王愛琴++權(quán)循蓮

摘要：兒童文學(xué)作品因其讀者對(duì)象的特殊性及其擔(dān)負(fù)的教化和娛樂功能，要求譯者在翻譯活動(dòng)中對(duì)譯文進(jìn)行適當(dāng)?shù)牟倏?，從而凸顯譯者的主體性。社會(huì)主流意識(shí)形態(tài)和詩學(xué)觀對(duì)譯者的各種制約迫使譯者“顯形”；同時(shí)，譯者的兒童觀和個(gè)性特征也讓譯者主動(dòng)“顯形”。處理好這些關(guān)系，譯作將會(huì)更受讀者歡迎，也更加具有持久生命力。

關(guān)鍵詞：兒童文學(xué)翻譯；任溶溶；操控；顯形

中圖分類號(hào)：H315.9文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A文章編號(hào)：1001-7836（2014）10-0106-04

以色列學(xué)者埃文—佐哈爾（Even Zohar）在20世紀(jì)70年代初提出的多元系統(tǒng)理論（Polysystem Theory）中，把文學(xué)，包括翻譯文學(xué)和其他文化活動(dòng)視為一個(gè)開放和動(dòng)態(tài)的大系統(tǒng)，并把翻譯置于由語言文學(xué)、文化、社會(huì)等多個(gè)相關(guān)、相交甚至相迭的系統(tǒng)組成的大多元系統(tǒng)中研究[1]。在文學(xué)子系統(tǒng)中，翻譯文學(xué)和兒童文學(xué)通常處于邊緣化的地位，因而翻譯兒童文學(xué)便處于邊緣之邊緣的地位。左哈爾·沙維特（Zohar Shavit）從兒童文學(xué)的邊緣地位出發(fā)，指出兒童文學(xué)譯者可以在較大程度上操控文本，只要他們遵守兩個(gè)基本原則，即：考慮兒童文學(xué)文本的教化特征和兒童讀者的理解能力[2]。芬蘭學(xué)者Tiina Puurtinen也認(rèn)為正是由于這種邊緣化的屬性，使得兒童文學(xué)的譯者相對(duì)來說有著更大的自由去“操控”文本，也就是說，在兒童文學(xué)翻譯中，對(duì)原文的“忠實(shí)”讓步于其他各種限制因素[3]。根據(jù)安德烈·勒菲弗爾（André Lefevere）的改寫理論，這里所說的“限制因素”指的主要是譯入語的主流意識(shí)形態(tài)和詩學(xué)特征。勒菲弗爾認(rèn)為，任何文學(xué)翻譯都是對(duì)原文的一種改寫，而所有的改寫，不管其目的如何，都體現(xiàn)了一定意識(shí)形態(tài)和詩學(xué)觀等語言外因素對(duì)文學(xué)的操控，使其在特定的社會(huì)歷史條件下發(fā)揮特定的作用[4]xv。

由此可見，在兒童文學(xué)翻譯中，譯者大多是“顯形”的。因此，從兒童文學(xué)翻譯的角度來考察譯者在翻譯過程中的受制因素及譯文的產(chǎn)出因素是切實(shí)可行的。

任溶溶（1923-）是我國(guó)著名的兒童文學(xué)翻譯家、作家。他從20世紀(jì)40年代開始就從事兒童文學(xué)翻譯工作，用俄、英、意、日等多種文字翻譯了近300部?jī)和膶W(xué)作品。2012年任溶溶因其對(duì)我國(guó)兒童文學(xué)工作的杰出貢獻(xiàn)而榮獲中國(guó)翻譯協(xié)會(huì)授予的“翻譯文化終身成就獎(jiǎng)”。他的譯文通暢易懂，既忠于原作的精神風(fēng)格，又注意漢語的規(guī)范化，頗受小讀者和家長(zhǎng)們的喜愛。本文從社會(huì)文化的外部因素和譯者本身的內(nèi)部因素兩方面考察任溶溶長(zhǎng)達(dá)六七十年的翻譯生涯，結(jié)合勒菲弗爾的改寫理論，分析譯者在其翻譯活動(dòng)中的“顯形”，發(fā)掘影響其譯作產(chǎn)出的各種因素，以期在一定程度上彌補(bǔ)翻譯家研究和兒童文學(xué)翻譯研究的不足，引起學(xué)者們對(duì)邊緣化兒童文學(xué)翻譯的重視。

任溶溶在其翻譯活動(dòng)中的“顯形”主要可以從兩個(gè)方面進(jìn)行考察：一是“被動(dòng)顯形”，即主流意識(shí)形態(tài)和詩學(xué)觀等因素對(duì)其操控后的呈現(xiàn)；二是“主動(dòng)顯形”，即譯者因本人的兒童觀和個(gè)人情操等因素的影響而形成的“個(gè)體風(fēng)格”在翻譯活動(dòng)中的顯現(xiàn)。為便于討論，根據(jù)勒菲弗爾的改寫理論，筆者將影響譯者“被動(dòng)顯形”的因素分為文學(xué)系統(tǒng)外的意識(shí)形態(tài)和文學(xué)系統(tǒng)內(nèi)的主流詩學(xué)兩個(gè)方面分開進(jìn)行考察。

一、被動(dòng)顯形：文學(xué)系統(tǒng)外的操控因素——意識(shí)形態(tài)勒菲弗爾認(rèn)為，翻譯是文化系統(tǒng)中的一個(gè)子系統(tǒng)，與其他子系統(tǒng)相互影響、相互制約，因而翻譯不是在真空中進(jìn)行的語言轉(zhuǎn)換行為，而是要受到其他因素的影響制約?？刂莆膶W(xué)創(chuàng)作和翻譯有內(nèi)外兩個(gè)因素，內(nèi)因是評(píng)論家、教師、翻譯家等組成的所謂專業(yè)人士（professionals），外因則是擁有促進(jìn)或阻止文學(xué)創(chuàng)作和翻譯的權(quán)力人或機(jī)構(gòu)，也就是勒菲弗爾所說的贊助人（Patronage）。專業(yè)人士關(guān)心的是詩學(xué)（poetics），而贊助人感興趣的通常是文學(xué)的意識(shí)形態(tài)（ideology）[4]15。

在任溶溶長(zhǎng)達(dá)六七十年的翻譯生涯中，不同時(shí)期的翻譯有著鮮明的差異，這些差異無不體現(xiàn)出當(dāng)時(shí)社會(huì)的主流意識(shí)形態(tài)對(duì)譯者的制約和潛移默化的影響。首先，任溶溶之所以走上兒童文學(xué)翻譯的道路，是與贊助人有著密切關(guān)系的。1946年12月，《兒童故事》月刊問世，任溶溶的大學(xué)同學(xué)邵惠平在雜志社當(dāng)編輯。由于當(dāng)時(shí)稿件較少，老同學(xué)找到任溶溶，請(qǐng)他幫忙翻譯點(diǎn)稿子，而且每期最好來幾篇。任溶溶一口答應(yīng)，他來到外灘的一家外文書店，那里原版的英美兒童書很多。任溶溶把書買下來，回家一本一本地翻譯。從此欲罷不能，還自譯、自編、自費(fèi)出版了很多本兒童讀物[5]57。那時(shí)不涉及版權(quán)問題，想譯的書都可以譯。這一切的大環(huán)境，構(gòu)成了任溶溶與兒童文學(xué)結(jié)緣的“天時(shí)地利”。

任溶溶早期翻譯的大都是蘇聯(lián)兒童文學(xué)作品。根據(jù)馬力的統(tǒng)計(jì)，在1948—1962年間，任溶溶翻譯了40部作品，其中35部都是譯自前蘇聯(lián)的兒童文學(xué)作品[6]。這顯然也是與當(dāng)時(shí)的社會(huì)政治文化背景密切相關(guān)的。從20世紀(jì)20年代末至50年代，蘇聯(lián)政治文化對(duì)中國(guó)社會(huì)的影響很大，蘇聯(lián)文學(xué)及其兒童文學(xué)也是如此。“50年代，由于中國(guó)奉行‘學(xué)習(xí)蘇聯(lián)老大哥的一邊倒政策，蘇聯(lián)社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義兒童文學(xué)蜂涌而入，大量翻譯俄蘇作品幾乎成了一種浩大的運(yùn)動(dòng)?！盵7]1952年，新中國(guó)第一家少兒讀物專業(yè)出版社——少年兒童出版社在上海成立，任溶溶任譯文科科長(zhǎng)，該社成了當(dāng)時(shí)兒童文學(xué)譯介的中心。此時(shí)的任溶溶，集譯者與“贊助人”于一身，又構(gòu)成了其譯介兒童文學(xué)得天獨(dú)厚的條件。在此期間，任溶溶翻譯了大量蘇聯(lián)的兒童詩，他選取的原文作者都是聲名顯赫的詩人，如馬雅可夫斯基、馬爾夏克、阿·托爾斯泰、蓋達(dá)爾等。這一時(shí)期，兒童文學(xué)的教育功能占主導(dǎo)地位，當(dāng)時(shí)的社會(huì)迫切需要用“勇敢”“無私”“奉獻(xiàn)”等精神來提高中國(guó)少年兒童的思想道德修養(yǎng)，因此翻譯的作品主要也是以革命勵(lì)志類為主。例如，1953年時(shí)代出版社出版了任溶溶翻譯的《古麗雅的道路》，立刻成了一本暢銷書，7個(gè)月后印數(shù)就接近50萬冊(cè)。蘇聯(lián)的道路，青春和理想，為祖國(guó)奉獻(xiàn)的精神，這一切讓小英雄古麗雅在新中國(guó)的大地上引起了強(qiáng)烈的共鳴。由此可見，當(dāng)時(shí)社會(huì)的主流意識(shí)形態(tài)對(duì)譯者產(chǎn)生著潛移默化的影響，致使譯者的意識(shí)形態(tài)不自覺地與主流意識(shí)相靠攏，當(dāng)這兩者很好地結(jié)合在一起時(shí)，譯者的翻譯活動(dòng)就如魚得水，既順應(yīng)了時(shí)代潮流，又極大地滿足了讀者的閱讀期待。而此時(shí)譯者的身份地位也得以凸顯，譯者的聲音亦更響亮。當(dāng)時(shí)的“古麗雅熱”讓更多的讀者認(rèn)識(shí)了任溶溶，他翻譯的其他作品也因此進(jìn)入了更多讀者的視野。endprint

然而，當(dāng)整個(gè)社會(huì)的主流意識(shí)形態(tài)發(fā)生驟變的時(shí)候，處于該系統(tǒng)中的文學(xué)系統(tǒng)也會(huì)隨之發(fā)生變化。這一點(diǎn)在任溶溶兒童文學(xué)翻譯的選材方面有著很明顯的體現(xiàn)。20世紀(jì)60年代初，中蘇關(guān)系惡化?！巴鈬?guó)文學(xué)譯介領(lǐng)域向蘇聯(lián)一邊倒的狀況出現(xiàn)了極大的逆轉(zhuǎn)，蘇聯(lián)兒童文學(xué)作品隨后被禁止出版。而此時(shí)，任溶溶翻譯的《馬爾夏克兒童詩選》雖已全部校訂好，但也只能壓下來?！盵5]87從馬力列出的任溶溶譯事年表也可以看出，在隨后的17年間，任溶溶的兒童文學(xué)翻譯活動(dòng)呈現(xiàn)零產(chǎn)出的情況。德國(guó)功能主義翻譯理論的代表人物漢斯·弗米爾（Hans Vermeer）認(rèn)為翻譯是一種有目的的交際行為，他強(qiáng)調(diào)當(dāng)譯者在被賦予其他選擇的情況下，譯者的“無作為”或者“零作為”也要被看作是一種有目的的行為[8]。任溶溶在這一時(shí)期的兒童文學(xué)翻譯活動(dòng)的沉寂，也正是因?yàn)槭艿缴鐣?huì)政治因素和贊助人，即主流意識(shí)形態(tài)的制約而不得不順應(yīng)的一種行為。當(dāng)時(shí)陷于“文革”期間的中國(guó)急需了解世界，每個(gè)出版社在干校都有自己的連隊(duì)，有關(guān)部門特地抽調(diào)翻譯人員組成“翻譯連”，開始翻譯世界各國(guó)的歷史書籍，其間任溶溶就擔(dān)起了翻譯《北非史》的任務(wù)。任溶溶的翻譯從兒童文學(xué)的偏離，也正是與當(dāng)時(shí)社會(huì)不重視兒童，兒童文學(xué)的邊緣化地位緊密相關(guān)的。

1978年10月，陳伯吹、嚴(yán)文井、葉君健、柯巖、金波、任溶溶等一批兒童文學(xué)工作者來到廬山，出席全國(guó)少兒讀物出版工作座談會(huì)。這一事件被認(rèn)為是中國(guó)當(dāng)代兒童文學(xué)發(fā)展的歷史轉(zhuǎn)折點(diǎn)，中國(guó)兒童文學(xué)界從長(zhǎng)達(dá)十年的政治噩夢(mèng)中開始復(fù)蘇。兒童文學(xué)的重點(diǎn)轉(zhuǎn)向兒童讀者本身，兒童本位的兒童觀逐漸確立。而任溶溶正是這一潮流的領(lǐng)軍人物。這一時(shí)期任溶溶翻譯了大量北歐作家的兒童文學(xué)作品，這些作品為中國(guó)幾代小讀者提供了寶貴的精神食糧。進(jìn)入新世紀(jì)以后，年過花甲的任溶溶仍然能夠緊跟時(shí)代大潮，翻譯了大量英美作家的兒童文學(xué)作品，如美國(guó)作家懷特的《吹小號(hào)的天鵝》、《夏洛的網(wǎng)》以及英國(guó)作家伍德爾的《飛翔的鳥拒絕憂傷》等。這些作品無不體現(xiàn)著新時(shí)代的氣息，書中“成長(zhǎng)型”明星角色如蜘蛛夏洛、啞天鵝等教會(huì)新時(shí)代的兒童如何面對(duì)競(jìng)爭(zhēng)、挫折、失敗、壓力，讓他們學(xué)會(huì)與人交往、團(tuán)結(jié)合作、勇敢堅(jiān)強(qiáng)，向小讀者注入的都是這個(gè)時(shí)代兒童所急需的“正能量”。

因此，可以看出任溶溶兒童文學(xué)翻譯文本的選擇在每個(gè)不同的歷史時(shí)期都有著其典型的時(shí)代特征，這是譯者和翻譯文本受社會(huì)主流意識(shí)形態(tài)操控的明顯體現(xiàn)，也是譯者的角色在翻譯活動(dòng)中的“被動(dòng)顯形”。

二、被動(dòng)顯形：文學(xué)系統(tǒng)內(nèi)的操控因素——主流詩學(xué)上文提到，控制文學(xué)創(chuàng)作和翻譯的內(nèi)因是由評(píng)論家、教師、翻譯家等組成的專業(yè)人士（professionals），他們關(guān)注的是詩學(xué)。安德烈·勒菲弗爾還指出，內(nèi)因（文學(xué)家及其詩學(xué)觀念）是在外因（贊助人及其意識(shí)形態(tài)）所制定的參數(shù)范圍內(nèi)起作用的。也就是說，代表某一文化或社會(huì)的主流意識(shí)形態(tài)的贊助人確立一套具有決定性作用的意識(shí)形態(tài)價(jià)值參數(shù)；文學(xué)家和翻譯家則在這一套參數(shù)范圍內(nèi)完成他們的詩學(xué)追求[4]14。這里所說的詩學(xué)包含兩個(gè)方面：一是文學(xué)手法、體裁、主題、象征、典型性人物及情景；二是文學(xué)在整個(gè)社會(huì)系統(tǒng)中的角色和地位[4]26。在任溶溶長(zhǎng)達(dá)六七十年的翻譯活動(dòng)中，詩學(xué)這只無形的手也無時(shí)無刻不在操控著譯者的選擇。比如任溶溶早期翻譯的前蘇聯(lián)兒童文學(xué)作品，便是順應(yīng)當(dāng)時(shí)主流詩學(xué)的做法。那些作品中的“小英雄”們，如古麗雅、鐵木兒等與當(dāng)時(shí)中國(guó)兒童文學(xué)中的張嘎、潘冬子、小英雄雨來等形象是非常相似的。

但是作為聲名顯赫的兒童文學(xué)譯者，任溶溶同時(shí)又有著自己鮮明的個(gè)性特征。有時(shí)候他也會(huì)向主流詩學(xué)提出挑戰(zhàn)，因此主流詩學(xué)和譯者的個(gè)人風(fēng)格相互作用，這一點(diǎn)在任溶溶翻譯文本的選擇上也有著顯著的體現(xiàn)。80年代初，任溶溶將瑞典著名兒童文學(xué)女作家的《小飛人》三部曲和《長(zhǎng)襪子皮皮》三部曲譯介到中國(guó)來。書中的小飛人卡爾松和皮皮這兩個(gè)調(diào)皮搗蛋而又叛逆的“問題兒童”的形象與中國(guó)傳統(tǒng)文學(xué)中英雄榜樣的形象形成了巨大的落差，對(duì)中國(guó)兒童文學(xué)界產(chǎn)生了巨大的沖擊，以至于連原文的作者都不得不“顯形”來協(xié)助譯者，以幫助譯文為中國(guó)讀者所接受——林格倫為“皮皮”的中譯本寫了序言，提到“皮皮沒受過多少教育，所以你們不要學(xué)她的樣?！盵5]118

勒菲弗爾也曾指出：“有些作家會(huì)因他們?cè)缙诘哪承┥贁?shù)作品而對(duì)主流詩學(xué)產(chǎn)生一些顯著的，甚至有可能令人不安的影響，但隨后他們卻發(fā)現(xiàn)自己逐漸成為了主流，因?yàn)樗麄優(yōu)橹髁髟妼W(xué)引入了新元素，或因?yàn)樗麄儗⑽膶W(xué)賦予了一個(gè)新穎的功能， 或兩者兼而有之?！盵4]22任溶溶便是這樣一位“譯家”。劉緒源先生針對(duì)任溶溶新時(shí)期的譯介評(píng)論說：“中國(guó)讀者開始用驚異的眼光打量這些全新的作品。當(dāng)時(shí)人們的思想剛開始解放，出版社很是為難，一方面知道它們有極大的吸引力，一方面又怕它們被定為‘壞書而挨批。……好在那時(shí)的時(shí)代氣氛總體是積極開放的，在孩子們的一片叫好聲中，中國(guó)的兒童文學(xué)界和理論界也開始正視林格倫的這些奇書了?！盵5]119如果說之前的兒童文學(xué)以教化功能為主，那么可以說任溶溶翻譯作品中的游戲精神和熱鬧風(fēng)格賦予了兒童文學(xué)一個(gè)新功能，即娛樂功能。任溶溶本人也說，他翻譯兒童文學(xué)“無非想讓小朋友讀到有意思又好玩的書，同時(shí)向我國(guó)兒童文學(xué)作者介紹世界兒童文學(xué)的精品，讓大家開開眼界?！盵9]的確，任溶溶對(duì)林格倫的譯介，令中國(guó)兒童文學(xué)界大開眼界。由此而掀起的“熱鬧派”童話創(chuàng)作，催生了中國(guó)兒童文學(xué)百花齊放的局面。

主流詩學(xué)通過專業(yè)人士主要是評(píng)論家們操控著文學(xué)創(chuàng)作和翻譯，但是作家和譯者也可以向主流詩學(xué)提出挑戰(zhàn)，本來處于邊緣地位的詩學(xué)觀也有可能因?yàn)楦鞣N因素的相互作用而逐漸成為“主流”。這跟作家或譯者本人的主觀能動(dòng)性，即主體性是分不開的。

三、主動(dòng)顯形：譯者的兒童觀與個(gè)人情操

任溶溶的兒童文學(xué)譯作以其題材的輕松幽默和語言的通俗易懂著稱。這與譯者兒童本位的兒童觀和他的個(gè)人經(jīng)歷、審美情趣都有著密切的關(guān)系。

首先，翻譯選材的傾向與譯者的個(gè)人特征和生活經(jīng)歷息息相關(guān)。譯者通常會(huì)選擇那些與自身的秉性氣質(zhì)、審美情趣、文化取向等相契合的作品進(jìn)行譯介。例如在任溶溶早期的譯介活動(dòng)中，他在大的方向上順應(yīng)了社會(huì)主流意識(shí)形態(tài)，翻譯的是蘇聯(lián)以教化功能為主的兒童文學(xué)作品，但譯者本人幽默愛玩的性格和兒童本位的兒童觀卻左右了他對(duì)翻譯作品的具體選擇。比如任溶溶翻譯了大量馬爾夏克的兒童詩，是因?yàn)轳R爾夏克“善于在自己的詩里講述有關(guān)重大社會(huì)內(nèi)容的那些最復(fù)雜的概念……他的講述往往采用游戲的方式，這種方式是那么生動(dòng)活潑，那么迷人心竅并且是那么易于被娃娃所理解”[10]。上文所說的任溶溶對(duì)林格倫的譯介也恰恰是因?yàn)檫@位作家的作品符合譯者的審美情趣和兒童本位的兒童觀。不僅翻譯如此，任溶溶的兒童文學(xué)創(chuàng)作也在很大程度上受到翻譯活動(dòng)的影響，任溶溶創(chuàng)作的兒童詩通常是站在兒童的立場(chǎng)來觀察生活，新奇幽默，充滿童趣。endprint

其次，在翻譯策略上，任溶溶也做到了時(shí)時(shí)刻刻心中有讀者。他曾說：“翻譯無非是借譯者的口，說出原作者用外語對(duì)外國(guó)讀者說的話，連口氣也要盡可能像。我總覺得譯者像個(gè)演員，經(jīng)常要揣摩不同作者的風(fēng)格，善于用中文表達(dá)出來。原作者的書既然是寫給不同年齡的孩子看的，自然要讓他們的小讀者看得懂，看得有興趣，我們譯者也就應(yīng)該做到這一點(diǎn)，讓我們的小讀者看得懂，看得有興趣?！盵9]大多數(shù)情況下，任溶溶采取的是以“忠實(shí)”為主的翻譯方法，但他并不是盲目地忠于原作，他始終本著兒童本位的思想，采取以兒童讀者為中心的翻譯方法。如當(dāng)涉及一些語言和文化差異時(shí)，任溶溶便能將其深厚的英漢雙語功底發(fā)揮到極致，使譯作與原作在功能上達(dá)到“對(duì)等”。例如，一些英美兒童文學(xué)作品中有很多文字游戲，讀者讀起來非常有趣，但是因?yàn)橛h語言的差異，這些文字游戲如果直譯的話就會(huì)變得趣味全無，甚至晦澀難懂。又不能像成人文學(xué)那樣采用加注解的方法，任溶溶覺得：“不得已時(shí)，偶爾加個(gè)注解還可以，多了可就不行，孩子受不了，干脆不看了?！盵9]所以他采用的方法就是“把外文的文字游戲設(shè)法按原意變成中文的文字游戲，使我們的孩子從譯文中得到外國(guó)孩子從原作中得到的同樣的樂趣”[9]。

再次，任溶溶的兒童文學(xué)作品朗朗上口，文字通俗易懂，這既與他的個(gè)性，他的“兒童本位”意識(shí)密切相關(guān)，也得益于他長(zhǎng)期從事文字改革工作。任溶溶曾撰文提出：“兒童文學(xué)除了對(duì)兒童進(jìn)行思想教育，并使他們獲得藝術(shù)享受之外，還要向他們進(jìn)行語文教育。”[11]因此，任溶溶的譯作偏愛使用口語化的語言并注重語言的音韻美。任溶溶最關(guān)心的是他的作品要讓孩子們讀起來順口，無論是翻譯還是創(chuàng)作，尤其是在兒童詩中，任溶溶都十分忠實(shí)于這一原則。僅舉一例，便可感知到譯者的良苦用心。以下是米爾恩的兒童詩“Teddy Bear”的開篇部分以及任溶溶的譯文：

Teddy Bear

A bear， however hard he tries，

Grows tubby without exercise.

Our Teddy Bear is short and fat

Which is not to be wondered at；

He gets what exercise he can

By falling off the ottoman，

But generally seems to lack

The energy to clamber back.[12]

[HTF]胖小熊

[WB]絨布小熊無法可想，

[DW]不練身體，長(zhǎng)得老胖。

[DW]咱這小熊又胖又矮，

[DW]這一點(diǎn)也不用奇怪。

[DW]它做練習(xí)只能一樣，

[DW]打從小床滾到地上。

[DW]要想爬回小床上去，

[DW]看來就沒這個(gè)力氣[13]。[HTSS]

這是一本低幼兒童詩集當(dāng)中的一首，任溶溶用其極大的創(chuàng)造力，既保持了語言的通俗直白，又精心設(shè)計(jì)了尾韻，使譯文讀起來朗朗上口，很有節(jié)奏感。這一點(diǎn)很重要，因?yàn)閮和膶W(xué)作品，尤其是低幼讀物不同于成人文學(xué)，很多時(shí)候它們不是用來“看”的，而是用來“聽”的。低齡的孩子不會(huì)閱讀，只能從家長(zhǎng)、老師那里“聽”書，所以流暢且有節(jié)奏感的語言就顯得尤其重要了。任溶溶深知兒童文學(xué)的這一特點(diǎn)，他的譯作極好地傳遞了原作的精髓。而這樣的譯作正是譯者深厚的母語功底和童心本位的兒童觀相結(jié)合的產(chǎn)物，是譯者主動(dòng)操控原文，主動(dòng)“顯形”的結(jié)果。

四、結(jié)語

文學(xué)翻譯往往講究忠實(shí)于原文，但是兒童文學(xué)翻譯因其讀者對(duì)象的特殊性及其特殊的教化和娛樂功能，通常需要譯者在翻譯活動(dòng)中適當(dāng)?shù)亍帮@形”。一方面譯者順應(yīng)主流意識(shí)形態(tài)和詩學(xué)觀的操控，使譯作為雙重讀者（代表成人的家長(zhǎng)或老師以及兒童讀者）所接受；另一方面，譯者還需適當(dāng)?shù)刂鲃?dòng)“顯形”，即發(fā)揮譯者本人的主觀能動(dòng)性，從兒童本位的兒童觀出發(fā)，在翻譯文本的選擇、翻譯策略和譯文語言上盡可能地為小讀者著想，從而使譯作能更好地服務(wù)于小讀者，擁有持久的生命力。

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