了考察，并一步得出了游女與歌舞伎之間“成也蕭何敗蕭何”的相互作用關系，這不僅揭開了游女與歌舞伎之間的神秘面紗，還為歌舞伎藝術特性的進一步論證提供了素材。

參考文獻：

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[8]（日文）『近松劇への招待——舞臺づくりと歌舞伎考』.村扇雀.學蕓書林.1989年

[9]（日文）『近世蕓能史論』.諏訪春雄.笠間書院.1985

[10]（日文）『遊女の歴史』.滝川政次郎著.至文堂.1983年

作者簡介：朱琴，1982年2月出生，女，漢族，江蘇省句容市人，碩士研究生，目前于江蘇省南京信息工程大學語言文化學院日語系任教，講師，從事日本文化的研究。

基金項目：本文系2013年度江蘇省教育廳高校哲學社會科學基金項目《歌舞伎的興衰軌跡及制度驅力研究——兼論對昆曲發(fā)展的借鑒》（項目批準號為2013SJD760014）的階段性成果。