李丹莉

摘 要：潮劇是用潮州方言演唱的一個古老的地方戲曲劇種，其行當劃分精細，表演各遵程式。文章從潮劇的行當構(gòu)成入手，介紹潮劇旦角的分支和旦角各行當?shù)谋硌菟囆g(shù)特色，并結(jié)合表演實踐，提出旦角表演藝術(shù)的三點創(chuàng)新做法。

關(guān)鍵詞：潮劇 旦角 表演 藝術(shù) 特色 創(chuàng)新

中圖分類號：J825 文獻標識碼：A 文章編號：1672-3791（2014）03（b）-0217-02

潮劇是用潮州方言演唱的一個古老的地方戲曲劇種，主要流行于潮州方言區(qū)和海外潮人居住區(qū)。它是宋元南戲的一個分支，由宋元時期的南戲逐漸演化，吸收了戈陽、昆曲、皮黃、梆子戲的特長，結(jié)合本地民間藝術(shù)，如潮州音樂等，最終形成自己獨特的藝術(shù)形式和風(fēng)格。潮劇舞臺的角色與其它劇種一樣可歸納為生、旦、凈、丑四大行當。但是劇目中多以生、旦戲為主。潮劇以抒情、柔媚或明快、幽默見長，與之相應(yīng)，丑行和旦行又是潮劇中最具特色的行當。由此可見，旦角在潮劇表演中占有十分重要的地位，旦角表演的成功與否，將是一場戲排演戲是否成功的關(guān)鍵。我長期擔綱潮劇旦角表演，對潮劇旦角表演藝術(shù)有較深認識，下面根據(jù)長期的演出實踐，結(jié)合前輩們的經(jīng)驗，就潮劇旦角表演藝術(shù)的特色及創(chuàng)新談幾點粗淺的看法。

1 潮劇旦角表演藝術(shù)的特色

潮劇和全國其它戲曲劇種一樣，都是運用一套套唱、念、做、打去表現(xiàn)塑造各種舞臺人物形象，表演中都離不開“程式”、規(guī)范和夸張這些手法。這些“程式”，對演員有制約性。但是，當它和具體內(nèi)容結(jié)合之后，卻又是發(fā)展的，變化的。當一個戲曲演員，就要善于掌握這種變化，同中求異，異中求同，才有可能去表演千萬性格的人物形象。潮劇旦行分類細致，演好旦行人物，除了要熟練掌握各個行當?shù)谋硌莩淌街猓谒茉烊宋镏?，首先?yīng)明確所表演人物的行當劃分，處理好人物的行當定位、性格定位和氣質(zhì)定位。潮劇的旦行大致可細分為閨門旦、青衣、花旦、刀馬旦、老旦、彩旦等，不同旦行扮演各種不同年齡、性格、身份的女性角色，她們表演多姿多彩，藝術(shù)特色鮮明。

1.1 青衣

青衣又稱正旦，是旦角類中的一個定性行當，其特點均是已婚的中、青年婦女，大多數(shù)家庭較為貧寒，以穿青褶子為多。形象特點為端莊賢淑老成凝重，衣著樸素大方，舉止謹慎莊重，不茍言笑，目不斜視。個性特征是剛毅堅定，能吃苦耐勞，忍辱負重，具有善良的品質(zhì)，美好的情操。孝敬公婆情真意切，體貼丈夫細致入微，呵護孩子柔情似水。出場時步伐慢，落步穩(wěn)，動作不繁；道白慢里有情，情里帶綿，有磁性。如《井邊會》中的李三娘、《鍘美案》里的秦香蓮等。

1.2 花旦

花旦是旦行的第二大類。從服裝上來說，都是穿裙衣裳。即便是穿長衣裳也繡著色彩鮮艷的花樣。從年齡上看，都是扮演青年女性。如《春草闖堂》中的春草，《張春朗削發(fā)》中的小紅，《陳三五娘》中的益春等。從表演上來看，潮劇花旦唱做俱重。在“做”方面，注重舞蹈性，這與花旦通常表現(xiàn)少女形象分不開。人物性格一般都比較活潑、開朗，動作也比較敏捷、伶俐。老一輩潮劇藝人把花旦的表演藝術(shù)總結(jié)為“24字訣”，即“丑昧三分，眼生百媚，手重指劃，身宜曲勢，步如跳蚤，輕似飛燕”。另一方面，如果扮演像梅香一類的角色，她承擔著襯托貴婦、小姐的任務(wù)，后者一般舉止矜持含蓄，所謂大家規(guī)范，前者便要活躍外露，這也許是花旦在臺上一舉一動注重舞蹈性的原因之一。臺上的梅香哪怕站立不動，也講究獨特的“塑型美”，時時處處起著美化舞臺、烘托中心的作用。

1.3 閨門旦

閨門旦大多指未出閣的千金小姐，青春妙齡少女，生長于官宦大戶人家，從小就受到良好的禮儀教育，琴棋書畫無所不通。其形象特征為幽默，“秀外”而“慧中”，出場時總是眼觀鼻，鼻觀心，行不動裙，笑不露齒。表演時收腹、松腰、下肩，動作慢而優(yōu)，步伐成“一”字，雙手貼腰輕盈嫵媚，生性嬌美，具有高雅的氣度。如《陳三五娘》中的五娘、《春草闖堂》中的李半月等。閨門旦還有一種稱為“小家碧玉”的形象，此類女性大都出身于勞動人民家庭，其特點是健康質(zhì)樸、爽朗明快、活潑可愛，沒有受過多少禮教。表演時步伐稍大，成一步半，有時行走連蹦帶跳，步子輕快。少用折扇，多用手帕，道白稍快。

1.4 老旦

老旦是扮演老年婦女的角色，其根據(jù)各劇目的不同，有的偏重于唱工，有的偏重于做工。潮劇老旦表演的特點，就是唱、念都用本嗓，用真嗓，但不像老生那樣平直、剛勁，而應(yīng)該像青衣那樣婉轉(zhuǎn)迂回。《鬧釵》中溫厚的胡母，《母子橋》中的善良淳樸的許氏，以及楊家將系列中剛毅豪情的佘太君等，都屬于老旦行當。舊時老旦多由戲班中的老生兼演，如老版《劉明珠》中的太后由洪妙老先生扮演。

1.5 彩旦

彩旦一般是扮演年齡比較老的社會下層婦女，但又不適合列入老旦的人物形象。比如《古琴案》中的巫嬌娥、《拾玉鐲》中的劉媒婆，《香囊記》中的花婆和《包龍圖坐監(jiān)》中的伙夫婆等。這些角色都是出身低下的媒婆、花婆、伙夫婆之類的勞動人民。因其表演滑稽風(fēng)趣或奸刁世故，具有“丑”的表演特點，所以有人稱彩旦為丑旦或女丑。雖都有一個“丑”字，但歸根結(jié)底應(yīng)歸入旦行。彩旦表演一般采用夸大的形體動作，和口齒清利、生活氣息濃重的念白來表現(xiàn)人物，表演以做為重，唱的較少，有的由男性丑角演員反串。念白雖然使用潮州方言，但也要求吐字清晰，嘴皮子利索。她們所扮演的角色，追求的是夸張和對比，一上場就以一種極具張力的表演，加上與其他旦角不一樣的戲服，再配上跳躍的沖突，給觀眾一種沖擊力，營造出喜劇的氣氛和欣賞感覺。讓觀眾從表演中得到愉悅和笑聲。

1.6 刀馬旦

刀馬旦一般是扮演身穿蟒扎靠，頭戴翎子的女將、巾幗英雄。其大多數(shù)提刀騎馬、武藝高強，因此，以氣勢見長，例如：穆桂英、樊梨花等。在表演上唱、念、做并重，雖也需要開打，但打斗場面不如武旦激烈，而是較重身段，強調(diào)人物威武穩(wěn)重的氣質(zhì)。《楊門女將》中的穆桂英、《擋馬》、《楊八姐闖幽州》中的楊八姐、《八寶公主》中的八寶公主、《李慧娘救裴生》等都是刀馬旦行當。endprint

2 潮劇旦角表演藝術(shù)的三點創(chuàng)新

川劇大師康芷林先生有句名言：“藝人習(xí)藝，貴在死學(xué)活用”。死學(xué)，是繼承的過程；活用，是發(fā)展的過程。作為一個潮劇演員，只有熟練掌握潮劇表現(xiàn)形式和創(chuàng)作方法，熟悉本劇種表演的方式特點，在繼承前輩們的寶貴經(jīng)驗的基礎(chǔ)上，勇于探索，敢于創(chuàng)新，才能在藝術(shù)的道路上取得長足的進步，成為真正的藝術(shù)能手和行家。在長期的表演實踐中，我積累了三點做法，值得與同仁們分享。

2.1 改革花旦唱腔，采用真假嗓子結(jié)合的唱法

以前的傳統(tǒng)劇目中，花旦戲分一般不重。隨著今天創(chuàng)作路子和題材的拓展，花旦有時甚至躍升為主角，如《春草鬧堂》；再由于潮劇傳統(tǒng)唱法是采用真唱，與新音樂假唱唱腔相比，音域音色方面的藝術(shù)表現(xiàn)力有所局限。聽老藝人說，以前童伶唱得好的亮的，可唱至挺七、八。所謂挺七、八，也只是今天的F調(diào)的5、6。而當今5、6在潮劇唱腔中只是常用音階。當今曲譜最高音的地方是F調(diào)的7、1、2。但是我們唱至1、2音階時便感到十分吃力，再用過去的真嗓子演唱，便覺得生硬難聽，甚至似鬼叫。蔡明暉等老師提出在花旦表演過程中采用真假嗓子結(jié)合演唱方法。這種唱法間或?qū)挘羯?，高音爬得上去，表現(xiàn)力比原來唱法更加豐富。在《春草闖堂》和《皇帝與村姑》兩劇中，我在扮演春草和村姑時，嘗試運用新唱法，收到了較好的效果，受到國內(nèi)外行家的肯定。

2.2 給老旦注入新鮮的血液

老旦是以扮演上了年紀的年婦女為主，縱觀潮劇舞臺上演出過的劇目，屬于老旦站“中間”的折子戲或中型戲?qū)嵲诓欢啵笮蛣∧烤透倭?，這在客觀上局限了這一行當?shù)拈_拓與發(fā)展。又由于歷史因素的影響，舊時老旦多由戲班中的老生行當兼演，即使是專演老旦者也是由男性演員扮演，而且在表演上重于唱功，不甚重視身段表情，這造成了這一行當演唱蒼勁、硬朗的表演風(fēng)格。作為新一代潮劇演員，本人認為老旦年紀雖大，但性別仍然是“旦”，這決定了我們在塑造人物時要考慮人物的身份、性格、處境，以求表演時演出人物的氣質(zhì)與神韻來。同時，如何使老旦的表演貼近生活，靠近時代，滿足當今觀眾的審美需求，是在古典戲曲舞臺藝術(shù)與現(xiàn)代意蘊中尋找契合點的一個嘗試。本人認為，老旦應(yīng)盡量由女性演員扮演，在表演過程中應(yīng)適當加重“做”工，通過身段和表情，演繹出老旦那特有的溫柔、慈祥、善良、淳樸、細膩的女性“美”。在《鬧釵》中扮演胡母、《母子橋》中扮演許氏、《雷震天波府》中扮演佘太君時，我抓住這些角色的共性，那就是女人，是母親，并以女性間特有的理解溝通，與這些和我們距離遙遠的人物進行心靈的“對話”。通過唱做并重，成功地塑造了溫厚（胡母）、善良（許氏）和剛毅豪情（佘太君）的可親可敬的母親形象。

2.3 一個角色融入多個行當?shù)谋硌菟囆g(shù)，全方位多角度塑造人物形象

當今文藝百花齊放，為潮劇表演藝術(shù)的兼容并包創(chuàng)造了條件。我們在研究劇本，確定角色，設(shè)計表演模式之時，有時可以根據(jù)劇情和人物年齡、身份、地位、學(xué)識等具體情況，突破傳統(tǒng)表演模式和套路，在一個角色中融入多個行當?shù)谋硌菟囆g(shù)，從多個角度表現(xiàn)同一人物的多面性或性格的前后變化。如青衣可以融入閨門旦，閨門旦可以融入花旦或刀馬旦等成份。在我團排演的《貍貓換太子》中，劉娘娘是劇中的反面人物，生活在社會的最高層。她陰險、毒辣、貪婪、心狠手辣，憑借美色和手段竊位西宮娘娘后仍不滿足，妄圖與郭槐利用剝皮貍貓盜換正宮李娘娘初生太子，誣陷李娘娘，達到篡奪皇后正位的目的。劉娘娘屬青衣行當，在塑造這一舞臺藝術(shù)形象時，為突出表現(xiàn)劉娘娘盛氣凌人的個性，狡詐狠毒的本性和陽奉陰違的多面性，我設(shè)計出青衣融入閨門旦以及現(xiàn)代反面派角色表現(xiàn)手法的“三合一”表現(xiàn)手法。即在與李娘娘爭寵方面，采用正面青衣行當?shù)谋硌莩淌?，并融入閨門旦的成份，配合俏麗明快的唱腔，一招一式，一板一眼盡顯劉娘娘偽裝莊重、賢淑、詭秘騙取皇帝信任和寵愛的虛偽一面；在與同伙密謀陷害李娘娘的情節(jié)過程中，我大膽把現(xiàn)代戲反派角色表現(xiàn)手法融入其中，采用怒目圓睜，詭詐奸笑等豐富的面部表情，把劉娘娘毒辣陰險的丑惡面目向觀眾展示得一覽無遺。我在該劇中的“三合一”表演手法，受到行家和觀眾的一致好評。同樣，在《昭君出使》中扮演王昭君時，我采用刀馬旦融入閨門旦的表演手法；在《楚宮風(fēng)云》中扮演孟贏時，我采用閨門旦融入青衣的表演手法，都取得良好的效果。

傳統(tǒng)表演藝術(shù)是前輩們留下的衣缽，必須繼承。同時，潮劇需要發(fā)展，新世紀的演員不能只是藝匠或是前輩藝術(shù)家們的克隆。技藝無境，學(xué)海無涯，我們只有刻苦學(xué)習(xí)，練好“四功”和“五法”，不斷提高個人的文化修養(yǎng)和創(chuàng)新能力，才能承擔起傳播潮劇文化的責(zé)任。

參考文獻

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